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Arthur Schnitzler

2026-09-08T12:04:02Z

Hannah: /* Die Rezeption von Schnitzlers Werken in Frankreich */

[[File:10E88A9A-preview.jpg||thumb|Arthur Schnitzler (1862-1931)]] Arthur Schnitzler verkörpert auch außerhalb Österreichs – und besonders in Frankreich – neben [[Hugo von Hofmannsthal]] die „Wiener Moderne“ des ausgehenden 19. und beginnenden 20. Jahrhunderts und einen spezifisch „österreichischen Esprit“. Sein starkes Interesse für die französische Kultur und seine Kenntnis der wichtigsten französischen Autoren haben einen wichtigen Einfluss auf sein Schaffen. Die Rezeption seiner Werke in Frankeich ist vor allem von Vermittlerinnen wie [[Berta Zuckerkandl-Szeps|Berta Zuckerkandl]] und [[Suzanne Clauser]] (ps. Dominique Auclères) gekennzeichnet, bleibt aber partiell und einseitig.

==Der Platz der französischen Kultur in seiner Bildung==
Aus einer dem liberalen Großbürgertum angehörenden jüdischen Familie stammend, erhält Arthur Schnitzler eine seiner sozialen Herkunft entsprechende Erziehung: er besucht – wie einige Jahre nach ihm Hugo von Hofmannsthal – das angesehene Wiener „Akademische Gymnasium“, in dessen Unterricht Französisch noch einen wichtigen Platz einnimmt. Die auf seine Jugendjahre beschränkte Autobiografie ''Jugend in Wien'' (posthum, 1968) gibt einen Einblick in die kulturelle Aufbruchstimmung der letzten Jahrzehnte des 19. Jahrhunderts, zeigt aber auch das Aufkeimen des Antisemitismus.

Bevor er sich als Schriftsteller einen Namen macht, absolviert Schnitzler – dem Wunsch seines Vaters Johann Schnitzler (1835-1893), eines namhaften Laryngologen, folgend – ein Studium der Medizin und ist ab 1885 Assistent am Wiener Allgemeinen Krankenhaus und in der von seinem Vater mitbegründeten Poliklinik. An der Universität Wien belegt er mehr oder weniger die gleichen Lehrveranstaltungen wie ein paar Jahre vor ihm der um sechs Jahre ältere [[Sigmund Freud]] (1856-1939), mit dem er das Interesse für die menschliche Psyche und für die Arbeiten von Hippolyte Bernheim<ref>http://www.professeurs-medecine-nancy.fr/Bernheim_H.htm</ref> (1840-1919) und Jean-Martin Charcot<ref>https://biapsy.de/index.php/de/9-biographien-a-z/128-charcot-jean-martin</ref> (1825-1893) teilt, die er auch in der ''Internationalen Klinischen Rundschau''<ref>https://anno.onb.ac.at/cgi-content/anno-plus?aid=klr</ref> bespricht.

Seit seiner Jugendzeit zeigt Schnitzler – so wie Hofmannsthal – ein lebhaftes Interesse an der französischen Kultur, vor allem an der Epoche der „Aufklärung“.<ref>Sforzin, in: Sforzin/Zieger (Hg.), 2013</ref> Sein ''Tagebuch'', seine Briefwechsel und die von Achim Aurnhammer editierte ''Leseliste''<ref>Aurnhammer, 2013b</ref> geben einen Einblick in seine Lektüren und zeigen eine deutliche Präferenz für die französische Literatur, die mit 182 Einträgen klar die Liste anführt, gefolgt von 57 Titeln der skandinavischen Literatur, die er ebenfalls sehr schätzt, 51 englischsprachigen und 34 russischen. Unter den französischen Autoren rangiert [[Honoré de Balzac|Balzac]] mit 24 Titeln an erster Stelle, gefolgt von [[Émile Zola|Zola]] (19) und [[Guy de Maupassant|Maupassant]] (18), sowie von Werken von Gustave Flaubert<ref>https://explore.gnd.network/gnd/118533754</ref>, Édouard Dujardin<ref>https://explore.gnd.network/gnd/118672649</ref>, Catulle Mendès<ref>https://explore.gnd.network/gnd/118783203</ref> und [[Voltaire]]. Diese Wertschätzung der französischen Literatur entspricht übrigens dem allgemeinen Geschmack der Autoren der „Wiener Moderne“. Schnitzlers Lektüren lassen sich auch als Inspirationsquellen in intertextuellen Bezügen nachweisen: Diese finden sich zum Beispiel in der Novelle ''Die Toten schweigen'' (mit ''Madame Bovary''), in ''Fräulein Else'' (mit ''Yvette'' von Guy de Maupassant), im Einakter-Zyklus ''Anatol'' (mit dem Vaudeville und mit Victorien Sardou) und vor allem in den Monolog-Novellen ''Lieutenant Gustl'' und ''Fräulein Else'' (mit ''Les Lauriers sont coupés'' von Édouard Dujardin).

Trotz dieses eindeutigen Interesses an der französischen Kultur beschränken sich Schnitzlers Besuche des Landes auf wenige Reisen, die er noch dazu alle vor seinem 40. Lebensjahr absolviert hat: neben einem 24-stündigen Aufenthalt in Paris auf der Reise nach London im Mai 1888 und einem kurzen Aufenthalt an der Côte d’Azur 1901, ist sein längster Frankreichaufenthalt die Reise mit Marie Reinhard nach Paris: ein Aufenthalt von sieben Wochen von 12. April bis 23. Mai 1897, der von der Notwendigkeit, die Schwangerschaft seiner Freundin vor der Wiener Gesellschaft zu verbergen, ebenso bestimmt ist wie von seinem Interesse für Frankreich. Schnitzler hat diese Situation im Roman ''Der Weg ins Freie'' (1908) verarbeitet, den Schauplatz des Auslandsaufenthalts allerdings an den Luganer See verlegt. Dennoch bieten diese kurzen Aufenthalte für Schnitzler die Gelegenheit, seine Kenntnis der französischen Literatur zu vertiefen. Seine Briefe aus Paris bringen ebenso seine Begeisterung zum Ausdruck (wie z.B. der Brief vom 20. Mai 1897 an [[Richard Beer-Hofmann]]), wie seine harsche Kritik an den zeitgenössischen französischen Dramatikern, die vor allem auf zweitrangige Autoren abzielt wie Maurice Donnay<ref>http://www.academie-francaise.fr/les-immortels/maurice-donnay</ref>, Paul-Gustave Guiche<ref>https://www.leonore.archives-nationales.culture.gouv.fr/ui/notice/175613</ref> und Paul Hervieu<ref>https://www.academie-francaise.fr/les-immortels/paul-hervieu</ref> (Brief an Otto Brahm<ref>https://www.deutsche-biographie.de/118514245.html#ndbcontent</ref> vom 23. Mai 1897).

==Die Rezeption von Schnitzlers Werken in Frankreich==
Als Schnitzler nach dem Tod seines Vaters im Jahr 1893 den Arztberuf aufgibt und sich ausschließlich seinem literarischen Schaffen widmet, wird auch der Wunsch akut, sein Werk in anderen Sprachen, vor allem auf Französisch, zu veröffentlichen. Was die Übersetzungen ins Französische betrifft, lassen sich drei markante Phasen ausmachen: die Jahre 1894-1914, die Zeit zwischen 1925 und 1938 und die Wiederentdeckung seines Werkes in Frankreich in den 1980-er Jahren, die seinen derzeitigen Bekanntheitsgrad in Frankreich bestimmt.

Die ersten Übersetzungen ins Französische dürfte Schnitzler seinem Freund Paul Goldmann<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Special:URIResolver/?curid=25489</ref> (1865-1935),<ref>Zur Freundschaft zwischen Goldmann und Schnitzler siehe Laura Untner, „Paul Goldman und Arthur Schnitzler. Von Freund und Förderer zu Verräter und Jugenderinnerung“, Studia Austriaca (Milano), 32, 2024, S. 5–42</ref> der zu dieser Zeit als Korrespondent der ''Frankfurter Zeitung'' in Paris lebt, zu verdanken haben: es handelt sich um „Emplettes de Noël“, eine Szene aus dem Zyklus ''Anatol'', („Weihnachtseinkäufe“), in der Mai-Juni-Nummer 1894 der Zeitschrift ''L’Idée libre'', übersetzt von Henri Albert<ref>https://portal.dnb.de/opac.htm?method=simpleSearch&cqlMode=true&query=nid%3D118817477</ref>, und um die Novelle ''Mourir'' [''Sterben'', 1894] die in der Übersetzung von Gaspard Vallette zuerst im Mai und Juni 1895 in der Genfer Zeitschrift ''Semaine littéraire'' und ein Jahr darauf in Buchform bei Payot in Lausanne und Perrin in Paris erscheint. Vor dem Ersten Weltkrieg erscheinen noch mehrere Novellen und Einakter im Feuilleton von Tageszeitungen oder in Literaturzeitschriften,<ref>Details dazu bei Zieger, 2012</ref> und es sind auch einige Theateraufführungen zu verzeichnen, unter anderen im „Théâtre Antoine“ 1902 ''La Compagne'' [''Die Gefährtin'', 1899] übersetzt von Maurice Vaucaire<ref>https://www.leonore.archives-nationales.culture.gouv.fr/ui/notice/368018</ref>, und 1903 ''Le Perroquet vert'' [''Der grüne Kakadu'', 1899] in der Übersetzung von Stéphane Epstein<ref> https://d-nb.info/gnd/116517220</ref> und Émile Lutz, sowie 1912 ''Les derniers masques'' [''Die letzten Masken'', 1902] übersetzt von Maurice Rémon<ref>https://explore.gnd.network/gnd/116436840</ref>. In Buchform publiziert der Verlag Stock 1912 ''La Ronde'', übersetzt von Maurice Rémon und Wilhelm Bauer, und 1913 ''Anatole'' (Maurice Rémon und Maurice Vaucaire). Dieses im ersten Jahrzehnt des 20. Jahrhunderts zunehmende Interesse in Frankreich findet mit dem Ausbruch des Ersten Weltkriegs ein jähes Ende, nach 1918 wird es einige Jahre brauchen, um es wieder zu erwecken.

[[File:10F475FB-preview.jpg|left|thumb|Arthur Schnitzler mit Suzanne Clauser und Olga Schnitzler (1931)]]Nach dem Ersten Weltkrieg sind es zuerst seine Prosawerke, mit denen Schnitzler wieder ein französischsprachiges Publikum findet, und das vor allem dank der Vermittlertätigkeit von Berta Zuckerkandl und, später, von Suzanne Clauser; Letzterer überträgt Schnitzler in einer testamentarischen Bestimmung die Vollmacht über alle „französischen Angelegenheiten“. Der erste Erfolg ist (davor) aber die von Zuckerkandl vermittelte Veröffentlichung der Monolognovelle ''Fräulein Else'' (1924), die in der Übersetzung von Clara Katharina Pollaczek 1926 im Verlag Stock erscheint und schon 1929 und 1932 wiederaufgelegt wird. Neben einer Neuübersetzung von ''Mourir'' durch [[Alzir Hella]] und Olivier Bournac (1925 bei F. Rieder) und den ersten französischen Versionen bei Attinger (Neuchâtel, Paris) von ''Madame Beate et son fils'' (''Frau Beate und ihr Sohn'', 1913) 1929 von Hella/Bournac und ''Le Retour de Casanova'' (''Casanovas Heimfahrt'', 1918) 1930 von Maurice Rémon übersetzt, hat vor allem die von Suzanne Clauser besorgte Übersetzung des Romans ''Therese. Chronik eines Frauenlebens'' (1928) Interesse erregt: Sie erscheint 1931 in der Reihe „Collections des Maîtres de la littérature étrangère“ im namhaften Verlag Albin Michel mit einem Vorwort des Kunsthistorikers Louis Gillet<ref>https://www.academie-francaise.fr/les-immortels/louis-gillet</ref>. Außerdem gelingt es Clauser, eine beachtliche Anzahl von Erzählungen und Novellen in Zeitschriften wie ''Gringoire'', ''Candide'' und ''Revue de France'' unterzubringen (Publikationen, die übrigens interessanterweise dem „nationalen“ Lager zuzuordnen sind) und bei Stock zwei Novellenbände herauszubringen: ''La Pénombre des âmes'' (1929 mit einem Vorwort des Germanisten Félix Bertaux<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb11891637s</ref>) und ''L’Appel des ténèbres'' (''Flucht in die Finsternis'' [1931] 1932 mit einem Vorwort von [[Paul Géraldy]]).

Weniger erfolgreich sind die Bemühungen Schnitzlers und seiner Agentinnen im Bereich des Theaters. Theaterdirektoren und Regisseure interessieren sich vor allem für den ''Reigen'', Schnitzler möchte aber nach den schlechten Erfahrungen im deutschen Sprachraum, dass das französische Publikum vor den zehn Dialogen andere seiner Stücke zu sehen bekommt. So entwickelt sich eine Situation, die man als „''Reigen'' gegen ''Weites Land''“<ref>Zieger, 201</ref> beschreiben könnte. Die Folge: Schnitzler wird keine französische Aufführung eines seiner Werke erleben. „Ironie des Schicksals“: 1932/33, also wenige Monate nach seinem Tod, stehen gleich drei Schnitzler-Stücke auf dem Pariser Theaterprogramm: ''Anatole'' im Théâtre de l’Avenue, inszeniert von [[Georgette Boner]] und Michael Tschechow<ref>https://explore.gnd.network/gnd/118624288</ref> (Anton Tchechows Neffe), sowie ''La Ronde'' (im Théâtre de l’Avenue) und ''Amourette'' (''Liebelei'', im Théâtre du Vieux Colombier), beide von [[Georges Pitoëff]] in Szene gesetzt. Die sehr erfolgreiche Reigen-Inszenierung (sie erlebt 100 Aufführungen) ist der Tatsache zu verdanken, dass Suzanne Clauser über die französischen Rechte verfügte und damit nicht an das Verbot gebunden war, das Schnitzler selbst über den ''Reigen'' verhängt hatte. Diese Situation hat auch die 1950 entstandene Kino-Version von Max Ophüls<ref>https://www.deutsche-biographie.de/sfz73583.html#ndbcontent</ref> möglich gemacht.

Auch nach dem Zweiten Weltkrieg braucht es wieder einige Zeit, bis Schnitzler dem französischen Publikum nähergebracht wird. Erst 1953 erscheinen in einem neuen Band zwei Übersetzungen von Suzanne Clauser (die nun mit dem Pseudonym Dominique Auclères zeichnet), und zwar ''Spiel im Morgengrauen'' (1926/27) unter dem Titel ''Dernières cartes'' (so auch der Titel des Bandes) und ''Rien qu’un rêve'' (''Traumnovelle'', 1925/26). Von einigen Neuausgaben älterer Übersetzungen in den Siebzigerjahren abgesehen, kommen erst in den Achtzigerjahren wieder neue Schnitzler Titel auf den französischen Markt. Zwei Faktoren spielen dabei eine Rolle: Einerseits eröffnet die Tatsache, dass die Erben Clausers nach deren Tod 1981 die französischen Rechte an die Nachfahren Schnitzlers zurückgeben, den Weg für neue Übersetzungen, andererseits profitiert auch Schnitzler von der medialen Aufmerksamkeit, die der österreichischen Kultur der Jahrhundertwende in Frankreich in den Achtzigerjahren zuteil wird, und zwar nicht zuletzt dank der großen [[Ausstellung „Vienne, 1880–1938. L’apocalypse joyeuse“|Ausstellung „Vienne“ 1880-1938]] im Pariser Centre Pompidou 1986. Der auf das Wiener „Fin-de-siècle“ gerichtete Fokus erklärt wohl auch die Wahl des Titels für die erste, von Robert Dumont besorgte Übersetzung des Romans ''Der Weg ins Freie'' (1908): ''Vienne au crépuscule'' (1985).

Zwar wird Schnitzler – im Gegensatz zu Zweig – nicht die Ehre zuteil, in die prestigeträchtige Reihe der „Pléiade“ aufgenommen zu werden, immerhin ist aber eine von Brigitte Vergne-Cain<ref>https://www.babelio.com/auteur/Brigitte-Vergne-Cain/63628</ref> und Gérard Rudent<ref>https://www.babelio.com/auteur/Gerard-Rudent/97012</ref> editierte und kommentierte zweibändige Ausgabe der erzählenden Schriften Schnitzlers, ''Romans et nouvelles'', 1994 und 1996 in der Reihe „La Pochothèque“ zu erwähnen. In Einzelausgaben sind mehrere Prosawerke Schnitzlers im Buchhandel verfügbar: u.a. ''Mademoiselle Else'', ''Vienne au crépuscule'', ''Thérèse. Chronique d’une vie de femme'', der Novellenband ''La Pénombre des âmes'' und, vor allem, ''Traumnovelle'', von der es drei verschiedene Übersetzungen gibt, und zwar jene von Dominique Auclères aus dem Jahr 1953 (''Rien qu’un rêve'', die u.a. 1999 von den éditions Pocket gemeinsam mit dem Drehbuch des Films ''Eyes wide shut'' von Stanley Kubrick<ref>https://www.filmportal.de/person/stanley-kubrick_5ab2e5a6edf543f799fff56c605a8b4d</ref> wiederaufgelegt wurde), ''La Nouvelle rêvée'' (Philippe Forget, 1991) und ''Double rêve'' (Pierre Deshusses<ref>https://www.babelio.com/auteur/Pierre-Deshusses/91534</ref>, 2010, die 2014 unter dem Titel ''Nouvelle de rêve'' für die französische Version der „Graphic Novel“ von Jakob Hinrichs<ref>http://illustration.jakobhinrichs.com/</ref> verwendet wurde). Zu nennen sind auch zwei Bände Aphorismen, übersetzt von Pierre Deshusses: ''Relations et solitudes'' (1988, 1991) und ''La Transparence impossible'' (1990, 1992).

Die Verbreitung des dramatischen Werks von Schnitzler ist besonders der Übersetzer-, bzw. Herausgebertätigkeit von [[Heinz Schwarzinger]] (ps. Henri Christophe) zu verdanken, der 1989 unter dem Titel ''Arthur Schnitzler, auteur dramatique 1862-1931'' bei Actes Sud eine Präsentation des dramatischen Werks vorgelegt und im selben Verlag mehrere Stücke herausgebracht hat. Die konstante Präsenz auf den französischen Bühnen wird von La Ronde getragen: die Internet-Plattform ''Les Archives du spectacle''<ref>https://lesarchivesduspectacle.net/oe/1156-La-Ronde</ref> weist 2024 um die dreißig Inszenierungen des Dialogzyklus seit dem Jahr 1983 aus. Außerdem sind zahlreiche Inszenierungen von ''Anatole'' und Bearbeitungen von ''Mademoiselle Else'' zu verzeichnen. Die großen Gesellschaftsdramen werden aber, wie schon vor 1938, stiefmütterlich behandelt: Die von Luc Bondy<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Special:URIResolver/?curid=39201</ref> besorgten Inszenierungen von ''Das weite Land'' (''Terre étrangère'', Théâtre des Amandiers, Nanterre, 1984) und ''Der einsame Weg'' (''Le Chemin solitaire'', Théâtre Renaud-Barrault, Paris, 1989) sind ebenso einmalig geblieben wie Jorge Lavellis<ref>https://www.universalis.fr/encyclopedie/jorge-lavelli/</ref> ''Fink und Fliederbusch'' (''Les Journalistes'', Théâtre de la Colline, Paris, 1994). Und obwohl die (deutschsprachigen) Gastspiele der Truppe von Thomas Ostermeier<ref>https://explore.gnd.network/gnd/141964758</ref> mit ''Professor Bernhardi'' 2017/2018 in Rennes, Sceaux (bei Paris), Lyon und Luxembourg ein beträchtliches Echo gefunden haben, steht 2025 eine französische Inszenierung dieser „Komödie“, von der Henri Christophe 2023 eine gekürzte Fassung mit dem Titel ''Cabale à l’hôpital'' herusgebracht hat, immer noch aus.

Zum Bekanntheitsgrad von Schnitzler in Frankeich tragen auch die Bearbeitungen für Film und Fernsehen bei. Max Ophüls hat schon 1932/33 eine französische und eine deutsche Fassung von ''Liebelei'' und 1950 einen unvergesslichen ''Reigen''-Film mit mehreren Stars des französischen Kinos (u.a. Jean-Louis Barrault, Gérard Philipe, Simone Signoret) gedreht. Das 1958 von Pierre Gaspard-Huit realisierte ''Liebelei''-Remake unter dem Titel ''Christine'' kommt trotz des „Traumpaares“ Alain Delon – Romy Schneider nicht an die Ophülssche Version heran (in der 1932 Romys Mutter Magda die Rolle der Christine verkörpert hat); Alain Delon spielt auch die Hauptrolle in ''Le Retour de Casanova'' von Édouard Niermans 1991. ''Eyes Wide Shut'' hat 1999 das Interesse an Schnitzler wiederbelebt und dabei einige vorgefasste Meinungen über den Wiener Schriftsteller verhärtet.<ref>Giboux in: Sforzin/Zieger (Hg.) 2013</ref> Das französische Fernsehen hat vor allem Bearbeitungen des ''Anatol''-Zyklus (oder Szenen daraus), von ''Liebelei'', ''Spiel im Morgengrauen'', ''Comtesse Mitzi'' und ''Fräulein Else'' im Programm.<ref>Cagneau in: Sforzin/Zieger (Hg.) 2013</ref>

Schließlich sei auch noch eine populärwissenschaftliche Biografie Schnitzlers aus der Feder von Catherine Sauvat erwähnt, die 2007 in der Reihe „Histoire contemporaine“ bei Fayard erschienen ist.

==Journalistische und literaturwissenschaftliche Kritik==
Für die Erfassung der journalistischen Rezeption ist die von Schnitzler angelegte, an der Universitätsbibliothek von Exeter aufbewahrte und von der österreichischen Akademie der Wissenschaften digitalisierte Sammlung von Zeitungsausschnitten hilfreich. Die Artikel der französischen Presse spiegeln die Entscheidung der ersten Übersetzer wider, Einaktern, Erzählungen und Novellen den Vorzug zu geben, sodass Schnitzler schnell mit der Etikette „maître de la petite forme“ behaftet wird. Dazu kommen noch zwei andere vielgebrauchte Topoi der journalistischen Kritik: einerseits der „romanische“ Charakter seines Oeuvres, seine Verwandtschaft mit dem „französischen Geist“, eine „''latinité''“, die der Wiener Moderne auch generell zugeschrieben wird und vor allem in den 1920-er/1930-er Jahren dazu dient, eine „österreichische“ Kultur der „deutschen“ gegenüberzustellen; andererseits seine Nähe zu Freud, die ihn zu einem „Seelenarzt“ macht: so wird ''Traumnovelle'' schon 1927 (also fast drei Jahrzehnte vor dem Erscheinen der ersten französischen Übersetzung) in einem Artikel des ''Journal des Débats'' (4.3.1927) von Maurice Muret als „nouvelle freudienne“ präsentiert. Im Vorwort zum Novellenband ''La Pénombre des âmes'' (zahlreiche Neuauflagen seit 1929) prägt Félix Bertaux den Ausdruck eines „gutriechenden Naturalismus“ („un naturalisme qui sent bon“) und verstärkt die Idee, Schnitzler sei ein „Maupassant autrichien“. Häufig wird er auch mit einer „fröhlichen Apokalypse“ und mit Wien als „Labor des Weltuntergangs“ (Roland Jaccard) in Beziehung gebracht, aber auch als Analyst, der die Kehrseiten der bürgerlichen Gesellschaft sichtbar macht.

Im Bereich der Literaturwissenschaft hat Françoise Derré 1966 mit ihrem umfangreichen Werk ''Arthur Schnitzler, imagerie viennoises et problèmes humains'' den Grundstein für die französische Schnitzler-Forschung gelegt. Neuere Ansätze und Analysen sind vor allem [[Jacques Le Rider]] zu verdanken, und zwar u. a. seinen Arbeiten über die Wiener Moderne (''Modernité viennoise et crises de l’identité'', 1990, 2000), über das Tagebuch (''Journaux intimes viennois'', 2000), seiner Synthese ''Arthur Schnitzler ou la Belle Époque viennoise'', 2003, und über die Zensur (''La censure à l’œuvre: Freud, Kraus, Schnitzler'', 2015). Wolfgang Sabler hat 2002 eine profunde Analyse von Schnitzlers Theater vorgelegt: ''Arthur Schnitzler, écriture dramatique et conventions théâtrales'' (Bern, Peter Lang, 2002). In ihrer unveröffentlichten Dissertation ''Le théâtre d’Arthur Schnitzler. Traductions et mises en scène françaises'' (Straßburg, 2000) analysiert Florence Hetzel die französischen Bearbeitungen von ''Anatol'', ''Liebelei'' und ''Reigen'' und vergleicht österreichische und französische Inszenierungen.

==Quellen und externe Links==
<references />

==Bibliografie==
===Primärliteratur===
*Arthur Schnitzler, Tagebuch 1879–1931, hrsg. von Werner Welzig. Wien: Österreichische Akademie der Wissenschaften, 10 Bände, 1987–2000. Online: Arthur Schnitzlers Tagebuch online – Arthur Schnitzler-Gesellschaft (https://schnitzler-tagebuch.acdh.oeaw.ac.at/)
*Briefe: Briefe 1875–1912, hrsg. von Therese Nickl und Heinrich Schnitzler. Frankfurt/Main: S. Fischer 1981; Briefe 1913–1931, hrsg. von Peter Michael Braunwarth, Richard Miklin, Susanne Pertlik und Heinrich Schnitzler. Frankfurt/Main: S. Fischer 1984.
*Briefe digital: schnitzler-briefe URL: https://schnitzler-briefe.acdh.oeaw.ac.at/

===Sekundärliteratur===
*Aurnhammer, Achim: Arthur Schnitzlers intertextuelles Erzählen. Berlin, Boston: De Gruyter 2013 (a).
*Aurnhammer, Achim: Arthur Schnitzlers Lektüren. Leseliste und virtuelle Bibliothek. Würzburg: Ergon 2013 (b).
*Dayag, Joseph H.: „Schnitzler in französischer Sicht“, in: Herbert W. Reichert et al. (hrsg.): Studies in Arthur Schnitzler. Centennial Commemorative Volume: Chapel Hill 1963.
*Derré, Françoise: „Schnitzler und Frankreich“, Modern Austrian Literature 19, Nr. 1 (1986), S. 27–48.
*Hetzel, Florence: Schnitzler in Frankreich. Übersetzungen und Aufführungen des Reigen. In: Gregor Kokorz (Hg.): Übergänge und Verflechtungen: kulturelle Transfers in Europa. Wien [u.a.]: P. Lang 2004, S. 203–224.
*Jürgensen, Christoph et al. (dir.): Schnitzler-Handbuch, Leben – Werk – Wirkung. Stuttgart, Berlin: J.B. Metzler ²2022.
*Sforzin, Martine, Zieger, Karl (Hg.): Les relations d’Arthur Schnitzler avec la France, Germanica Nr. 52 (2013); diese Nummer enthält u.a. Martine Sforzin: L’empreinte de la France chez Arthur Schnitzler et Hugo von Hofmannsthal, S. 37–51; Irène Cagneau: Les adaptations de Schnitzler à la télévision française (1956-1979), S. 113–131; Audrey Giboux: De quelques lectures de Schnitzler dans la critique consacrée à ''Eyes Wide Shut'', S. 133–145.
*Zieger, Karl: Arthur Schnitzler et la France 1894-1939. Enquête sur une réception. Villeneuve d’Ascq: PU du Septentrion 2012.

==Autor==
Karl Zieger

Onlinestellung: 23/09/2025
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[[Category:Mensch]]

Arthur Schnitzler

2026-09-08T12:00:24Z

Hannah: /* Die Rezeption von Schnitzlers Werke in Frankreich */

[[File:10E88A9A-preview.jpg||thumb|Arthur Schnitzler (1862-1931)]] Arthur Schnitzler verkörpert auch außerhalb Österreichs – und besonders in Frankreich – neben [[Hugo von Hofmannsthal]] die „Wiener Moderne“ des ausgehenden 19. und beginnenden 20. Jahrhunderts und einen spezifisch „österreichischen Esprit“. Sein starkes Interesse für die französische Kultur und seine Kenntnis der wichtigsten französischen Autoren haben einen wichtigen Einfluss auf sein Schaffen. Die Rezeption seiner Werke in Frankeich ist vor allem von Vermittlerinnen wie [[Berta Zuckerkandl-Szeps|Berta Zuckerkandl]] und [[Suzanne Clauser]] (ps. Dominique Auclères) gekennzeichnet, bleibt aber partiell und einseitig.

==Der Platz der französischen Kultur in seiner Bildung==
Aus einer dem liberalen Großbürgertum angehörenden jüdischen Familie stammend, erhält Arthur Schnitzler eine seiner sozialen Herkunft entsprechende Erziehung: er besucht – wie einige Jahre nach ihm Hugo von Hofmannsthal – das angesehene Wiener „Akademische Gymnasium“, in dessen Unterricht Französisch noch einen wichtigen Platz einnimmt. Die auf seine Jugendjahre beschränkte Autobiografie ''Jugend in Wien'' (posthum, 1968) gibt einen Einblick in die kulturelle Aufbruchstimmung der letzten Jahrzehnte des 19. Jahrhunderts, zeigt aber auch das Aufkeimen des Antisemitismus.

Bevor er sich als Schriftsteller einen Namen macht, absolviert Schnitzler – dem Wunsch seines Vaters Johann Schnitzler (1835-1893), eines namhaften Laryngologen, folgend – ein Studium der Medizin und ist ab 1885 Assistent am Wiener Allgemeinen Krankenhaus und in der von seinem Vater mitbegründeten Poliklinik. An der Universität Wien belegt er mehr oder weniger die gleichen Lehrveranstaltungen wie ein paar Jahre vor ihm der um sechs Jahre ältere [[Sigmund Freud]] (1856-1939), mit dem er das Interesse für die menschliche Psyche und für die Arbeiten von Hippolyte Bernheim<ref>http://www.professeurs-medecine-nancy.fr/Bernheim_H.htm</ref> (1840-1919) und Jean-Martin Charcot<ref>https://biapsy.de/index.php/de/9-biographien-a-z/128-charcot-jean-martin</ref> (1825-1893) teilt, die er auch in der ''Internationalen Klinischen Rundschau''<ref>https://anno.onb.ac.at/cgi-content/anno-plus?aid=klr</ref> bespricht.

Seit seiner Jugendzeit zeigt Schnitzler – so wie Hofmannsthal – ein lebhaftes Interesse an der französischen Kultur, vor allem an der Epoche der „Aufklärung“.<ref>Sforzin, in: Sforzin/Zieger (Hg.), 2013</ref> Sein ''Tagebuch'', seine Briefwechsel und die von Achim Aurnhammer editierte ''Leseliste''<ref>Aurnhammer, 2013b</ref> geben einen Einblick in seine Lektüren und zeigen eine deutliche Präferenz für die französische Literatur, die mit 182 Einträgen klar die Liste anführt, gefolgt von 57 Titeln der skandinavischen Literatur, die er ebenfalls sehr schätzt, 51 englischsprachigen und 34 russischen. Unter den französischen Autoren rangiert [[Honoré de Balzac|Balzac]] mit 24 Titeln an erster Stelle, gefolgt von [[Émile Zola|Zola]] (19) und [[Guy de Maupassant|Maupassant]] (18), sowie von Werken von Gustave Flaubert<ref>https://explore.gnd.network/gnd/118533754</ref>, Édouard Dujardin<ref>https://explore.gnd.network/gnd/118672649</ref>, Catulle Mendès<ref>https://explore.gnd.network/gnd/118783203</ref> und [[Voltaire]]. Diese Wertschätzung der französischen Literatur entspricht übrigens dem allgemeinen Geschmack der Autoren der „Wiener Moderne“. Schnitzlers Lektüren lassen sich auch als Inspirationsquellen in intertextuellen Bezügen nachweisen: Diese finden sich zum Beispiel in der Novelle ''Die Toten schweigen'' (mit ''Madame Bovary''), in ''Fräulein Else'' (mit ''Yvette'' von Guy de Maupassant), im Einakter-Zyklus ''Anatol'' (mit dem Vaudeville und mit Victorien Sardou) und vor allem in den Monolog-Novellen ''Lieutenant Gustl'' und ''Fräulein Else'' (mit ''Les Lauriers sont coupés'' von Édouard Dujardin).

Trotz dieses eindeutigen Interesses an der französischen Kultur beschränken sich Schnitzlers Besuche des Landes auf wenige Reisen, die er noch dazu alle vor seinem 40. Lebensjahr absolviert hat: neben einem 24-stündigen Aufenthalt in Paris auf der Reise nach London im Mai 1888 und einem kurzen Aufenthalt an der Côte d’Azur 1901, ist sein längster Frankreichaufenthalt die Reise mit Marie Reinhard nach Paris: ein Aufenthalt von sieben Wochen von 12. April bis 23. Mai 1897, der von der Notwendigkeit, die Schwangerschaft seiner Freundin vor der Wiener Gesellschaft zu verbergen, ebenso bestimmt ist wie von seinem Interesse für Frankreich. Schnitzler hat diese Situation im Roman ''Der Weg ins Freie'' (1908) verarbeitet, den Schauplatz des Auslandsaufenthalts allerdings an den Luganer See verlegt. Dennoch bieten diese kurzen Aufenthalte für Schnitzler die Gelegenheit, seine Kenntnis der französischen Literatur zu vertiefen. Seine Briefe aus Paris bringen ebenso seine Begeisterung zum Ausdruck (wie z.B. der Brief vom 20. Mai 1897 an [[Richard Beer-Hofmann]]), wie seine harsche Kritik an den zeitgenössischen französischen Dramatikern, die vor allem auf zweitrangige Autoren abzielt wie Maurice Donnay<ref>http://www.academie-francaise.fr/les-immortels/maurice-donnay</ref>, Paul-Gustave Guiche<ref>https://www.leonore.archives-nationales.culture.gouv.fr/ui/notice/175613</ref> und Paul Hervieu<ref>https://www.academie-francaise.fr/les-immortels/paul-hervieu</ref> (Brief an Otto Brahm<ref>https://www.deutsche-biographie.de/118514245.html#ndbcontent</ref> vom 23. Mai 1897).

==Die Rezeption von Schnitzlers Werken in Frankreich==
Als Schnitzler nach dem Tod seines Vaters im Jahr 1893 den Arztberuf aufgibt und sich ausschließlich seinem literarischen Schaffen widmet, wird auch der Wunsch akut, sein Werk in anderen Sprachen, vor allem auf Französisch, zu veröffentlichen. Was die Übersetzungen ins Französische betrifft, lassen sich drei markante Phasen ausmachen: die Jahre 1894-1914, die Zeit zwischen 1925 und 1938 und die Wiederentdeckung seines Werkes in Frankreich in den 1980-er Jahren, die seinen derzeitigen Bekanntheitsgrad in Frankreich bestimmt.

Die ersten Übersetzungen ins Französische dürfte Schnitzler seinem Freund Paul Goldmann<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Special:URIResolver/?curid=25489</ref> (1865-1935),<ref>Zur Freundschaft zwischen Goldmann und Schnitzler siehe Laura Untner, „Paul Goldman und Arthur Schnitzler. Von Freund und Förderer zu Verräter und Jugenderinnerung“, Studia Austriaca (Milano), 32, 2024, S. 5–42</ref> der zu dieser Zeit als Korrespondent der ''Frankfurter Zeitung'' in Paris lebt, zu verdanken haben: es handelt sich um „Emplettes de Noël“, eine Szene aus dem Zyklus ''Anatol'', („Weihnachtseinkäufe“), in der Mai-Juni-Nummer 1894 der Zeitschrift ''L’Idée libre'', übersetzt von Henri Albert<ref>https://portal.dnb.de/opac.htm?method=simpleSearch&cqlMode=true&query=nid%3D118817477</ref>, und um die Novelle ''Mourir'' [''Sterben'', 1894] die in der Übersetzung von Gaspard Vallette zuerst im Mai und Juni 1895 in der Genfer Zeitschrift ''Semaine littéraire'' und ein Jahr darauf in Buchform bei Payot in Lausanne und Perrin in Paris erscheint. Vor dem Ersten Weltkrieg erscheinen noch mehrere Novellen und Einakter im Feuilleton von Tageszeitungen oder in Literaturzeitschriften,<ref>Details dazu bei Zieger, 2012</ref> und es sind auch einige Theateraufführungen zu verzeichnen, unter anderen im „Théâtre Antoine“ 1902 ''La Compagne'' [''Die Gefährtin'', 1899] übersetzt von Maurice Vaucaire<ref>https://www.leonore.archives-nationales.culture.gouv.fr/ui/notice/368018</ref>, und 1903 ''Le Perroquet vert'' [''Der grüne Kakadu'', 1899] in der Übersetzung von Stéphane Epstein<ref> https://d-nb.info/gnd/116517220</ref> und Émile Lutz, sowie 1912 ''Les derniers masques'' [''Die letzten Masken'', 1902] übersetzt von Maurice Rémon<ref>https://explore.gnd.network/gnd/116436840</ref>. In Buchform publiziert der Verlag Stock 1912 ''La Ronde'', übersetzt von Maurice Rémon und Wilhelm Bauer, und 1913 ''Anatole'' (Maurice Rémon und Maurice Vaucaire). Dieses im ersten Jahrzehnt des 20. Jahrhunderts zunehmende Interesse in Frankreich findet mit dem Ausbruch des Ersten Weltkriegs ein jähes Ende, nach 1918 wird es einige Jahre brauchen, um es wieder zu erwecken.

[[File:10F475FB-preview.jpg|left|thumb|Arthur Schnitzler mit Suzanne Clauser und Olga Schnitzler (1931)]]Nach dem Ersten Weltkrieg sind es zuerst seine Prosawerke, mit denen Schnitzler wieder ein französischsprachiges Publikum findet, und das vor allem dank der Vermittlertätigkeit von Berta Zuckerkandl und, später, von Suzanne Clauser; Letzterer überträgt Schnitzler in einer testamentarischen Bestimmung die Vollmacht über alle „französischen Angelegenheiten“. Der erste Erfolg ist (davor) aber die von Zuckerkandl vermittelte Veröffentlichung der Monolognovelle ''Fräulein Else'' (1924), die in der Übersetzung von Clara Katharina Pollaczek 1926 im Verlag Stock erscheint und schon 1929 und 1932 wiederaufgelegt wird. Neben einer Neuübersetzung von ''Mourir'' durch [[Alzir Hella]] und Olivier Bournac (1925 bei F. Rieder) und den ersten französischen Versionen bei Attinger (Neuchâtel, Paris) von ''Madame Beate et son fils'' (''Frau Beate und ihr Sohn'', 1913) 1929 von Hella/Bournac und ''Le Retour de Casanova'' (''Casanovas Heimfahrt'', 1918) 1930 von Maurice Rémon übersetzt, hat vor allem die von Suzanne Clauser besorgte Übersetzung des Romans ''Therese. Chronik eines Frauenlebens'' (1928) Interesse erregt: Sie erscheint 1931 in der Reihe „Collections des Maîtres de la littérature étrangère“ im namhaften Verlag Albin Michel mit einem Vorwort des Kunsthistorikers Louis Gillet<ref>https://www.academie-francaise.fr/les-immortels/louis-gillet</ref>. Außerdem gelingt es Clauser, eine beachtliche Anzahl von Erzählungen und Novellen in Zeitschriften wie ''Gringoire'', ''Candide'' und ''Revue de France'' unterzubringen (Publikationen, die übrigens interessanterweise dem „nationalen“ Lager zuzuordnen sind) und bei Stock zwei Novellenbände herauszubringen: ''La Pénombre des âmes'' (1929 mit einem Vorwort des Germanisten Félix Bertaux<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb11891637s</ref>) und ''L’Appel des ténèbres'' (''Flucht in die Finsternis'' [1931] 1932 mit einem Vorwort von [[Paul Géraldy]]).

Weniger erfolgreich sind die Bemühungen Schnitzlers und seiner Agentinnen im Bereich des Theaters. Theaterdirektoren und Regisseure interessieren sich vor allem für den ''Reigen'', Schnitzler möchte aber nach den schlechten Erfahrungen im deutschen Sprachraum, dass das französische Publikum vor den zehn Dialogen andere seiner Stücke zu sehen bekommt. So entwickelt sich eine Situation, die man als „''Reigen'' gegen ''Weites Land''“<ref>Zieger, 201</ref> beschreiben könnte. Die Folge: Schnitzler wird keine französische Aufführung eines seiner Werke erleben. „Ironie des Schicksals“: 1932/33, also wenige Monate nach seinem Tod, stehen gleich drei Schnitzler-Stücke auf dem Pariser Theaterprogramm: ''Anatole'' im Théâtre de l’Avenue, inszeniert von [[Georgette Boner]] und Michael Tschechow<ref>https://explore.gnd.network/gnd/118624288</ref> (Anton Tchechows Neffe), sowie ''La Ronde'' (im Théâtre de l’Avenue) und ''Amourette'' (''Liebelei'', im Théâtre du Vieux Colombier), beide von [[Georges Pitoëff]] in Szene gesetzt. Die sehr erfolgreiche Reigen-Inszenierung (sie erlebt 100 Aufführungen) ist der Tatsache zu verdanken, dass Suzanne Clauser über die französischen Rechte verfügte und damit nicht an das Verbot gebunden war, das Schnitzler selbst über den ''Reigen'' verhängt hatte. Diese Situation hat auch die 1950 entstandene Kino-Version von Max Ophüls<ref>https://www.deutsche-biographie.de/sfz73583.html#ndbcontent</ref> möglich gemacht.

Auch nach dem Zweiten Weltkrieg braucht es wieder einige Zeit, bis Schnitzler dem französischen Publikum nähergebracht wird. Erst 1953 erscheinen in einem neuen Band zwei Übersetzungen von Suzanne Clauser (die nun mit dem Pseudonym Dominique Auclères zeichnet), und zwar ''Spiel im Morgengrauen'' (1926/27) unter dem Titel ''Dernières cartes'' (so auch der Titel des Bandes) und ''Rien qu’un rêve'' (''Traumnovelle'', 1925/26). Von einigen Neuausgaben älterer Übersetzungen in den Siebzigerjahren abgesehen, kommen erst in den Achtzigerjahren wieder neue Schnitzler Titel auf den französischen Markt. Zwei Faktoren spielen dabei eine Rolle: Einerseits eröffnet die Tatsache, dass die Erben Clausers nach deren Tod 1981 die französischen Rechte an die Nachfahren Schnitzlers zurückgeben, den Weg für neue Übersetzungen, andererseits profitiert auch Schnitzler von der medialen Aufmerksamkeit, die der österreichischen Kultur der Jahrhundertwende in Frankreich in den Achtzigerjahren zuteil wird, und zwar nicht zuletzt dank der großen [[Ausstellung ''Vienne'' 1880-1938]] im Pariser Centre Pompidou 1986. Der auf das Wiener „Fin-de-siècle“ gerichtete Fokus erklärt wohl auch die Wahl des Titels für die erste, von Robert Dumont besorgte Übersetzung des Romans ''Der Weg ins Freie'' (1908): ''Vienne au crépuscule'' (1985).

Zwar wird Schnitzler – im Gegensatz zu Zweig – nicht die Ehre zuteil, in die prestigeträchtige Reihe der „Pléiade“ aufgenommen zu werden, immerhin ist aber eine von Brigitte Vergne-Cain<ref>https://www.babelio.com/auteur/Brigitte-Vergne-Cain/63628</ref> und Gérard Rudent<ref>https://www.babelio.com/auteur/Gerard-Rudent/97012</ref> editierte und kommentierte zweibändige Ausgabe der erzählenden Schriften Schnitzlers, ''Romans et nouvelles'', 1994 und 1996 in der Reihe „La Pochothèque“ zu erwähnen. In Einzelausgaben sind mehrere Prosawerke Schnitzlers im Buchhandel verfügbar: u.a. ''Mademoiselle Else'', ''Vienne au crépuscule'', ''Thérèse. Chronique d’une vie de femme'', der Novellenband ''La Pénombre des âmes'' und, vor allem, ''Traumnovelle'', von der es drei verschiedene Übersetzungen gibt, und zwar jene von Dominique Auclères aus dem Jahr 1953 (''Rien qu’un rêve'', die u.a. 1999 von den éditions Pocket gemeinsam mit dem Drehbuch des Films ''Eyes wide shut'' von Stanley Kubrick<ref>https://www.filmportal.de/person/stanley-kubrick_5ab2e5a6edf543f799fff56c605a8b4d</ref> wiederaufgelegt wurde), ''La Nouvelle rêvée'' (Philippe Forget, 1991) und ''Double rêve'' (Pierre Deshusses<ref>https://www.babelio.com/auteur/Pierre-Deshusses/91534</ref>, 2010, die 2014 unter dem Titel ''Nouvelle de rêve'' für die französische Version der „Graphic Novel“ von Jakob Hinrichs<ref>http://illustration.jakobhinrichs.com/</ref> verwendet wurde). Zu nennen sind auch zwei Bände Aphorismen, übersetzt von Pierre Deshusses: ''Relations et solitudes'' (1988, 1991) und ''La Transparence impossible'' (1990, 1992).

Die Verbreitung des dramatischen Werks von Schnitzler ist besonders der Übersetzer-, bzw. Herausgebertätigkeit von [[Heinz Schwarzinger]] (ps. Henri Christophe) zu verdanken, der 1989 unter dem Titel ''Arthur Schnitzler, auteur dramatique 1862-1931'' bei Actes Sud eine Präsentation des dramatischen Werks vorgelegt und im selben Verlag mehrere Stücke herausgebracht hat. Die konstante Präsenz auf den französischen Bühnen wird von La Ronde getragen: die Internet-Plattform ''Les Archives du spectacle''<ref>https://lesarchivesduspectacle.net/oe/1156-La-Ronde</ref> weist 2024 um die dreißig Inszenierungen des Dialogzyklus seit dem Jahr 1983 aus. Außerdem sind zahlreiche Inszenierungen von ''Anatole'' und Bearbeitungen von ''Mademoiselle Else'' zu verzeichnen. Die großen Gesellschaftsdramen werden aber, wie schon vor 1938, stiefmütterlich behandelt: Die von Luc Bondy<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Special:URIResolver/?curid=39201</ref> besorgten Inszenierungen von ''Das weite Land'' (''Terre étrangère'', Théâtre des Amandiers, Nanterre, 1984) und ''Der einsame Weg'' (''Le Chemin solitaire'', Théâtre Renaud-Barrault, Paris, 1989) sind ebenso einmalig geblieben wie Jorge Lavellis<ref>https://www.universalis.fr/encyclopedie/jorge-lavelli/</ref> ''Fink und Fliederbusch'' (''Les Journalistes'', Théâtre de la Colline, Paris, 1994). Und obwohl die (deutschsprachigen) Gastspiele der Truppe von Thomas Ostermeier<ref>https://explore.gnd.network/gnd/141964758</ref> mit ''Professor Bernhardi'' 2017/2018 in Rennes, Sceaux (bei Paris), Lyon und Luxembourg ein beträchtliches Echo gefunden haben, steht 2025 eine französische Inszenierung dieser „Komödie“, von der Henri Christophe 2023 eine gekürzte Fassung mit dem Titel ''Cabale à l’hôpital'' herusgebracht hat, immer noch aus.

Zum Bekanntheitsgrad von Schnitzler in Frankeich tragen auch die Bearbeitungen für Film und Fernsehen bei. Max Ophüls hat schon 1932/33 eine französische und eine deutsche Fassung von ''Liebelei'' und 1950 einen unvergesslichen ''Reigen''-Film mit mehreren Stars des französischen Kinos (u.a. Jean-Louis Barrault, Gérard Philipe, Simone Signoret) gedreht. Das 1958 von Pierre Gaspard-Huit realisierte ''Liebelei''-Remake unter dem Titel ''Christine'' kommt trotz des „Traumpaares“ Alain Delon – Romy Schneider nicht an die Ophülssche Version heran (in der 1932 Romys Mutter Magda die Rolle der Christine verkörpert hat); Alain Delon spielt auch die Hauptrolle in ''Le Retour de Casanova'' von Édouard Niermans 1991. ''Eyes Wide Shut'' hat 1999 das Interesse an Schnitzler wiederbelebt und dabei einige vorgefasste Meinungen über den Wiener Schriftsteller verhärtet.<ref>Giboux in: Sforzin/Zieger (Hg.) 2013</ref> Das französische Fernsehen hat vor allem Bearbeitungen des ''Anatol''-Zyklus (oder Szenen daraus), von ''Liebelei'', ''Spiel im Morgengrauen'', ''Comtesse Mitzi'' und ''Fräulein Else'' im Programm.<ref>Cagneau in: Sforzin/Zieger (Hg.) 2013</ref>

Schließlich sei auch noch eine populärwissenschaftliche Biografie Schnitzlers aus der Feder von Catherine Sauvat erwähnt, die 2007 in der Reihe „Histoire contemporaine“ bei Fayard erschienen ist.

==Journalistische und literaturwissenschaftliche Kritik==
Für die Erfassung der journalistischen Rezeption ist die von Schnitzler angelegte, an der Universitätsbibliothek von Exeter aufbewahrte und von der österreichischen Akademie der Wissenschaften digitalisierte Sammlung von Zeitungsausschnitten hilfreich. Die Artikel der französischen Presse spiegeln die Entscheidung der ersten Übersetzer wider, Einaktern, Erzählungen und Novellen den Vorzug zu geben, sodass Schnitzler schnell mit der Etikette „maître de la petite forme“ behaftet wird. Dazu kommen noch zwei andere vielgebrauchte Topoi der journalistischen Kritik: einerseits der „romanische“ Charakter seines Oeuvres, seine Verwandtschaft mit dem „französischen Geist“, eine „''latinité''“, die der Wiener Moderne auch generell zugeschrieben wird und vor allem in den 1920-er/1930-er Jahren dazu dient, eine „österreichische“ Kultur der „deutschen“ gegenüberzustellen; andererseits seine Nähe zu Freud, die ihn zu einem „Seelenarzt“ macht: so wird ''Traumnovelle'' schon 1927 (also fast drei Jahrzehnte vor dem Erscheinen der ersten französischen Übersetzung) in einem Artikel des ''Journal des Débats'' (4.3.1927) von Maurice Muret als „nouvelle freudienne“ präsentiert. Im Vorwort zum Novellenband ''La Pénombre des âmes'' (zahlreiche Neuauflagen seit 1929) prägt Félix Bertaux den Ausdruck eines „gutriechenden Naturalismus“ („un naturalisme qui sent bon“) und verstärkt die Idee, Schnitzler sei ein „Maupassant autrichien“. Häufig wird er auch mit einer „fröhlichen Apokalypse“ und mit Wien als „Labor des Weltuntergangs“ (Roland Jaccard) in Beziehung gebracht, aber auch als Analyst, der die Kehrseiten der bürgerlichen Gesellschaft sichtbar macht.

Im Bereich der Literaturwissenschaft hat Françoise Derré 1966 mit ihrem umfangreichen Werk ''Arthur Schnitzler, imagerie viennoises et problèmes humains'' den Grundstein für die französische Schnitzler-Forschung gelegt. Neuere Ansätze und Analysen sind vor allem [[Jacques Le Rider]] zu verdanken, und zwar u. a. seinen Arbeiten über die Wiener Moderne (''Modernité viennoise et crises de l’identité'', 1990, 2000), über das Tagebuch (''Journaux intimes viennois'', 2000), seiner Synthese ''Arthur Schnitzler ou la Belle Époque viennoise'', 2003, und über die Zensur (''La censure à l’œuvre: Freud, Kraus, Schnitzler'', 2015). Wolfgang Sabler hat 2002 eine profunde Analyse von Schnitzlers Theater vorgelegt: ''Arthur Schnitzler, écriture dramatique et conventions théâtrales'' (Bern, Peter Lang, 2002). In ihrer unveröffentlichten Dissertation ''Le théâtre d’Arthur Schnitzler. Traductions et mises en scène françaises'' (Straßburg, 2000) analysiert Florence Hetzel die französischen Bearbeitungen von ''Anatol'', ''Liebelei'' und ''Reigen'' und vergleicht österreichische und französische Inszenierungen.

==Quellen und externe Links==
<references />

==Bibliografie==
===Primärliteratur===
*Arthur Schnitzler, Tagebuch 1879–1931, hrsg. von Werner Welzig. Wien: Österreichische Akademie der Wissenschaften, 10 Bände, 1987–2000. Online: Arthur Schnitzlers Tagebuch online – Arthur Schnitzler-Gesellschaft (https://schnitzler-tagebuch.acdh.oeaw.ac.at/)
*Briefe: Briefe 1875–1912, hrsg. von Therese Nickl und Heinrich Schnitzler. Frankfurt/Main: S. Fischer 1981; Briefe 1913–1931, hrsg. von Peter Michael Braunwarth, Richard Miklin, Susanne Pertlik und Heinrich Schnitzler. Frankfurt/Main: S. Fischer 1984.
*Briefe digital: schnitzler-briefe URL: https://schnitzler-briefe.acdh.oeaw.ac.at/

===Sekundärliteratur===
*Aurnhammer, Achim: Arthur Schnitzlers intertextuelles Erzählen. Berlin, Boston: De Gruyter 2013 (a).
*Aurnhammer, Achim: Arthur Schnitzlers Lektüren. Leseliste und virtuelle Bibliothek. Würzburg: Ergon 2013 (b).
*Dayag, Joseph H.: „Schnitzler in französischer Sicht“, in: Herbert W. Reichert et al. (hrsg.): Studies in Arthur Schnitzler. Centennial Commemorative Volume: Chapel Hill 1963.
*Derré, Françoise: „Schnitzler und Frankreich“, Modern Austrian Literature 19, Nr. 1 (1986), S. 27–48.
*Hetzel, Florence: Schnitzler in Frankreich. Übersetzungen und Aufführungen des Reigen. In: Gregor Kokorz (Hg.): Übergänge und Verflechtungen: kulturelle Transfers in Europa. Wien [u.a.]: P. Lang 2004, S. 203–224.
*Jürgensen, Christoph et al. (dir.): Schnitzler-Handbuch, Leben – Werk – Wirkung. Stuttgart, Berlin: J.B. Metzler ²2022.
*Sforzin, Martine, Zieger, Karl (Hg.): Les relations d’Arthur Schnitzler avec la France, Germanica Nr. 52 (2013); diese Nummer enthält u.a. Martine Sforzin: L’empreinte de la France chez Arthur Schnitzler et Hugo von Hofmannsthal, S. 37–51; Irène Cagneau: Les adaptations de Schnitzler à la télévision française (1956-1979), S. 113–131; Audrey Giboux: De quelques lectures de Schnitzler dans la critique consacrée à ''Eyes Wide Shut'', S. 133–145.
*Zieger, Karl: Arthur Schnitzler et la France 1894-1939. Enquête sur une réception. Villeneuve d’Ascq: PU du Septentrion 2012.

==Autor==
Karl Zieger

Onlinestellung: 23/09/2025
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[[Category:Mensch]]

Henri-René Lenormand

2026-09-03T11:55:24Z

Hannah: /* Wiener Lenormand-Aufführungen */

[[File:Henri-René_Lenormand.jpg|250px|thumb|Henri-René Lenormand]]Seit dem 2. Weltkrieg zunehmend in Vergessenheit geraten, zählt Henri-René Lenormand (* 3. Mai 1882, Paris,† 16. Februar 1951, Paris) in der Zwischenkriegszeit zu den bedeutenden französischen Theaterautoren. Dank der Vermittlertätigkeit von [[Berta Zuckerkandl-Szeps|Berta Zuckerkandl]] stehen in den 1920er und 30er Jahren mehrere seiner Stücke auf den Spielplänen von Wiener Theatern und verzeichnen beachtliche Erfolge. Diese sind zum Teil wohl auf den psychologisierenden Inhalt seiner Werke und auf seine Nähe zu Freud zurückzuführen.

==Das Werk==
Henri-René Lenormand ist der Sohn des Komponisten und Musikpädagogen René Lenormand (1846-1932) ; nach seinem Studium hat er sich im wesentlichen als Schriftsteller und Autor von Theaterstücken betätigt. Von 1909 bis zu seinem Tode war er mit der in Amsterdam geborenen, in Paris wirkenden Schauspielerin Marie Kalff<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb14653749s</ref> (1874-1959) verheiratet. Sein dramatisches Werk steht unter dem Einfluss von August Strindberg<ref>https://www.stifterhaus.at/stichwoerter/august-strindberg</ref> und von [[Sigmund Freud]], deren Arbeiten er in den Jahren 1916/17 während eines Sanatoriumsaufenthalts in Davos entdeckt hat. Sein Interesse für das Mysteriöse, das Übernatürliche, für den Spiritismus, den Mystizismus und die Psychoanalyse prägen sein Werk. Die von Lenormand bevorzugte Form des « Stationendramas » und formelle Experimente rücken es in die Nähe des Expressionismus. Es geht in seinen Stücken häufig um innere, emotionale Konflikte, unterbewusste Impulse und tragische menschliche Schicksale. Mehrere seiner Stücke haben einen exotischen und kolonialen Hintergrund und spielen in Nordafrika (''Au désert'', 1910; ''Le Simoun'', 1920; ''Le Mangeur de rêves'', 1922), in Schwarzafrika (''Terres chaudes'', 1913; ''À l’ombre du mal'', 1924; ''Terres de Satan'', 1942), in Asien (''La Grande Mort'', 1909; ''Asie'', 1931), im Indischen Ozean (''Le Réveil de l’instinct'', 1908; ''Mademoiselle de Coriolis'', 1952) und in Ozeanien (''Pacifique,'' 1937). Seinem Werk gewidmete literaturkritische Arbeiten beziehen sich oft auf diese Aspekte<ref>Chalaye 2009; Gregorio 2020; Siran 2011</ref>.

In Frankreich sind seine größten Erfolge in Zusammenarbeit mit zwei Regisseuren des « Cartel<ref>https://www.universalis.fr/encyclopedie/cartel-theatre/</ref> » entstanden: Gaston Baty<ref>https://cths.fr/an/savant.php?id=107054</ref> hat 1920 Le Simoun und 1926 ''L’Amour magicien'' (''Magische Liebe'') inszeniert, Georges Pitoëff<ref>https://data.bnf.fr/ark:/12148/cb14653272x</ref> ''Les Ratés'' (''Die Namenlosen''), zuerst 1919 in Genf, dann 1922 in Paris, wo er im selben Jahr auch ''Le mangeur de rêves'' (« Der Traumfresser »), ein Stück, das als Paradebeispiel für den Freudschen Einfluss gilt, auf die Bühne gebracht hat. Nach dem Zweiten Weltkrieg sind die Aufführungen rar, die jüngsten Inszenierungen von Jean-Louis Benoît<ref>https://lesarchivesduspectacle.net/p/2660-Jean-Louis-Benoit</ref>, ''Les Ratés'' (1995) und ''Le temps est un songe'' (2008) haben offenbar keine Lenormand-Renaissance bewirkt.

Dass Lenormands Werk nach 1945 weitgehend unbeachtet bleibt, mag auch mit seiner ambivalenten Haltung während des Zweiten Weltkriegs zusammenhängen. Zwar gilt er in den Dreißigerjahren als « Linksintellektueller » und Anhänger der « Front populaire », seine antirassistischen Theatestücke werden von der Vichy-Regierung zensuriert. Das hindert Lenormand nicht daran, während der Besatzung für regimetreue, kollaborationistische Blätter (''Panorama'', ''Comoedia'', ''L’Œuvre'', ''La Gerbe'') zu schreiben und in denen wiederum ebenso für den Dialog mit den Machthabern wie für die « Freiheit der Kunst » und gegen den « puritanischen Terrorismus » (''Comoedia'', 15. November 1941) einzutreten. Dies dürfte auch der Grund dafür sein, dass sein Name in der am 21. Oktober 1944 veröffentlichten dritten Liste von künstlerischen Persönlichkeiten aufscheint, die sich mit dem Vichy-Regime kompromittiert haben<ref>Gregorio 2020</ref>. Eine « zweite Karriere » ist ihm nicht mehr gegönnt, seine Rehabilitierung fällt fast gleichzeitig mit seinem Tod zusammen.

==Wiener Lenormand-Aufführungen==
Das erste in Wien aufgeführte Stück Lenormands ist ''Les Ratés''. In der Inszenierung von Max Reinhardt hat das noch vom Naturalimus geprägte Werk über einen erfolglosen Theaterautor und eine armselige, durch Frankreich tingelnde Theatertruppe unter dem Titel ''Die Namenlosen'' am 20. Dezember 1922 am Deutschen Volkstheater Premiere. Mit dem « Don Juan-Stück » in 16 Bildern ''L’Homme et se fantômes'' (''Stimmen aus dem Dunkeln''), in der Inszenierung von Hans Brahm, findet Lenormand am 3. Jänner 1925 Eingang in das Repertoire des Burgtheaters. Es folgen ''Le Lâche'' (''Der Feigling''), inszeniert von Rudolf Beer<ref>https://austria-forum.org/af/AEIOU/Beer,_Rudolf</ref>, am 26. Mai 1928 am Deutschen Volkstheater, ''L’Amour magicien'' (''Magische Liebe'') am 22. März 1929 im Carl-Theater, als Produktion des Theaters in der Josefstadt, in der Regie von Iwan Schmith, und schließlich wieder am Burgtheater am 1. März 1933 ''Asie'' (''Asien''), inszeniert von Georg Terramare<ref>https://austria-forum.org/af/AEIOU/Terramare,_Georg</ref>. Die Übersetzungen stammen von [[Berta Zuckerkandl-Szeps|Berta Zuckerkandl]], die ersten drei der genannten Stücke sind 1930 im [[Zsolnay-Verlag]] (Berlin, Wien) herausgekommen.

Das Presseecho auf diese Inszenierungen ist jeweils beachtlich. Die meisten Besprechungen heben – in Wien verständlicherweise – die Freudschen Züge im Werk Lenormands hervor, sehen Bezüge zu [[Arthur Schnitzler|Schnitzler]] und betonen seine Nähe zum Expressionismus.

In der Besprechung der Premiere der ''Namenlosen'' bemerkt der Rezensent der ''[[Neuen Freien Presse]]'' (P.W.) die epische Breite des Stücks und seine Nähe zum Naturalismus <ref>''Neue Freie Presse'', 1922 S.10</ref>. [[Arthur Schnitzler]] spricht in seinem ''Tagebuch'' (6. Dezember 1922) nach der Lekture des Stückes von einer « dramatischen Novellenform », bzw. einem « novellistischen Drama ».

A propos ''Stimmen aus dem Dunkel'' geht [[Raoul Auernheimer]] in der ''NFP'' (6. Januar 1925) von Lenormands Suche nach dem Unbekannten (und Unbewussten) aus, stellt das Stück in eine Reihe mehr oder weniger zeitgenössischer Bearbeitungen des Don-Juan-Stoffes und sieht, was den Aufbau des Stückes betrifft, eine Verbindung zwischen Lenormand, Schnitzler « und den Russen ». Seine Besprechung gipfelt in der Feststellung, dass Lenormand ein typisch französischer Schriftsteller sei, der aber « viel vom Ausland gelernt hat und von dem ebendarum auch das Ausland manches wird lernen können »<ref>https://anno.onb.ac.at/cgi-content/anno?aid=nfp&datum=19250106&seite=1&zoom=33&query=</ref>.

Die Atmosphäre von ''Der Feigling'', dessen Handlung in einem Schweizer Lungen-Sanatorium spielt, erinnert die Kritiker an Thomas Manns ''Zauberberg'', allerdings « verdünnter und schematischer », die Stärke Lenormands liege in den « Echtheitszügen » seiner Figuren (Ernst Lothar<ref>https://www.deutsche-biographie.de/118574523.html#ndbcontent</ref> in der ''NFP'' vom 27. Mai 1928)<ref>https://anno.onb.ac.at/cgi-content/anno?aid=nfp&datum=19280527&seite=22&zoom=33&query=</ref>.

In seinen zweibändigen ''Confessions d’un auteur dramatique'' (Paris, 1949 und 1953, Wiederauflage 2016) zeigt sich Lenormand von den Wiener Aufführungen seiner Werke angetan und behauptet, in Wien von Theatermachern, Presse und Publikum besser behandelt worden zu sein als in Frankreich. Berta Zuckerkandl verdanke er « quelques-unes de plus belles heures de [sa] carrière<ref>''Confessions'', Bd. 2, 1953, S. 295</ref> ». Seine eigenen Bemühungen, österreichischen Dramatikern französische Bühnen zu öffnen (in Schnitzlers Tagebuch und Korrespondenz ist von einer Bearbeitung von ''Das weite Land'' für das Théâtre de l’Odéon die Rede), scheinen dagegen erfolglos geblieben zu sein.

==Quellen und externe Links==
<references />

==Bibliografie==
===Primärliteratur===
*Lenormand, Henri-René: Théâtre choisi, édition critique de Marie-Claude Hubert. Paris: Honoré Champion 2018 (enthält : Le temps est un songe, Les ratés, Le Simoun, Le mangeur de rêves, L’homme et ses fantômes, L’amour magicien, Crépuscule du théâtre).
*Lenormand, Henri-René: Confessions d’un auteur dramatique, 2 vol. Paris: Albin Michel 1949 und 1953 (réédition en un volume par Marie-Claude Hubert. Paris : Honoré Champion 2016).
*Lenormand, Henri-René: Theater: Dramen (Die Namenlosen, Stimmen aus dem Dunkel, Der Feigling). Berlin, Wien: Zsolnay 1930.

===Quellen===
* Auernheimer, Raoul: « Feuilleton. Burgtheater, Lenormand: ''Stimmen aus dem Dunkel'' » In: Neue Freie Presse, 06.01.1925, S.1. URL: https://anno.onb.ac.at/cgi-content/anno?aid=nfp&datum=19250106&seite=1
*Lothar, Ernst: « H.R. Lenormand: ''Der Feigling'' Deutsches Volkstheater » In: Neue Freie Presse, 27.05.1928, S.22. URL: https://anno.onb.ac.at/cgi-content/anno?aid=nfp&datum=19280527&seite=22
*P.W.: « Theater- und Kunstnachrichten ». In: Neue Freie Presse, 22. 12. 1922, S.10. URL: https://anno.onb.ac.at/cgi-content/anno?aid=nfp&datum=19221222&seite=10

===Sekundärliteratur===
*Chalaye, Sylvie: L’Afrique d’Henri-René Lenormand ou la colonie, abîme des enfers. Double jeu, 5, avril 2009. Caen: PU de Caen, S. 37–56 [mis en ligne le 05 juillet 2018, consulté le 26 novembre 2020. URL: http://journals.openedition.org/doublejeu/1510
*Gregorio, Amélie: L’« Arabe » colonisé dans le théâtre français. De la conquête de l’Algérie aux grandes expositions coloniales (1830-1931). Lyon: PU de Lyon 2020 (Kapitel Henri-René Lenormand : un théâtre « colonial » anticolonialiste ?, S. 295–328).
*Jones, Robert Emmet: H.R. Lenormand. Boston: Twayne 1984.
*Ohayon, Annick: Un auteur dramatique et ses fantômes: Henri‐René Lenormand, mangeur de rêves/A Drama Author and his Ghosts: Henri‐René Lenormand, Dream Devourer. Revista Culturas Psi/Psy Cultures, Buenos Aires, abril 2017, n<sup>o</sup>8, S. 5–18.
*Picart, Marianne: Du rire à l’inquiétude et de l’inquiétude au rire. Ödön von Horváth et Henri-René Lenormand. Une étude croisée autour de la figure mythique de Don Juan. In: Ödön von Horváth : écritures dramatique, réécritures, traductions, Germanica 73, 2023, S. 81–94. URL: https://journals.openedition.org/germanica/20543
*Siran, Jules: Le paradoxe du ‘théâtre exotique d’avant-garde’ dans les années 1920. Archaïsme et modernité dans la collaboration Baty-Lenormand. Sociétés & Représentations. Éditions de la Sorbonne 2011/1 (n<sup>o</sup>31), S. 35–53.
*Zieger Karl: Berta Zuckerkandl, ‘importatrice’ du théâtre français des années 1920/30 sur les scènes viennoises. In: Marianne Bouchardon, Ariane Ferry (dir.): Rendre accessible le théâtre étranger (XIX<sup>e</sup>-XXI<sup>e</sup> siècles). Villeneuve d’Ascq: PU du Septentrion 2017, S. 207–217.

==Autor==
Karl Zieger

Onlinestellung: 17/12/2024
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Henri-René Lenormand

2026-09-03T11:53:39Z

Hannah: /* Das Werk */

[[File:Henri-René_Lenormand.jpg|250px|thumb|Henri-René Lenormand]]Seit dem 2. Weltkrieg zunehmend in Vergessenheit geraten, zählt Henri-René Lenormand (* 3. Mai 1882, Paris,† 16. Februar 1951, Paris) in der Zwischenkriegszeit zu den bedeutenden französischen Theaterautoren. Dank der Vermittlertätigkeit von [[Berta Zuckerkandl-Szeps|Berta Zuckerkandl]] stehen in den 1920er und 30er Jahren mehrere seiner Stücke auf den Spielplänen von Wiener Theatern und verzeichnen beachtliche Erfolge. Diese sind zum Teil wohl auf den psychologisierenden Inhalt seiner Werke und auf seine Nähe zu Freud zurückzuführen.

==Das Werk==
Henri-René Lenormand ist der Sohn des Komponisten und Musikpädagogen René Lenormand (1846-1932) ; nach seinem Studium hat er sich im wesentlichen als Schriftsteller und Autor von Theaterstücken betätigt. Von 1909 bis zu seinem Tode war er mit der in Amsterdam geborenen, in Paris wirkenden Schauspielerin Marie Kalff<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb14653749s</ref> (1874-1959) verheiratet. Sein dramatisches Werk steht unter dem Einfluss von August Strindberg<ref>https://www.stifterhaus.at/stichwoerter/august-strindberg</ref> und von [[Sigmund Freud]], deren Arbeiten er in den Jahren 1916/17 während eines Sanatoriumsaufenthalts in Davos entdeckt hat. Sein Interesse für das Mysteriöse, das Übernatürliche, für den Spiritismus, den Mystizismus und die Psychoanalyse prägen sein Werk. Die von Lenormand bevorzugte Form des « Stationendramas » und formelle Experimente rücken es in die Nähe des Expressionismus. Es geht in seinen Stücken häufig um innere, emotionale Konflikte, unterbewusste Impulse und tragische menschliche Schicksale. Mehrere seiner Stücke haben einen exotischen und kolonialen Hintergrund und spielen in Nordafrika (''Au désert'', 1910; ''Le Simoun'', 1920; ''Le Mangeur de rêves'', 1922), in Schwarzafrika (''Terres chaudes'', 1913; ''À l’ombre du mal'', 1924; ''Terres de Satan'', 1942), in Asien (''La Grande Mort'', 1909; ''Asie'', 1931), im Indischen Ozean (''Le Réveil de l’instinct'', 1908; ''Mademoiselle de Coriolis'', 1952) und in Ozeanien (''Pacifique,'' 1937). Seinem Werk gewidmete literaturkritische Arbeiten beziehen sich oft auf diese Aspekte<ref>Chalaye 2009; Gregorio 2020; Siran 2011</ref>.

In Frankreich sind seine größten Erfolge in Zusammenarbeit mit zwei Regisseuren des « Cartel<ref>https://www.universalis.fr/encyclopedie/cartel-theatre/</ref> » entstanden: Gaston Baty<ref>https://cths.fr/an/savant.php?id=107054</ref> hat 1920 Le Simoun und 1926 ''L’Amour magicien'' (''Magische Liebe'') inszeniert, Georges Pitoëff<ref>https://data.bnf.fr/ark:/12148/cb14653272x</ref> ''Les Ratés'' (''Die Namenlosen''), zuerst 1919 in Genf, dann 1922 in Paris, wo er im selben Jahr auch ''Le mangeur de rêves'' (« Der Traumfresser »), ein Stück, das als Paradebeispiel für den Freudschen Einfluss gilt, auf die Bühne gebracht hat. Nach dem Zweiten Weltkrieg sind die Aufführungen rar, die jüngsten Inszenierungen von Jean-Louis Benoît<ref>https://lesarchivesduspectacle.net/p/2660-Jean-Louis-Benoit</ref>, ''Les Ratés'' (1995) und ''Le temps est un songe'' (2008) haben offenbar keine Lenormand-Renaissance bewirkt.

Dass Lenormands Werk nach 1945 weitgehend unbeachtet bleibt, mag auch mit seiner ambivalenten Haltung während des Zweiten Weltkriegs zusammenhängen. Zwar gilt er in den Dreißigerjahren als « Linksintellektueller » und Anhänger der « Front populaire », seine antirassistischen Theatestücke werden von der Vichy-Regierung zensuriert. Das hindert Lenormand nicht daran, während der Besatzung für regimetreue, kollaborationistische Blätter (''Panorama'', ''Comoedia'', ''L’Œuvre'', ''La Gerbe'') zu schreiben und in denen wiederum ebenso für den Dialog mit den Machthabern wie für die « Freiheit der Kunst » und gegen den « puritanischen Terrorismus » (''Comoedia'', 15. November 1941) einzutreten. Dies dürfte auch der Grund dafür sein, dass sein Name in der am 21. Oktober 1944 veröffentlichten dritten Liste von künstlerischen Persönlichkeiten aufscheint, die sich mit dem Vichy-Regime kompromittiert haben<ref>Gregorio 2020</ref>. Eine « zweite Karriere » ist ihm nicht mehr gegönnt, seine Rehabilitierung fällt fast gleichzeitig mit seinem Tod zusammen.

==Wiener Lenormand-Aufführungen==
Das erste in Wien aufgeführte Stück Lenormands ist ''Les Ratés''. In der Inszenierung von Max Reinhardt hat das noch vom Naturalimus geprägte Werk über einen erfolglosen Theaterautor und eine armselige, durch Frankreich tingelnde Theatertruppe unter dem Titel ''Die Namenlosen'' am 20. Dezember 1922 am Deutschen Volkstheater Premiere. Mit dem « Don Juan-Stück » in 16 Bildern ''L’Homme et se fantômes'' (''Stimmen aus dem Dunkeln''), in der Inszenierung von Hans Brahm, findet Lenormand am 3. Jänner 1925 Eingang in das Repertoire des Burgtheaters. Es folgen ''Le Lâche'' (''Der Feigling''), inszeniert von Rudolf Beer<ref>https://austria-forum.org/af/AEIOU/Beer,_Rudolf</ref>, am 26. Mai 1928 am Deutschen Volkstheater, ''L’Amour magicien'' (''Magische Liebe'') am 22. März 1929 im Carl-Theater, als Produktion des Theaters in der Josefstadt, in der Regie von Iwan Schmith, und schließlich wieder am Burgtheater am 1. März 1933 ''Asie'' (''Asien''), inszeniert von Georg Terramare<ref>https://austria-forum.org/af/AEIOU/Terramare,_Georg</ref>. Die Übersetzungen stammen von [[Berta Zuckerkandl-Szeps|Berta Zuckerkandl]], die ersten drei der genannten Stücke sind 1930 im [[Zsolnay-Verlag]] (Berlin, Wien) herausgekommen.

Das Presseecho auf diese Inszenierungen ist jeweils beachtlich. Die meisten Besprechungen heben – in Wien verständlicherweise – die Freudschen Züge im Werk Lenormands hervor, sehen Bezüge zu [[Arthur Schnitzler|Schnitzler]] und betonen seine Nähe zum Expressionismus.

In der Besprechung der Premiere der ''Namenlosen'' bemerkt der Rezensent der ''[[Neuen Freien Presse]]'' (P.W.) die epische Breite des Stücks und seine Nähe zum Naturalismus <ref>''Neue Freie Presse'', 1922 S.10</ref>. [[Arthur Schnitzler]] spricht in seinem ''Tagebuch'' (6. Dezember 1922) nach der Lekture des Stückes von einer « dramatischen Novellenform », bzw. einem « novellistischen Drama ».

A propos ''Stimmen aus dem Dunkel'' geht [[Raoul Auernheimer]] in der ''NFP'' (6. Januar 1925) von Lenormands Suche nach dem Unbekannten (und Unbewussten) aus, stellt das Stück in eine Reihe mehr oder weniger zeitgenössischer Bearbeitungen des Don-Juan-Stoffes und sieht, was den Aufbau des Stückes betrifft, eine Verbindung zwischen Lenormand, Schnitzler « und den Russen ». Seine Besprechung gipfelt in der Feststellung, dass Lenormand ein typisch französischer Schriftsteller sei, der aber « viel vom Ausland gelernt hat und von dem ebendarum auch das Ausland manches wird lernen können ».

Die Atmosphäre von ''Der Feigling'', dessen Handlung in einem Schweizer Lungen-Sanatorium spielt, erinnert die Kritiker an Thomas Manns ''Zauberberg'', allerdings « verdünnter und schematischer », die Stärke Lenormands liege in den « Echtheitszügen » seiner Figuren (Ernst Lothar<ref>https://www.deutsche-biographie.de/118574523.html#ndbcontent</ref> in der ''NFP'' vom 27. Mai 1928.

In seinen zweibändigen ''Confessions d’un auteur dramatique'' (Paris, 1949 und 1953, Wiederauflage 2016) zeigt sich Lenormand von den Wiener Aufführungen seiner Werke angetan und behauptet, in Wien von Theatermachern, Presse und Publikum besser behandelt worden zu sein als in Frankreich. Berta Zuckerkandl verdanke er « quelques-unes de plus belles heures de [sa] carrière<ref>''Confessions'', Bd. 2, 1953, S. 295</ref> ». Seine eigenen Bemühungen, österreichischen Dramatikern französische Bühnen zu öffnen (in Schnitzlers Tagebuch und Korrespondenz ist von einer Bearbeitung von ''Das weite Land'' für das Théâtre de l’Odéon die Rede), scheinen dagegen erfolglos geblieben zu sein.

==Quellen und externe Links==
<references />

==Bibliografie==
===Primärliteratur===
*Lenormand, Henri-René: Théâtre choisi, édition critique de Marie-Claude Hubert. Paris: Honoré Champion 2018 (enthält : Le temps est un songe, Les ratés, Le Simoun, Le mangeur de rêves, L’homme et ses fantômes, L’amour magicien, Crépuscule du théâtre).
*Lenormand, Henri-René: Confessions d’un auteur dramatique, 2 vol. Paris: Albin Michel 1949 und 1953 (réédition en un volume par Marie-Claude Hubert. Paris : Honoré Champion 2016).
*Lenormand, Henri-René: Theater: Dramen (Die Namenlosen, Stimmen aus dem Dunkel, Der Feigling). Berlin, Wien: Zsolnay 1930.

===Quellen===
* Auernheimer, Raoul: « Feuilleton. Burgtheater, Lenormand: ''Stimmen aus dem Dunkel'' » In: Neue Freie Presse, 06.01.1925, S.1. URL: https://anno.onb.ac.at/cgi-content/anno?aid=nfp&datum=19250106&seite=1
*Lothar, Ernst: « H.R. Lenormand: ''Der Feigling'' Deutsches Volkstheater » In: Neue Freie Presse, 27.05.1928, S.22. URL: https://anno.onb.ac.at/cgi-content/anno?aid=nfp&datum=19280527&seite=22
*P.W.: « Theater- und Kunstnachrichten ». In: Neue Freie Presse, 22. 12. 1922, S.10. URL: https://anno.onb.ac.at/cgi-content/anno?aid=nfp&datum=19221222&seite=10

===Sekundärliteratur===
*Chalaye, Sylvie: L’Afrique d’Henri-René Lenormand ou la colonie, abîme des enfers. Double jeu, 5, avril 2009. Caen: PU de Caen, S. 37–56 [mis en ligne le 05 juillet 2018, consulté le 26 novembre 2020. URL: http://journals.openedition.org/doublejeu/1510
*Gregorio, Amélie: L’« Arabe » colonisé dans le théâtre français. De la conquête de l’Algérie aux grandes expositions coloniales (1830-1931). Lyon: PU de Lyon 2020 (Kapitel Henri-René Lenormand : un théâtre « colonial » anticolonialiste ?, S. 295–328).
*Jones, Robert Emmet: H.R. Lenormand. Boston: Twayne 1984.
*Ohayon, Annick: Un auteur dramatique et ses fantômes: Henri‐René Lenormand, mangeur de rêves/A Drama Author and his Ghosts: Henri‐René Lenormand, Dream Devourer. Revista Culturas Psi/Psy Cultures, Buenos Aires, abril 2017, n<sup>o</sup>8, S. 5–18.
*Picart, Marianne: Du rire à l’inquiétude et de l’inquiétude au rire. Ödön von Horváth et Henri-René Lenormand. Une étude croisée autour de la figure mythique de Don Juan. In: Ödön von Horváth : écritures dramatique, réécritures, traductions, Germanica 73, 2023, S. 81–94. URL: https://journals.openedition.org/germanica/20543
*Siran, Jules: Le paradoxe du ‘théâtre exotique d’avant-garde’ dans les années 1920. Archaïsme et modernité dans la collaboration Baty-Lenormand. Sociétés & Représentations. Éditions de la Sorbonne 2011/1 (n<sup>o</sup>31), S. 35–53.
*Zieger Karl: Berta Zuckerkandl, ‘importatrice’ du théâtre français des années 1920/30 sur les scènes viennoises. In: Marianne Bouchardon, Ariane Ferry (dir.): Rendre accessible le théâtre étranger (XIX<sup>e</sup>-XXI<sup>e</sup> siècles). Villeneuve d’Ascq: PU du Septentrion 2017, S. 207–217.

==Autor==
Karl Zieger

Onlinestellung: 17/12/2024
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Jacques Droz

2026-09-03T11:08:35Z

Hannah: Die Seite wurde neu angelegt: „Jacques Droz (geboren am 12. März 1909 in Paris, gestorben am 3. März 1998 in Paris) ist vor allem für seine Arbeiten als Deutschlandhistoriker bekannt. Doch ein anhaltendes Interesse an Mitteleuropa und insbesondere an Österreich prägte seine Forschungen. In all seinen Veröffentlichungen verfolgte er einen Ansatz, bei dem die politische Geschichte als Zugang zum Verständnis nationaler Besonderheiten, unter anderem der österreichischen, im Mittelp…“

Jacques Droz (geboren am 12. März 1909 in Paris, gestorben am 3. März 1998 in Paris) ist vor allem für seine Arbeiten als Deutschlandhistoriker bekannt. Doch ein anhaltendes Interesse an Mitteleuropa und insbesondere an Österreich prägte seine Forschungen. In all seinen Veröffentlichungen verfolgte er einen Ansatz, bei dem die politische Geschichte als Zugang zum Verständnis nationaler Besonderheiten, unter anderem der österreichischen, im Mittelpunkt stand. Auch wenn er als „Historiker des ‚alten Österreichs‘“ bezeichnet wurde und sich in dieser Hinsicht zwischen Victor-Lucien Tapié (dessen Student er war) und Jean Béranger<ref>Le Rider 1994: 429</ref> einordnete, versäumte er es nicht, die späteren Entwicklungen Österreichs zu berücksichtigen und die Neugründung der Republik auf neuen politischen Grundlagen zu würdigen. Droz stand nicht in der Tradition der ''Annales-Schule'', doch seine umfassenden, sowohl persönlichen als auch kollektiven Synthesen zum politischen Leben und zu den politischen Doktrinen des Sozialismus haben ihm internationale Anerkennung verschafft, vor allem im deutschsprachigen Raum.

==Biographie==
Nach dem Besuch des Pariser Lycée Louis-le-Grand belegte Droz 1932 den zweiten Platz bei der Agrégation in Geschichte. Bereits bei seiner ersten Veröffentlichung hob der deutsche Verfasser des Vorworts die Methodik des jungen Historikers hervor: „Heranziehung zum Teil schwer erreichbaren Quellenmaterials“, wobei er „auf teilweise schwer zugängliche Quellen zurückgreift“<ref>Droz 1932: V</ref>. Pierre Renouvin<ref>https://cths.fr/an/savant.php?id=1955</ref>, der seine Doktorarbeit über den rheinischen Liberalismus betreute, lenkte ihn in die Richtung einer diplomatischen und politischen Geschichte, die in einem entschieden europäischen Ansatz verankert war. Im Rahmen dieser Forschungsarbeit verbrachte Droz 1934–1935 ein höchst prägendes Jahr in Deutschland, wo er die Diktatur hautnah erlebte.

Nach seiner Rückkehr nach Frankreich unterrichtete er an Gymnasien, zunächst in Colmar, dann in Paris. Droz wurde 1939 zum Militärdienst einberufen, ab 1940 unterrichtete er dann wieder. Nach der Verteidigung seiner Dissertation im Jahr 1944 hatte er kurzzeitig eine Stelle als Dozent in Dijon inne und wurde anschließend Professor und Dekan in Clermont-Ferrand (von 1947 bis 1962). 1962 wurde er an die Sorbonne berufen, wo er seine akademische Laufbahn bis zu seiner Emeritierung im Jahr 1978 fortsetzte, abgesehen von einer kurzen Zeit an der experimentellen Hochschule in Vincennes (1969–1970).

Sein Engagement für die historische Erforschung des Donauraums zeigt sich in seiner pädagogischen Tätigkeit: Er veröffentlichte Lehrbücher (diplomatische Geschichte, Geschichte des 19. Jahrhunderts), deren Ziel es war, zu einer einheitlichen europäischen Geschichtsschreibung beizutragen, die über Deutschland und Österreich hinaus auch die Nachfolgestaaten der Habsburgermonarchie einbezog. Zudem war er an der Gründung des Instituts für Europäische Geschichte in Mainz (1950) beteiligt.

Sowohl in seinen eigenen als auch in kollektiven Arbeiten (er bezog den tschechischen Historiker Jiří Koralka<ref>https://explore.gnd.network/gnd/121253295</ref> und den Slowenen Fran Zwitter<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb122110603</ref> mit ein, um den Wissensstand zu vervollständigen) entwickelte er eine ereignisorientierte Geschichtsschreibung und eine Geschichte der Ideen, in denen der politische Akteur, dessen Doktrin und die Wege ihrer Verbreitung eine entscheidende Rolle spielen. Als Historiker, der sich für die Verteidigung einer demokratischen Linie einsetzte, betonte er die Rolle des Individuums gegenüber den Oligarchien.

Da er nach und nach erblindete, konnte er die Entwicklung im Europa nach dem Kalten Krieg nicht mehr mitverfolgen, darunter die neue Positionierung Österreichs in Ost- und Südosteuropa.

==Jacques Droz und Österreich==
Auch wenn sie in seinem Gesamtwerk nicht den größten Anteil ausmachen, befassen sich doch ein beträchtlicher Anteil seiner Studien mit Österreich. Neben seinen Arbeiten, die ausdrücklich Fragen der österreichischen Geschichte oder sogar aktuelle österreichische Themen behandeln, hat Droz stets an einem vergleichenden Ansatz festgehalten, der den gesamten deutschsprachigen Raum umfasst. Bezeichnenderweise versuchte er bereits in seinem ersten Werk über das Rheinland vor der Reichsgründung die Trennlinien zwischen Deutschland und Österreich zu verstehen, und reihte sich damit in eine bestimmte französische Tradition ein.<ref>Le Rider 1994 (2).</ref> So vermerkte er dort in Bezug auf die erste Literaturangabe: H. Friedjung, Der Kampf um die Vorherrschaft in Deutschland 1859–66 (1897-1898): „von einem Österreicher verfasst“. Sich auf Quellen aus erster Hand (insbesondere die Presse) wie auch auf eine umfangreiche Bibliographie stützend, versuchte er, die Entwicklung politischer Ideen vor dem Hintergrund regionaler, sozialer und konfessioneller Besonderheiten möglichst genau zu analysieren. Im Rahmen häufiger Forschungsreisen nach Österreich, dessen Kultur und insbesondere dessen Barockarchitektur er besonders schätzte, hielt er sich wiederholt in Wien auf, wo er eifrig die Universitätsbibliothek besuchte und dabei auch französische Historiker in der Stadtgeschichte des deutschsprachigen Raums ausbildete (Pierre Ayçoberry<ref>https://www.persee.fr/authority/30662</ref>). Zudem betreute er die Dissertation von Jean-Paul Bled<ref>https://www.persee.fr/authority/46910</ref>, der wie er zum Spezialisten sowohl für das kaiserliche Deutschland als auch für die österreichische Monarchie werden sollte, zum Thema „Die Grundlagen des österreichischen Konservatismus: 1859–1879“ (1982). Seine Rolle in den Österreichstudien zeigt sich deutlich durch seine Mitwirkung im Redaktionskomitee der Zeitschrift ''[[Austriaca]]'' bereits ab der ersten Ausgabe. Später wurde er Mitglied des Ehrenkomitees. Ebenso war er an von der Straßburger Studiengruppe zur Habsburgermonarchie 1985 gegründeten Zeitschrift ''Études danubiennes'' beteiligt.

Die Überlegungen von Droz zu Österreich bewerten dessen historische Rolle am Maßstab des Erfolgs oder Scheiterns seines politischen Systems bei der Lösung des „quälenden Nationalitätenproblems“<ref>Droz 1971: 79</ref>. Sein Rückblick auf die österreichische Geschichte ist geprägt von einer Reflexion über die Rolle der Eliten, die ihm entscheidender als die des Wirtschaftssystems oder anderer Erklärungsmodelle erscheint. Droz interessierte sich für das gesamte Spektrum sozialistischer Doktrinen und zeichnete Porträts der führenden Persönlichkeiten (Karl Renner<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Karl_Renner</ref>, Karl Kautsky<ref>https://www.biographien.ac.at/oebl/oebl_K/Kautsky_Karl_1854_1938.xml</ref>, Otto Bauer<ref>https://www.biographien.ac.at/oebl/oebl_B/Bauer_Otto_1882_1938.xml</ref>), wobei er die Sozialdemokratie und den Austromarxismus (ein Begriff, den er in Frankreich verbreitete) als theoretische und praktische Lösungen für die Nationalitätenfrage betrachtete. Das sozialdemokratische Programm erscheint unter seiner Feder als eine echte Möglichkeit des Zusammenhalts in einem österreichischen Kontext, der von zentrifugalen Bewegungen bedroht war.

Droz ist Autor zweier Übersichtswerke zur österreichischen Geschichte. Seine 1946 erschienene kurze ''Geschichte Österreichs'' wurde bis zur vierten Auflage im Jahr 1969 aktualisiert. Die Einleitung legt den allgemeinen Rahmen für seine Einschätzung des historischen Schicksals Österreichs fest:
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<span style="font-size:88%">
Dieses kleine Buch könnte als Titel tragen: Größe und Niedergang Österreichs […] Größe, solange die Habsburger, die Gründer des Staates, es verstanden, für die unter ihrem Zepter vereinten Völker eine Gemeinschaft von Prinzipien und Interessen zu schaffen, solange es ihnen gelang, ihre Hingabe für eine Sache zu gewinnen, die sie alle betraf.
Niedergang ab dem Tag, an dem sie die zweifellos notwendige Zentralisierungspolitik so weit trieben, dass sie den Patriotismus der nichtdeutschen Nationalitäten erschütterten, und an dem sie das Heil der Monarchie in ihrer Expansion nach außen suchten und nicht in einer besseren inneren Organisation.<ref>Droz 1969 [1946]: 5</ref>
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Österreich bildet in seinen aufeinanderfolgenden politischen Erscheinungsformen den Hintergrund für historische Betrachtungen. Droz rehabilitierte die habsburgische Geschichte bis ins 18. Jahrhundert, also bis zur Einführung des josephinischen Zentralismus, und bekräftigte dabei:
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<span style="font-size:88%">
Trotz der begangenen Fehler war das alte Österreich keineswegs jene so oft angeprangerte „Stiefmutter“ der Völker, und man kann darin mehr Toleranz und Menschlichkeit erkennen, als in den aus dem Zerfall hervorgegangenen demokratischen Staaten.<ref>Ebd.: 126</ref>
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Droz entwickelt zudem in seiner Studie zum Begriff „Mitteleuropa“ (1960) eine umfassende historische Reflexion über die Tragfähigkeit des habsburgischen Staatssystems. Von Metternich bis zum Ende des Zweiten Weltkriegs verfolgt er die Triebkräfte einer historischen Notwendigkeit, nämlich die eines supranationalen Staates angesichts des Nationalitätenprinzips. Da Mitteleuropa laut Droz in erster Linie ein politisches und erst in zweiter Linie ein geografisches Konzept ist, weist er Österreich eine herausragende Rolle zu:
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<span style="font-size:88%">
Denn Österreich darf nicht als Staat im gewöhnlichen Sinne des Wortes betrachtet werden, sondern als der Ort, an dem der Übergang von einer nationalen Kultur zu einer universelleren Kultur stattfinden kann, in dem die Völker, ohne etwas von dem aufzugeben, was ihre Besonderheiten ausmacht, zu einem umfassenderen Kulturgrad gelangen können. Österreich erscheint somit als eine Art Europa im Kleinen, dessen Geist, der es im Laufe der Jahrhunderte beseelt hat, bereits europäisch ist.<ref>Droz 1960, Schlussfolgerung</ref>
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In seiner Vision eines idealen Österreichs im Gegensatz zu einem gescheiterten Österreich zeigt Droz eine Faszination für das politische Geschick, das zur Aufrechterhaltung der heterogenen Gebiete der Habsburger eingesetzt wurde. Als kompromissloser Kritiker der Unkenntnis der französischen politischen Eliten der Zwischenkriegszeit hinsichtlich des Donauraums bedauert er den Zerfall Österreich-Ungarns als historischen Fehler, der es Deutschland ermöglichte, diesen Raum zu seinem Vorteil neu zu ordnen.

Trotz einer gewissen allmählichen Ausblendung seiner Werke aus der französischen Geschichtsschreibung findet sich ein Nachklang der historischen Anliegen von Droz bei [[Jacques Le Rider]]<ref>Le Rider 1994 (1)</ref>, Paul Pasteur oder Jean-Numa Ducange<ref>Ducange, Keucheyan, Roza (Hrsg.) 2021</ref>. In Österreich erschien kurz nach dessen Erstveröffentlichung die ''Geschichte des Sozialismus'', die er herausgab, in deutscher Übersetzung.

==Quellen und externe Links==
<references />

==Literaturverzeichnis==
===Primärliteratur===
*Droz, Jacques: L’Opinion publique dans la Province Rhénane au cours du conflit austro-prussien 1864-66. Bonn: Röhrscheid 1932.
*Droz, Jacques: Le Libéralisme rhénan. 1815-1848. Contribution à l’histoire du libéralisme allemand. Paris: Sorlot 1940.
*Droz, Jacques: Histoire de l’Autriche. Paris: PUF 1946 (« Que sais-je ? »).
*Droz, Jacques: Histoire diplomatique de 1648 à 1919. Paris: Dalloz 1952.
*Droz, Jacques: L’Europe centrale. Évolution historique de l’idée de « Mitteleuropa ». Paris: Payot 1960.
*Droz, Jacques: La Baronne Blaze de Bury, observatrice de la politique autrichienne. Institut für österrreichische Geschichtsforschung (Hg.): Österreich und Europa. Festgabe für Hugo Hantsch zum 70. Geburtstag. Graz, Wien: Styria 1965, S. 325–335.
*Droz, Jacques: Cisleithanie. Les masses laborieuses et le problème national, 1867-1918. In: Commission internationale d’histoire des mouvements sociaux et des structures sociales, ''Mouvements nationaux d’indépendance et classes populaires aux XIX<sup>e</sup> et XX<sup>e</sup> siècles en Occident et en Orient'', Bd. I. Paris: Armand Colin 1971, S. 74–92.
*Droz, Jacques (Hg.): Histoire générale du socialisme. Paris: PUF, 4 Bde, 1972–1978.
*Droz, Jacques (Hg.): Geschichte des Sozialismus. Frankfurt/Main, Berlin, Wien: Ullstein, 17 Bde, 1974–1984.
*Droz, Jacques: Le syndicalisme autrichien, Austriaca 3 (1976), S. 83–97.
*Droz, Jacques: Heinrich Ritter von Srbik et la conception Gesamtdeutsch de l’histoire allemande. Austriaca 6 (1978), S. 51–77.
*Droz, Jacques (Hg.): Les historiens des pays successeurs sur l’Autriche-Hongrie. Austriaca 18 (1984).
*L’historiographie autrichienne de la Double Monarchie. In id. (Hg.): „Les historiens des pays successeurs sur l’Autriche-Hongrie“. Austriaca 18 (1984), S. 17–56.
*Droz, Jacques: Les historiens français face à la Double Monarchie. In Félix Kreissler (Hg.): Les Relations franco-autrichiennes, 1870-1970, Tagungsband (Rouen, 29 Februar – 3 März 1984), Austriaca (Juni 1986), S. 63–70.
*Droz, Jacques: La réception des idées de Schönerer dans les universités autrichiennes. Études danubiennes 3/1 (1987), S. 129–131.
*Droz, Jacques: Saint-René Taillandier et la double monarchie. Études danubiennes 5/2 (1989), S. 9–14.
*Droz, Jacques: Frédéric de Gentz et les idées révolutionnaires. Austriaca 29 (1989), S. 21–30.
*Droz, Jacques: La Mitteleuropa de Friedrich Naumann. Austriaca 32 (1991), S. 59–70.
===Sekundärliteratur===
*Ducange, Jean-Numa, Keucheyan, Razmig, Rosa, Stéphanie (Hg.): Histoire globale des socialismes, XIX<sup>e</sup>-XXI<sup>e</sup> siècle. Paris: PUF 2021.
*Espagne, Michel und Werner, Michael (Hg.): Les Études germaniques en France. Paris: CNRS Éditions 1994.
*Kreissler, Félix: Jacques Droz – maître et ami. Austriaca 46 (1998), S. 202–203.
*Le Rider, Jacques: La Mitteleuropa. Paris: PUF 1994 (« Que sais-je ? »).
*Le Rider, Jacques: La contribution française à la définition d’une identité culturelle autrichienne. In Espagne, Werner (Hg.): Les Études germaniques en France, S. 397–432.
*Möller, Horst: Nekrologe: Jacques Droz. Francia 28/3 (2001), S. 195–198.
*Prost, Antoine: Jacques Droz. Le Mouvement social 184 (1998), S. 113–116.
*Prost, Antoine: DROZ, Jacques. In Christian Amalvi (Hg.): Dictionnaire biographique des historiens français et francophones : de Grégoire de Tours à Georges Duby. Paris: La Boutique de l’histoire 2004, S. 84–85.
*Tendler, Joseph: Jacques Droz (1909-1998). In Philip Daileader, Philip Whalen (Hg.): French Historians, 1900-2000: New Historical Writing in Twentieth-Century France. Chichester, Malden (Mass.): Wiley-Blackwell 2010, S. 164–179.

==Autor==
Daniel Baric

Onlinestellung: 03/09/2026

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Impressum

2026-09-02T12:25:07Z

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1740 bis zur Gegenwart.

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Claude David

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Élisabeth Vigée Le Brun

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Cinémathèque française

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Elisabeth Reichart

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Elisabeth Reichart

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Gustav Klimt

2026-08-27T13:10:52Z

Hannah: /* Klimt und die Kunst Frankreichs */

[[File:Gustav Klimt 1912.jpg|thumb|Gustav Klimt im Malerkittel mit Katze, 1912]]
Der Maler Gustav Klimt (* 14. Juli 1862 in Baumgarten bei Wien, † 6. Februar 1918 in Wien) ließ sich im Laufe seiner Karriere immer wieder entscheidend von französischer Kunst beeinflussen. Besonders prägende stilistische Umbrüche bedingten um 1894 die Konfrontation mit dem Impressionismus und im Jahr 1909 eine mehrwöchige Reise nach Paris.

==Biografie==
Gustav Klimt wurde 1862 als ältester Sohn des Graveurs Ernst Klimt sen.<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Ernst_Klimt_der_%C3%84ltere</ref> und seiner Frau Anna (geb. Finster) geboren. Er wuchs am Wiener Stadtrand in bescheidenen Verhältnissen auf. Nach dem Pflichtschulabschluss lernte er ab 1876 an der Wiener Kunstgewerbeschule<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Kunstgewerbeschule</ref> Zeichnen und studierte von 1878–83 Malerei bei Ferdinand Laufberger<ref>https://www.klimt-database.com/de/netzwerk-wien-1900/foerdererinnen/ferdinand-laufberger/</ref> und Julius Victor Berger<ref>https://www.klimt-database.com/de/netzwerk-wien-1900/foerdererinnen/julius-victor-berger/</ref>. Noch während des Studiums gründete er mit seinem jüngeren Bruder Ernst<ref>https://www.biographien.ac.at/oebl/oebl_K/Klimt_Ernst_1864_1892.xml</ref> und dem Freund Franz Matsch<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Franz_Matsch</ref> eine Arbeitsgemeinschaft, die sich erfolgreich auf Großaufträge für Wand- und Deckenbilder in historistischen Stilen spezialisierte. Nach dem Tod des Bruders Ernst Ende 1892 löste sich die Arbeitsgemeinschaft auf und Klimt wandte sich zunehmend der modernen Malerei zu. 1897 war Klimt Gründungspräsident der [[Wiener Secession]], die unter seiner Führung Wien zum international führenden Kunstzentrum machte. Ab 1900 sorgten die Kontroversen zu Klimts „Fakultätsbildern“ für die Wiener Universität für internationale Schlagzeilen. In enger Zusammenarbeit mit Architekten und Designern entwickelte Klimt seinen Stil der „Goldenen Periode“, der sich durch die Verwendung von Blattmetallen und ornamentalen Formen im Gemälde auszeichnete und die Grenzen zwischen Malerei und angewandter Kunst in Frage stellt. 1905 trat Klimt mit seinen Anhängern aus der Secession aus. 1912 wurde er zum Präsidenten des neugegründeten Bundes Österreichischer Künstler gewählt. Komplikationen nach einem Schlaganfall am 11. Jänner 1918 führten zu seinem Tod am 6. Februar 1918.

==Klimt und die Kunst Frankreichs==
Nachdem sich Klimt während seiner Ausbildung an der Wiener Kunstgewerbeschule in erster Linie am Stil seiner Lehrer Ferdinand Laufberger und Julius Victor Berger sowie des prägenden Künstlers der Epoche in Wien, Hans Makart<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Hans_Makart</ref>, orientiert hatte, waren schon die ersten großen Aufträge, die Klimt gemeinsam mit seinen Compagnons Franz Matsch und dem jüngeren Bruder Ernst Klimt selbstständig ausführte, stärker von internationalen Vorbildern beeinflusst. In den Deckenbildern, die Gustav Klimt und Franz Matsch für die neuen Theater in Liberec/Reichenberg (1883) und Rijeka/Fiume (1885) malten, sind Gemälde des damals weltberühmten französischen Malers Alexandre Cabanel<ref>https://cths.fr/an/savant.php?id=105710</ref> als prägende Vorlagen auszumachen, die den jungen Malern durch internationale Kunstausstellungen in Wien und München oder durch Reproduktionen bekannt geworden waren.

Nachdem sich Klimt in den Jahren nach dem plötzlichen Tod seines Bruders und Mitarbeiters Ernst von der historistischen Dekorationsmalerei abwandte, gelangte wiederum die französische Malerei ins Zentrum seiner Aufmerksamkeit. In den internationalen Ausstellungen im Münchner Glaspalast, die Klimt offenbar jährlich besuchte, wurden ab 1891 fallweise größere Kontingente an repräsentativen Werken der französischen Impressionist*innen ausgestellt, so etwa 1891 vier Gemälde [[Claude Monet|Monets]], drei von Sisley<ref>https://austria-forum.org/af/AustriaWiki/Alfred_Sisley</ref> und sieben von Manet<ref>https://austria-forum.org/af/AustriaWiki/%C3%89douard_Manet</ref>. Die 1892 gegründete Münchner Secession zeigte ebenfalls von Beginn an Werke der Impressionisten. Manets Einfluss ist bei Klimt bereits im ''Porträt des Schauspielers Josef Lewinsky als Carlos in Clavigo'' zu vermuten, für das Manets ''Der tragische Schauspieler (Rouvière als Hamlet)'' als Vorbild maßgeblich scheint. In Wien war moderne französische Kunst nach der Weltausstellung 1873, wo Courbet eine Auswahl repräsentativer Werke und Manet ein relativ konservatives Bildnis (''Le Liseur'') zeigten, kaum präsent. 1894 war eine bisher unidentifizierte Landschaft von Sisley im Künstlerhaus zu sehen und im Frühling 1898 zeigte Monet dort zwei Gemälde. Schon im Jahr zuvor hatte Klimt auch in München zwei Landschaften Monets sehen können. Es scheint, dass diese Begegnungen mit Monet die Ursache dafür waren, dass sich Klimt im Sommer 1898 während seines Sommeraufenthaltes in St. Agatha am Hallstätter See erstmals seit seiner Studienzeit mit der Landschaftsmalerei beschäftigte. Er begann dabei unmittelbar in einer Technik zu arbeiten, die sich Monets Malweise zum Vorbild und ihre Schnelligkeit zur Erfassung von Lichtstimmungen ausnutzt.

[[File:The Studio, Bd. 21, 1900-01 S. 117.jpg|left|thumb|Der Saal der Wiener Secession auf der Weltausstellung in Paris 1900 mit Gustav Klimts ''Die Philosophie und Pallas Athene'' (erstes und zweites Gemälde von rechts)]]Eine entscheidende Wende für Wien als Kunststadt war die Gründung der Secession im Frühjahr 1897, bei der Klimt als erster Präsident federführend war. Die Ausstellungen, die ab März 1898 von der Secession ausgerichtet wurden, brachten erstmals in großer Zahl moderne Werke aus Frankreich und ganz Europa nach Wien, die für Klimt und seine Weggefährten in ihrer Vielfalt ganz neue Inspirationsquellen darstellten. In den ersten Ausstellungen waren vor allem Künstler*innen des [[Symbolismus]] und Naturalismus vertreten, wie etwa Pierre Puvis de Chavannes<ref>https://cths.fr/an/savant.php?id=101870</ref>, Henri Martin<ref>https://academieroyale.be/fr/who-who-detail/relations/henri-jean-guillaume-martin</ref> oder [[Auguste Rodin]]. Insbesondere Rodins Figuren erwiesen sich als wichtige Anregung für Klimts Figuren in den Fakultätsbildern. Im Jahr 1902 lernte Klimt Rodin persönlich kennen, als dieser die Beethoven-Ausstellung der Wiener Secession besuchte.

Klimt selbst stellte sich dem französischen Publikum erstmals auf der Weltausstellung 1900 vor, was zugleich seine einzige Ausstellungsteilnahme in Frankreich zu seinen Lebzeiten bleiben sollte. Er sandte die Gemälde ''Sonja Knips'', ''Pallas Athene'' und das Fakultätsbild ''Die Philosophie'', das von der Jury mit einer Goldmedaille ausgezeichnet wurde. Eine geplante Reise zur Ausstellung sagte Klimt aus Zeitmangel ab.

[[File:1280px-The Kiss - Gustav Klimt - Google Cultural Institute.jpg|300px|thumb|Gustav Klimt: ''Der Kuß'', 1907–1908]]Im Frühjahr 1900 waren fünf neoimpressionistische Gemälde Paul Signacs<ref>https://www.paul-signac.org/</ref> und sieben seiner Aquarelle in der Secession ausgestellt. Die 16. Ausstellung der Secession war Anfang des Jahres 1903 einem Überblick über die Malerei des Impressionismus gewidmet. Sie vereinigte Hauptwerke aller maßgeblichen Künstler*innen, inklusive der folgenden Entwicklungen des Neo- und Postimpressionismus. Der Einfluss Seurats<ref>https://data.bnf.fr/ark:/12148/cb119245567</ref>, der mit drei wichtigen Werken vertreten war, trug zu einem Stilwandel in Klimts Landschaften bei, die in der Folge in einer deutlich neo-impressionistisch orientierten Malweise ausgeführt wurden. Große Ausstellungen von Werken [[Vincent van Gogh|Vincent van Goghs]] und [[Paul Gauguin|Paul Gauguins]] in der Wiener [[Galerie Miethke]] machten Klimt 1906/07 mit deren Oeuvre vertraut und im Sommer 1909 brachte Klimt mit seinen Freunden für die Internationale Kunstschau neuere französische Kunst nach Wien, darunter Werke von [[Henri Matisse]] und den [[Fauvismus|Fauves]].

Im Herbst 1909 folgte eine längere Reise nach Paris in Begleitung von [[Carl Moll]]. Klimt besichtigte während eines etwa zehntägigen Aufenthalts vom 17. – 24. Oktober und 31. Oktober – 3. November nach eigenen Angaben eine Reihe von öffentlichen und privaten Sammlungen, darunter den Louvre, das Musée du Luxembourg, das Musée Guimet, das Musée des arts décoratifs und den Salon d’Automne.<ref>Siehe digitalisierte Postkarten in der Gustav-Klimt-Datenbank: <br>https://gkdb.link/9369-4069<br> https://gkdb.link/3651-9154<br> https://gkdb.link/5553-5028<br> https://gkdb.link/3453-8211<br> https://gkdb.link/6180-8292</ref> Nach dem Besuch einer Privatsammlung hob er in einem Brief an Emilie Flöge Werke von Manet und Cézanne als „sehr schön“<ref>https://gkdb.link/5268-9302</ref> hervor. Es ist bisher nicht bekannt geworden, ob Klimt in Paris auch französische Künstler*innen traf, belegt sind Treffen mit dem in Paris hervorragend vernetzten Direktor der Bayerischen Staatsgemäldesammlungen Hugo von Tschudi und dem Maler Eugen Spiro, der an der Académie Matisse lehrte.<ref>https://gkdb.link/5268-9302<br> https://gkdb.link/1428-9710<br> https://gkdb.link/3434-1017<br> https://gkdb.link/3631-0299</ref>

[[File:1280px-Gustav Klimt - Allee zum Schloss Kammer - 2892 - Österreichische Galerie Belvedere.jpg|300px|left|thumb|Gustav Klimt: ''Allee zum Schloss Kammer'', 1912]]Der Aufenthalt in Paris scheint das prägende Ereignis gewesen zu sein, das Klimt um 1910 zu dem drastischen Stilwandel führte, infolgedessen er die Verwendung von Blattmetallen fast vollständig aufgab und einen offen malerischen Stil in intensiven Farben entwickelte. Seine wichtigsten Referenzen bildeten dabei Van Gogh, Gauguin, Cézanne, Matisse und weitere Maler*innen aus dem Kreis der Fauves. Der Ausbruch des Ersten Weltkriegs verhinderte ab 1914 den direkten Austausch zwischen Frankreich und den Achsenmächten, änderte aber nichts an Klimts Orientierung an der französischen Moderne.

Klimt selbst übte auf die französische Malerei relativ wenig Einfluss aus. Rodin äußerte sich Berichten zufolge im Zuge seines Besuchs in Wien 1902 sehr positiv über Klimts ''Beethovenfries''. Begeistert zeigte sich auch der damals berühmteste Modeschöpfer der Welt, [[Paul Poiret]], der im November 1911 nach Wien reiste, nachdem er Klimts Gemälde bereits in der Internationalen Kunstausstellung in Rom gesehen hatte. Darüber hinaus boten insbesondere Klimts Arbeiten mit Blattmetallen Vorbilder für Künstler*innen des Art déco.

Die erste umfangreiche Ausstellung von Klimts Werk in Frankreich fand 1937 mit 11 Gemälden und 19 Zeichnungen Klimts im Rahmen der [[Exposition d’art Autrichien im Jeu de Paume|„Exposition d’Art Autrichien“ im Pariser Jeu de Paume]] statt. Die Großausstellungen zur Kunst Wiens um 1900, die [[Ausstellung „Vienne, 1880–1938. L’apocalypse joyeuse“|1986]] und 2005/06 in Paris gezeigt wurden, trugen mit einer beachtlichen Zahl wichtiger Werke Klimts zur heutigen Beliebtheit des Künstlers bei. Eine Einzelausstellung Klimts fand in Frankreich bisher nicht statt.

<div style="clear: both"></div>

==Quellen und externe Links==
<references />

==Bibliografie==
*Hollein, Max und Natter, Tobias G. (Hg.): Klimt & Rodin. An Artistic Encounter (Ausst. Kat., Fine Arts Museums of San Francisco). München/London/New York: DelMonico/Prestel 2017.
*Husslein-Arco, Agnes (Hg.): Wien – Paris. Van Gogh, Cézanne und Österreichs Moderne 1880–1960 (Ausst.-Kat. Belvedere, Wien). Wien: Belvedere 2007.
*Koja, Stephan und Husslein-Arco, Agnes (Hg.): Rodin und Wien (Ausst.-Kat., Belvedere, Wien), München: Hirmer 2010.
*Koja, Stephan und Husslein-Arco, Agnes (Hg.): Im Lichte Monets. Österreichische Künstler und das Werk des großen Impressionisten (Ausst.-Kat., Belvedere, Wien). München: Hirmer 2014.
*Rollig, Stella, Fellinger, Markus, Gordenker, Emilie S. und Becker, Edwin (Hg.): Klimt. Inspired by Van Gogh, Rodin, Matisse (Ausst.-Kat. Van Gogh Museum, Amsterdam; Belvedere, Wien). München: Hirmer 2022.

==Autor==
Markus Fellinger

Onlinestellung: 27/08/2026

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Herbert Boeckl

2026-08-27T13:07:04Z

Hannah:

[[File:01 Herbert Boeckl 1958 © Herbert Boeckl Nachlass.jpeg|thumb|Herbert Boeckl, 1958]]Herbert Boeckl (Klagenfurt 3. Juni 1894–Wien 20. Januar 1966) war als Maler und Professor an der Wiener Akademie der bildenden Künste (1935–1966) eine prägende Figur der modernen Malerei Österreichs. Für ihn waren die französischen Pioniere der Moderne (besonders [[Paul Cézanne|Cézanne]], die [[Fauvismus|Fauvisten]] und [[Kubismus|Kubisten]]) sowie die Kunst der mediterranen Länder stets vorbildlich. Frankreichs Inspiration ermöglichte ihm die schrittweise Emanzipation vom Jugendstil und vom frühen deutschen und österreichischen Expressionismus. In der Zwischenkriegszeit trug dies wesentlich zur Formulierung einer „österreichischen Moderne“ bei. So suchten Boeckl und seine Mitstreiter vor allem in frankophonen Ländern nach internationaler Anerkennung: Bei der Weltausstellung in Brüssel 1935 und im [[Exposition d’art Autrichien im Jeu de Paume|''Jeu de Paume'' in Paris 1937]] präsentierten sie ihre spätfauvistische und expressiv-realistische Malerei umfangreich. Auch unter der Besatzung Österreichs durch Frankreich und die übrigen Alliierten 1945–1955 arbeitete Boeckl gemeinsam mit dem frankophilen Bildhauer [[Fritz Wotruba]] und anderen an der internationalen Positionierung der modernen Kunst aus Wien im ''westlichen'' Kontext. Seine von der französischen Moderne inspirierten Monumentalwerke und Entwürfe (Fresken, Gobelins, Bühnenvorhang) trugen dazu ebenso bei wie sein Wirken als Rektor der Wiener Akademie im Wiederaufbau (1945/46; 1962–1964) und sein Engagement in der ''Association internationale des arts plastiques''<ref>https://data.bnf.fr/ark:/12148/cb125679461</ref>.

==Erster Studienaufenthalt in Paris 1923==
[[File:02 Herbert Boeckl, Fortifikationen von Paris (Port de Gentilly), 1923 © Herbert Boeckl Nachlass.jpg|thumb|''Fortifikationen von Paris (Port de Gentilly)'', 1923]] Mit einer Dotation des Wiener Kunsthändlers Gustav Nebehay konnte Boeckl von Februar bis Juni 1923 nach Paris reisen. Dort suchte er – wie schon zuvor in Berlin – kaum Kontakt zur lokalen Avantgarde oder den damals in Frankreich lebenden Landsleuten (u.a. [[Adolf Loos]], [[Walter Bondy]], [[Willy Eisenschitz]], [[Ilse Bernheimer]]). Stattdessen skizzierte er nach alten Meistern in den großen Museen und malte Stadtbilder an der Pariser Peripherie. Zeitgenössische Malerei wurde in Paris im Frühjahr 1923 etwa beim ''Salon des Indépendants'' im Grand Palais präsentiert (u.a. Paul Signac, Suzanne Valadon und Maurice Utrillo) sowie in den privaten Galerien [[Paul Durand-Ruel|Durand-Ruel]] (Eugène Boudin), Bernheim-Jeune (Maurice de Vlaminck, [[Henri Matisse]]), Vildrac (Othon Friesz, Charles Dufresne), Druet (Auguste Renoir, Paul Sérusier), La Licorne (Marcel Gromaire, Jules Pascin), Georges Petit (Henri Le Sidaner), Dru (Paul Gauguin), Devambez (Peintres du Paris moderne), Barbazange (Jeune peinture française) und Paul Guillaume (Chaim Soutine). Von diesem überreichen Angebot scheint Boeckl sich am ehesten für die Werke von Soutine, Vlaminck und Utrillo interessiert zu haben.

[[File:03 Herbert Boeckl, Stillleben mit Orangen und Eiern I, 1924 © Herbert Boeckl Nachlass.jpg|thumb|''Stillleben mit Orangen und Eiern I'', 1924]][[File:04 Herbert Boeckl, Baende vor Stift Eberndorf, 1925 © Herbert Boeckl Nachlass.jpg|left|thumb|''Badende vor Stift Eberndorf'', 1925]]Vor allem setzte er sich aber in mehreren aktuellen Ausstellungen mit Paul Cézanne auseinander, dem großen Vorbild junger moderner Maler jener Zeit. Bereits bei seinem Berlin-Aufenthalt 1921 hatte Boeckl zahlreiche Werke des französischen „Gründungsvaters“ der modernen Malerei in einer Ausstellung bei Paul Cassirer kennengelernt. In Paris zeigte der Kunsthändlerverband im Haus 18, rue de la Ville-l'Evêque nahe dem Élysée-Palast von 25. April bis 15. Mai 1923 sieben Cézanne-Bilder in einer Benefiz-Ausstellung französischer Malerei aus dem 18. bis 20. Jahrhundert. Auch in den staatlichen Museen im Louvre und im Musée du Luxembourg waren 1923 mehrere Cézanne-Bilder zu sehen. Außerdem präsentierten einige Kunsthändler laufend Werke von Cézanne und seinen kubistischen Nachfolgern.

Nach seiner Rückkehr nach Österreich manifestierte sich der Eindruck Cézannes bei Boeckl vor allem in den Motiven und Kompositionen. In seinen Stillleben und figuralen Szenen mit Badenden entwickelte Boeckl in den 1920er Jahren jedoch das zentrale Thema der Eigenqualität der Farbe kreativ weiter: Der Farbauftrag war jetzt nicht mehr ein flacher Film transluzider „Pixel“ wie bei Cézanne, sondern bildete pastose Farbkörper in Boeckls typischen Akkorden aus Primärfarben.

<div style="clear: both"></div>

==Brüssel 1935, Paris 1937==
[[File:05 Herbert Boeckl, Die Anatomie, 1931 © Wien Museum, Herbert Boeckl Nachlass.jpg|thumb|''Die Anatomie'', 1931]]Von hier aus war es nur mehr ein kleiner Schritt zum expressiven Realismus, den Boeckl und seine Freunde alsbald als eine adäquate Sprache der modernen österreichischen Malerei erkannten. Als Kommissär des österreichischen Beitrags der ''Exposition internationale d’art moderne'' im Rahmen der Weltausstellung in Brüssel 1935 konnte Boeckl sieben Bilder präsentieren. Besonders seine ''Anatomie'' (Prosektur bei Prof. Weltmann) aus 1931 führte dem Publikum eindrucksvoll Boeckls Glauben an die immanente Spiritualität alles Körperlichen vor Augen. Von Brüssel reiste Boeckl weiter nach Amsterdam und London.

[[File:06 Katalogseiten der Ecposition d'art Autrichien, Jeu de Paum, Paris 1937.jpg|left|thumb|Katalogseiten der ''Exposition d’art autrichien'', Jeu de Paume, Paris 1937]][[File:07 Herbert Boeckl, Notre Dame, Paris, 1937 © Herbert Boeckl Nachlass.jpg|thumb|''Notre Dame, Paris'', 1937]]Im Rahmen eines neuen österreichisch-französischen Kulturabkommens fand im Mai und Juni 1937 im ''Jeu de Paume'' in Paris die ''Exposition d’art autrichien'' gleichzeitig mit der Weltausstellung statt. Hier präsentierte sich Österreich vor dem Hintergrund der Bedrohung durch NS-Deutschland als ausgewiesene „Kulturnation“ mit großen Traditionen, womit man die Solidarität der westlichen Mächte in der prekären politischen Situation des bedrohten kleinen Landes anstrebte. Im Erdgeschoß des ''Jeu de Paume'' wurde alte Kunst gezeigt, im Obergeschoß das 19. und 20. Jahrhundert. Boeckl konnte hier – wie 1935 in Brüssel – erneut sieben Bilder präsentieren. Bei diesem zweiten Paris-Aufenthalt malte er Stadtbilder von der Kathedrale Notre-Dame und der Place de la Concorde. Im Louvre skizzierte er große Figurenbilder alter Niederländer – ein Thema, das ihn laufend beschäftigte und später in seinem ''Großen Familienbild'' (1940–42) kulminieren sollte. Während der deutschen Besatzung (1940–44) reiste Boeckl nicht nach Frankreich, sondern malte in Österreich, Italien und der besetzten Tschechoslowakei.

==Frankreich-Kontakte nach 1945==
Mit der Besatzung Österreichs nach dem Ende des Zweiten Weltkrieges erfuhr die österreichische Kunstszene eine abrupte internationale Öffnung. Ziel war es im Gegensatz zur Zwischenkriegszeit nun aber nicht mehr, eine spezifisch „österreichische“ Spielart der modernen Kunst zu entwickeln, sondern eine vollständige Synchronisierung mit den internationalen Strömungen zu erreichen. Fast alle jungen Absolventen der Wiener Akademie, an der Boeckl seit 1938 seine einflussreiche Pflichtlehrveranstaltung des „Abendaktes“ leitete und 1945/46 das Rektorenamt ausübte, fühlten sich diesen Zielen verpflichtet. So durchliefen sie in kurzer Zeit die Lektionen des Expressionismus, des Kubismus, des Surrealismus und des Informel. Frankreich förderte diesen Nachholprozess intensiv u.a. mit Ausstellungen moderner Kunst im Wiener Kunstgewerbemuseum (MAK), im [[Französisches Kulturinstitut Innsbruck (Institut Français d’Innsbruck)|''Institut Français'' in Innsbruck]] unter der Leitung von [[Maurice Besset]] sowie mit Reisestipendien nach Paris.

Boeckl reiste nach 1945 zweimal nach Frankreich. Gemeinsam mit seinem kosmopolitischen Bildhauerfreund [[Fritz Wotruba]] (1907–75) und dessen Frau Marian besuchte er 1949 die V. Jahresausstellung des 1943 von Gaston Diehl gegründeten ''Salon de Mai'' im ''Palais de Tokyo''. Im gleichen Haus war das 1934 gegründete ''Musée national d’art moderne'' untergebracht, in dem Fritz Wotruba bereits 1948 unter Direktor Jean Cassou die [[Exposition Wotruba au Musée national d’art moderne in Paris (1948)|erste Personale eines österreichischen Künstlers in einem Pariser Nationalmuseum]] zeigen konnte. Beim ''Salon de Mai'' 1949 waren aus Österreich Werke von Wotruba, dem Boeckl-Assistenten Claus Pack, Werner Scholz und Hans Fronius zu sehen.

Ein letztes Mal reiste Boeckl im Juli 1956 nach Frankreich. Gemeinsam mit der Schweizer Wotruba-Schülerin Marie-Cécile Boog<ref>https://archiv.belvedere.at/kuenstler/20453/boog_marie-c%C3%A9cile</ref> (1925–2025), die für ihn dolmetschte, nahm er bei der UNESCO an einer Konferenz der ''Association internationale des arts plastiques'' teil. Danach besuchten Boeckl und Boog den Wallfahrtsort Lisieux in der Normandie, wo die Heilige Thérèse verehrt wird, deren Porträt Boeckl bereits 1952 gemalt hatte.

[[File:08 Herbert Boeckl, Die Welt und der Mensch, Gobelin, 1956-58, Detail © Stadt Wien, Herbert Boeckl Nachlass.jpg|center|frame|''Die Welt und der Mensch'', Gobelin, 1956–58]]

<div style="clear: both"></div>Boeckl rezipierte die aktuelle Moderne Frankreichs nach 1945 erneut vor allem in typologischer Hinsicht: Nach der Ausstellung ''Moderne französische Gobelins'' im Wiener Kunstgewerbemuseum (MAK) 1949 mit Werken u.a. von [[Jean Lurçat]] und [[Le Corbusier]] war man auch in Österreich motiviert, von modernen Künstlern repräsentative Tapisserien für öffentliche Gebäude anfertigen zu lassen. Boeckl lieferte je einen großen Bildteppich für die ''Wiener Stadthalle'' (1956–58) und die ''Salzburger Festspiele'' (1959–60), deren Entwürfe er in der Art kubistischer Papier-Collagen erarbeitete. Ebenfalls nach französischem Vorbild (Henri Matisse, ''Chapelle du Rosaire in Vence''; Fernand Léger, ''Notre-Dame de toute grâce'', Plateau d’Assy; Le Corbusier, Wallfahrtskirche Ronchamp) motivierte er die Benediktinerabtei im steirischen Seckau, einen großen Freskenzyklus zur Apokalypse bei ihm zu beauftragen (ausgeführt 1952–60).

[[File:09 Herbert Boeckl, Die Apokalypse, 1952-60, Detail, Freskenzyklus in der Abtei Seckau © Wien Museum, Herbert Boeckl Nachlass, Paul Ott.jpg|left|thumb|''Die Apokalpyse'', 1952–60, Detail, Freskenzyklus in der Abtei Seckau]]Seit den 1960er Jahren machten vor allem die Kunsthistoriker und Museumsdirektoren Werner Hofmann (Direktor des Wiener 20er Hauses und der Hamburger Kunsthalle) und [[Jean Clair]] (Gérard Régnier, 1969–80 ''Conservateur'' des ''Musée national d’art moderne'' in Paris; 1980–89 ''Conservateur du cabinet d'art graphique du Centre Pompidou'') die französische Kunstwelt mit Boeckl bekannt. 1986 zeigte Jean Clair Boeckls ''Anatomie'' (1931) im Centre Pompidou in der [[Ausstellung „Vienne, 1880–1938. L’apocalypse joyeuse“|Ausstellung ''Vienne 1880-1938. L'Apocalypse Joyeuse'']], 1989 kuratierte er dort auch die Schau ''Herbert Boeckl. Corps et espaces''<ref>https://cataloguedesexpositions.centrepompidou.fr/Herbert_Boeckl,_Corps_et_espaces</ref>. Für die staatlichen Sammlungen erwarb er ein Selbstbildnis Boeckls aus dem Jahr 1948.

<div style="clear: both"></div>

==Quellen und externe Links==
<references />

==Bibliografie==
*Clair, Jean, Hofmann, Werner (Hg.): Herbert Boeckl, Corps et espaces. 1915–1931, Ausstellungskatalog, Musée national d’art moderne, Paris 1989.
*Narzt, Andreas, Boeckl, Matthias: Boeckl in Paris – zur Geschichte einer Liaison. In: Agnes Husslein-Arco (Hg.): Herbert Boeckl, Ausstellungskatalog, Wien (Belvedere) 2009, S. 148–159.
*Reinhold, Bernadette: Die Exposition d’art autrichien im Jeu de Paume in Paris 1937. Ein Lehrstück austrofranzösischer Kulturpolitik in der Zwischenkriegszeit. In: Agnes Husslein-Arco (Hg.), Wien-Paris. Van Gogh, Cézanne und Österreichs Moderne, Belvedere, Wien 2007, S. 307–318.

==Autor==
Matthias Boeckl

Onlinestellung: 17/02/2026

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Gustav Klimt

2026-08-27T13:06:36Z

Hannah:

[[File:Gustav Klimt 1912.jpg|thumb|Gustav Klimt im Malerkittel mit Katze, 1912]]
Der Maler Gustav Klimt (* 14. Juli 1862 in Baumgarten bei Wien, † 6. Februar 1918 in Wien) ließ sich im Laufe seiner Karriere immer wieder entscheidend von französischer Kunst beeinflussen. Besonders prägende stilistische Umbrüche bedingten um 1894 die Konfrontation mit dem Impressionismus und im Jahr 1909 eine mehrwöchige Reise nach Paris.

==Biografie==
Gustav Klimt wurde 1862 als ältester Sohn des Graveurs Ernst Klimt sen.<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Ernst_Klimt_der_%C3%84ltere</ref> und seiner Frau Anna (geb. Finster) geboren. Er wuchs am Wiener Stadtrand in bescheidenen Verhältnissen auf. Nach dem Pflichtschulabschluss lernte er ab 1876 an der Wiener Kunstgewerbeschule<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Kunstgewerbeschule</ref> Zeichnen und studierte von 1878–83 Malerei bei Ferdinand Laufberger<ref>https://www.klimt-database.com/de/netzwerk-wien-1900/foerdererinnen/ferdinand-laufberger/</ref> und Julius Victor Berger<ref>https://www.klimt-database.com/de/netzwerk-wien-1900/foerdererinnen/julius-victor-berger/</ref>. Noch während des Studiums gründete er mit seinem jüngeren Bruder Ernst<ref>https://www.biographien.ac.at/oebl/oebl_K/Klimt_Ernst_1864_1892.xml</ref> und dem Freund Franz Matsch<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Franz_Matsch</ref> eine Arbeitsgemeinschaft, die sich erfolgreich auf Großaufträge für Wand- und Deckenbilder in historistischen Stilen spezialisierte. Nach dem Tod des Bruders Ernst Ende 1892 löste sich die Arbeitsgemeinschaft auf und Klimt wandte sich zunehmend der modernen Malerei zu. 1897 war Klimt Gründungspräsident der [[Wiener Secession]], die unter seiner Führung Wien zum international führenden Kunstzentrum machte. Ab 1900 sorgten die Kontroversen zu Klimts „Fakultätsbildern“ für die Wiener Universität für internationale Schlagzeilen. In enger Zusammenarbeit mit Architekten und Designern entwickelte Klimt seinen Stil der „Goldenen Periode“, der sich durch die Verwendung von Blattmetallen und ornamentalen Formen im Gemälde auszeichnete und die Grenzen zwischen Malerei und angewandter Kunst in Frage stellt. 1905 trat Klimt mit seinen Anhängern aus der Secession aus. 1912 wurde er zum Präsidenten des neugegründeten Bundes Österreichischer Künstler gewählt. Komplikationen nach einem Schlaganfall am 11. Jänner 1918 führten zu seinem Tod am 6. Februar 1918.

==Klimt und die Kunst Frankreichs==
Nachdem sich Klimt während seiner Ausbildung an der Wiener Kunstgewerbeschule in erster Linie am Stil seiner Lehrer Ferdinand Laufberger und Julius Victor Berger sowie des prägenden Künstlers der Epoche in Wien, Hans Makart<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Hans_Makart</ref>, orientiert hatte, waren schon die ersten großen Aufträge, die Klimt gemeinsam mit seinen Compagnons Franz Matsch und dem jüngeren Bruder Ernst Klimt selbstständig ausführte, stärker von internationalen Vorbildern beeinflusst. In den Deckenbildern, die Gustav Klimt und Franz Matsch für die neuen Theater in Liberec/Reichenberg (1883) und Rijeka/Fiume (1885) malten, sind Gemälde des damals weltberühmten französischen Malers Alexandre Cabanel<ref>https://cths.fr/an/savant.php?id=105710</ref> als prägende Vorlagen auszumachen, die den jungen Malern durch internationale Kunstausstellungen in Wien und München oder durch Reproduktionen bekannt geworden waren.

Nachdem sich Klimt in den Jahren nach dem plötzlichen Tod seines Bruders und Mitarbeiters Ernst von der historistischen Dekorationsmalerei abwandte, gelangte wiederum die französische Malerei ins Zentrum seiner Aufmerksamkeit. In den internationalen Ausstellungen im Münchner Glaspalast, die Klimt offenbar jährlich besuchte, wurden ab 1891 fallweise größere Kontingente an repräsentativen Werken der französischen Impressionist*innen ausgestellt, so etwa 1891 vier Gemälde [[Claude Monet|Monets]], drei von Sisley<ref>https://austria-forum.org/af/AustriaWiki/Alfred_Sisley</ref> und sieben von Manet<ref>https://austria-forum.org/af/AustriaWiki/%C3%89douard_Manet</ref>. Die 1892 gegründete Münchner Secession zeigte ebenfalls von Beginn an Werke der Impressionisten. Manets Einfluss ist bei Klimt bereits im ''Porträt des Schauspielers Josef Lewinsky als Carlos in Clavigo'' zu vermuten, für das Manets ''Der tragische Schauspieler (Rouvière als Hamlet)'' als Vorbild maßgeblich scheint. In Wien war moderne französische Kunst nach der Weltausstellung 1873, wo Courbet eine Auswahl repräsentativer Werke und Manet ein relativ konservatives Bildnis (''Le Liseur'') zeigten, kaum präsent. 1894 war eine bisher unidentifizierte Landschaft von Sisley im Künstlerhaus zu sehen und im Frühling 1898 zeigte Monet dort zwei Gemälde. Schon im Jahr zuvor hatte Klimt auch in München zwei Landschaften Monets sehen können. Es scheint, dass diese Begegnungen mit Monet die Ursache dafür waren, dass sich Klimt im Sommer 1898 während seines Sommeraufenthaltes in St. Agatha am Hallstätter See erstmals seit seiner Studienzeit mit der Landschaftsmalerei beschäftigte. Er begann dabei unmittelbar in einer Technik zu arbeiten, die sich Monets Malweise zum Vorbild und ihre Schnelligkeit zur Erfassung von Lichtstimmungen ausnutzt.

[[File:The Studio, Bd. 21, 1900-01 S. 117.jpg|left|thumb|Der Saal der Wiener Secession auf der Weltausstellung in Paris 1900 mit Gustav Klimts ''Die Philosophie und Pallas Athene'' (erstes und zweites Gemälde von rechts)]]Eine entscheidende Wende für Wien als Kunststadt war die Gründung der Secession im Frühjahr 1897, bei der Klimt als erster Präsident federführend war. Die Ausstellungen, die ab März 1898 von der Secession ausgerichtet wurden, brachten erstmals in großer Zahl moderne Werke aus Frankreich und ganz Europa nach Wien, die für Klimt und seine Weggefährten in ihrer Vielfalt ganz neue Inspirationsquellen darstellten. In den ersten Ausstellungen waren vor allem Künstler*innen des [[Symbolismus]] und Naturalismus vertreten, wie etwa Pierre Puvis de Chavannes<ref>https://cths.fr/an/savant.php?id=101870</ref>, Henri Martin<ref>https://academieroyale.be/fr/who-who-detail/relations/henri-jean-guillaume-martin</ref> oder [[Auguste Rodin]]. Insbesondere Rodins Figuren erwiesen sich als wichtige Anregung für Klimts Figuren in den Fakultätsbildern. Im Jahr 1902 lernte Klimt Rodin persönlich kennen, als dieser die Beethoven-Ausstellung der Wiener Secession besuchte.

Klimt selbst stellte sich dem französischen Publikum erstmals auf der Weltausstellung 1900 vor, was zugleich seine einzige Ausstellungsteilnahme in Frankreich zu seinen Lebzeiten bleiben sollte. Er sandte die Gemälde ''Sonja Knips'', ''Pallas Athene'' und das Fakultätsbild ''Die Philosophie'', das von der Jury mit einer Goldmedaille ausgezeichnet wurde. Eine geplante Reise zur Ausstellung sagte Klimt aus Zeitmangel ab.

[[File:1280px-The Kiss - Gustav Klimt - Google Cultural Institute.jpg|300px|thumb|Gustav Klimt: ''Der Kuß'', 1907–1908]]Im Frühjahr 1900 waren fünf neoimpressionistische Gemälde Paul Signacs<ref>https://www.paul-signac.org/</ref> und sieben seiner Aquarelle in der Secession ausgestellt. Die 16. Ausstellung der Secession war Anfang des Jahres 1903 einem Überblick über die Malerei des Impressionismus gewidmet. Sie vereinigte Hauptwerke aller maßgeblichen Künstler*innen, inklusive der folgenden Entwicklungen des Neo- und Postimpressionismus. Der Einfluss Seurats<ref>https://data.bnf.fr/ark:/12148/cb119245567</ref>, der mit drei wichtigen Werken vertreten war, trug zu einem Stilwandel in Klimts Landschaften bei, die in der Folge in einer deutlich neo-impressionistisch orientierten Malweise ausgeführt wurden. Große Ausstellungen von Werken [[Vincent van Gogh|Vincent van Goghs]] und [[Paul Gauguin|Paul Gauguins]] in der Wiener [[Galerie Miethke]] machten Klimt 1906/07 mit deren Oeuvre vertraut und im Sommer 1909 brachte Klimt mit seinen Freunden für die Internationale Kunstschau neuere französische Kunst nach Wien, darunter Werke von [[Henri Matisse]] und den [[Fauvismus|Fauves]].

Im Herbst 1909 folgte eine längere Reise nach Paris in Begleitung von [[Carl Moll]]. Klimt besichtigte während eines etwa zehntägigen Aufenthalts vom 17. – 24. Oktober und 31. Oktober – 3. November nach eigenen Angaben eine Reihe von öffentlichen und privaten Sammlungen, darunter den Louvre, das Musée du Luxembourg, das Musée Guimet, das Musée des arts décoratifs und den Salon d’Automne.<ref>Siehe digitalisierte Postkarten in der Gustav-Klimt-Datenbank: https://gkdb.link/9369-4069; https://gkdb.link/3651-9154<br> https://gkdb.link/5553-5028<br> https://gkdb.link/3453-8211<br> https://gkdb.link/6180-8292</ref> Nach dem Besuch einer Privatsammlung hob er in einem Brief an Emilie Flöge Werke von Manet und Cézanne als „sehr schön“<ref>https://gkdb.link/5268-9302</ref> hervor. Es ist bisher nicht bekannt geworden, ob Klimt in Paris auch französische Künstler*innen traf, belegt sind Treffen mit dem in Paris hervorragend vernetzten Direktor der Bayerischen Staatsgemäldesammlungen Hugo von Tschudi und dem Maler Eugen Spiro, der an der Académie Matisse lehrte.<ref>https://gkdb.link/5268-9302<br> https://gkdb.link/1428-9710<br> https://gkdb.link/3434-1017<br> https://gkdb.link/3631-0299</ref>

[[File:1280px-Gustav Klimt - Allee zum Schloss Kammer - 2892 - Österreichische Galerie Belvedere.jpg|300px|left|thumb|Gustav Klimt: ''Allee zum Schloss Kammer'', 1912]]Der Aufenthalt in Paris scheint das prägende Ereignis gewesen zu sein, das Klimt um 1910 zu dem drastischen Stilwandel führte, infolgedessen er die Verwendung von Blattmetallen fast vollständig aufgab und einen offen malerischen Stil in intensiven Farben entwickelte. Seine wichtigsten Referenzen bildeten dabei Van Gogh, Gauguin, Cézanne, Matisse und weitere Maler*innen aus dem Kreis der Fauves. Der Ausbruch des Ersten Weltkriegs verhinderte ab 1914 den direkten Austausch zwischen Frankreich und den Achsenmächten, änderte aber nichts an Klimts Orientierung an der französischen Moderne.

Klimt selbst übte auf die französische Malerei relativ wenig Einfluss aus. Rodin äußerte sich Berichten zufolge im Zuge seines Besuchs in Wien 1902 sehr positiv über Klimts ''Beethovenfries''. Begeistert zeigte sich auch der damals berühmteste Modeschöpfer der Welt, [[Paul Poiret]], der im November 1911 nach Wien reiste, nachdem er Klimts Gemälde bereits in der Internationalen Kunstausstellung in Rom gesehen hatte. Darüber hinaus boten insbesondere Klimts Arbeiten mit Blattmetallen Vorbilder für Künstler*innen des Art déco.

Die erste umfangreiche Ausstellung von Klimts Werk in Frankreich fand 1937 mit 11 Gemälden und 19 Zeichnungen Klimts im Rahmen der [[Exposition d’art Autrichien im Jeu de Paume|„Exposition d’Art Autrichien“ im Pariser Jeu de Paume]] statt. Die Großausstellungen zur Kunst Wiens um 1900, die [[Ausstellung „Vienne, 1880–1938. L’apocalypse joyeuse“|1986]] und 2005/06 in Paris gezeigt wurden, trugen mit einer beachtlichen Zahl wichtiger Werke Klimts zur heutigen Beliebtheit des Künstlers bei. Eine Einzelausstellung Klimts fand in Frankreich bisher nicht statt.

<div style="clear: both"></div>
==Quellen und externe Links==
<references />

==Bibliografie==
*Hollein, Max und Natter, Tobias G. (Hg.): Klimt & Rodin. An Artistic Encounter (Ausst. Kat., Fine Arts Museums of San Francisco). München/London/New York: DelMonico/Prestel 2017.
*Husslein-Arco, Agnes (Hg.): Wien – Paris. Van Gogh, Cézanne und Österreichs Moderne 1880–1960 (Ausst.-Kat. Belvedere, Wien). Wien: Belvedere 2007.
*Koja, Stephan und Husslein-Arco, Agnes (Hg.): Rodin und Wien (Ausst.-Kat., Belvedere, Wien), München: Hirmer 2010.
*Koja, Stephan und Husslein-Arco, Agnes (Hg.): Im Lichte Monets. Österreichische Künstler und das Werk des großen Impressionisten (Ausst.-Kat., Belvedere, Wien). München: Hirmer 2014.
*Rollig, Stella, Fellinger, Markus, Gordenker, Emilie S. und Becker, Edwin (Hg.): Klimt. Inspired by Van Gogh, Rodin, Matisse (Ausst.-Kat. Van Gogh Museum, Amsterdam; Belvedere, Wien). München: Hirmer 2022.

==Autor==
Markus Fellinger

Onlinestellung: 27/08/2026

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[[Category:Mensch]]

Ausstellung „Vienne, 1880–1938. L’apocalypse joyeuse“

2026-08-27T13:05:52Z

Hannah: Die Seite wurde neu angelegt: „Diese Seite existiert derzeit [https://decaf-fr.literaturtirol.at/wiki/Exposition_«_Vienne,_1880–1938._L’apocalypse_joyeuse_» nur im französischsprachigen Wiki]. {{otherWiki|Exposition_«_Vienne,_1880–1938._L’apocalypse_joyeuse_»}} Category:Veranstaltung“

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Gustav Klimt

2026-08-27T12:57:55Z

Hannah: Die Seite wurde neu angelegt: „Gustav Klimt im Malerkittel mit Katze, 1912 Der Maler Gustav Klimt (* 14. Juli 1862 in Baumgarten bei Wien, † 6. Februar 1918 in Wien) ließ sich im Laufe seiner Karriere immer wieder entscheidend von französischer Kunst beeinflussen. Besonders prägende stilistische Umbrüche bedingten um 1894 die Konfrontation mit dem Impressionismus und im Jahr 1909 eine mehrwöchige Reise nach Paris. ==Biografie== Gustav Klimt…“

[[File:Gustav Klimt 1912.jpg|thumb|Gustav Klimt im Malerkittel mit Katze, 1912]]
Der Maler Gustav Klimt (* 14. Juli 1862 in Baumgarten bei Wien, † 6. Februar 1918 in Wien) ließ sich im Laufe seiner Karriere immer wieder entscheidend von französischer Kunst beeinflussen. Besonders prägende stilistische Umbrüche bedingten um 1894 die Konfrontation mit dem Impressionismus und im Jahr 1909 eine mehrwöchige Reise nach Paris.

==Biografie==
Gustav Klimt wurde 1862 als ältester Sohn des Graveurs Ernst Klimt sen.<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Ernst_Klimt_der_%C3%84ltere</ref> und seiner Frau Anna (geb. Finster) geboren. Er wuchs am Wiener Stadtrand in bescheidenen Verhältnissen auf. Nach dem Pflichtschulabschluss lernte er ab 1876 an der Wiener Kunstgewerbeschule<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Kunstgewerbeschule</ref> Zeichnen und studierte von 1878–83 Malerei bei Ferdinand Laufberger<ref>https://www.klimt-database.com/de/netzwerk-wien-1900/foerdererinnen/ferdinand-laufberger/</ref> und Julius Victor Berger<ref>https://www.klimt-database.com/de/netzwerk-wien-1900/foerdererinnen/julius-victor-berger/</ref>. Noch während des Studiums gründete er mit seinem jüngeren Bruder Ernst<ref>https://www.biographien.ac.at/oebl/oebl_K/Klimt_Ernst_1864_1892.xml</ref> und dem Freund Franz Matsch<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Franz_Matsch</ref> eine Arbeitsgemeinschaft, die sich erfolgreich auf Großaufträge für Wand- und Deckenbilder in historistischen Stilen spezialisierte. Nach dem Tod des Bruders Ernst Ende 1892 löste sich die Arbeitsgemeinschaft auf und Klimt wandte sich zunehmend der modernen Malerei zu. 1897 war Klimt Gründungspräsident der [[Wiener Secession]], die unter seiner Führung Wien zum international führenden Kunstzentrum machte. Ab 1900 sorgten die Kontroversen zu Klimts „Fakultätsbildern“ für die Wiener Universität für internationale Schlagzeilen. In enger Zusammenarbeit mit Architekten und Designern entwickelte Klimt seinen Stil der „Goldenen Periode“, der sich durch die Verwendung von Blattmetallen und ornamentalen Formen im Gemälde auszeichnete und die Grenzen zwischen Malerei und angewandter Kunst in Frage stellt. 1905 trat Klimt mit seinen Anhängern aus der Secession aus. 1912 wurde er zum Präsidenten des neugegründeten Bundes Österreichischer Künstler gewählt. Komplikationen nach einem Schlaganfall am 11. Jänner 1918 führten zu seinem Tod am 6. Februar 1918.

==Klimt und die Kunst Frankreichs==
Nachdem sich Klimt während seiner Ausbildung an der Wiener Kunstgewerbeschule in erster Linie am Stil seiner Lehrer Ferdinand Laufberger und Julius Victor Berger sowie des prägenden Künstlers der Epoche in Wien, Hans Makart<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Hans_Makart</ref>, orientiert hatte, waren schon die ersten großen Aufträge, die Klimt gemeinsam mit seinen Compagnons Franz Matsch und dem jüngeren Bruder Ernst Klimt selbstständig ausführte, stärker von internationalen Vorbildern beeinflusst. In den Deckenbildern, die Gustav Klimt und Franz Matsch für die neuen Theater in Liberec/Reichenberg (1883) und Rijeka/Fiume (1885) malten, sind Gemälde des damals weltberühmten französischen Malers Alexandre Cabanel<ref>https://cths.fr/an/savant.php?id=105710</ref> als prägende Vorlagen auszumachen, die den jungen Malern durch internationale Kunstausstellungen in Wien und München oder durch Reproduktionen bekannt geworden waren.

Nachdem sich Klimt in den Jahren nach dem plötzlichen Tod seines Bruders und Mitarbeiters Ernst von der historistischen Dekorationsmalerei abwandte, gelangte wiederum die französische Malerei ins Zentrum seiner Aufmerksamkeit. In den internationalen Ausstellungen im Münchner Glaspalast, die Klimt offenbar jährlich besuchte, wurden ab 1891 fallweise größere Kontingente an repräsentativen Werken der französischen Impressionist*innen ausgestellt, so etwa 1891 vier Gemälde [[Claude Monet|Monets]], drei von Sisley<ref>https://austria-forum.org/af/AustriaWiki/Alfred_Sisley</ref> und sieben von Manet<ref>https://austria-forum.org/af/AustriaWiki/%C3%89douard_Manet</ref>. Die 1892 gegründete Münchner Secession zeigte ebenfalls von Beginn an Werke der Impressionisten. Manets Einfluss ist bei Klimt bereits im ''Porträt des Schauspielers Josef Lewinsky als Carlos in Clavigo'' zu vermuten, für das Manets ''Der tragische Schauspieler (Rouvière als Hamlet)'' als Vorbild maßgeblich scheint. In Wien war moderne französische Kunst nach der Weltausstellung 1873, wo Courbet eine Auswahl repräsentativer Werke und Manet ein relativ konservatives Bildnis (''Le Liseur'') zeigten, kaum präsent. 1894 war eine bisher unidentifizierte Landschaft von Sisley im Künstlerhaus zu sehen und im Frühling 1898 zeigte Monet dort zwei Gemälde. Schon im Jahr zuvor hatte Klimt auch in München zwei Landschaften Monets sehen können. Es scheint, dass diese Begegnungen mit Monet die Ursache dafür waren, dass sich Klimt im Sommer 1898 während seines Sommeraufenthaltes in St. Agatha am Hallstätter See erstmals seit seiner Studienzeit mit der Landschaftsmalerei beschäftigte. Er begann dabei unmittelbar in einer Technik zu arbeiten, die sich Monets Malweise zum Vorbild und ihre Schnelligkeit zur Erfassung von Lichtstimmungen ausnutzt.

[[File:The Studio, Bd. 21, 1900-01 S. 117.jpg|left|thumb|Der Saal der Wiener Secession auf der Weltausstellung in Paris 1900 mit Gustav Klimts ''Die Philosophie und Pallas Athene'' (erstes und zweites Gemälde von rechts)]]Eine entscheidende Wende für Wien als Kunststadt war die Gründung der Secession im Frühjahr 1897, bei der Klimt als erster Präsident federführend war. Die Ausstellungen, die ab März 1898 von der Secession ausgerichtet wurden, brachten erstmals in großer Zahl moderne Werke aus Frankreich und ganz Europa nach Wien, die für Klimt und seine Weggefährten in ihrer Vielfalt ganz neue Inspirationsquellen darstellten. In den ersten Ausstellungen waren vor allem Künstler*innen des [[Symbolismus]] und Naturalismus vertreten, wie etwa Pierre Puvis de Chavannes<ref>https://cths.fr/an/savant.php?id=101870</ref>, Henri Martin<ref>https://academieroyale.be/fr/who-who-detail/relations/henri-jean-guillaume-martin</ref> oder [[Auguste Rodin]]. Insbesondere Rodins Figuren erwiesen sich als wichtige Anregung für Klimts Figuren in den Fakultätsbildern. Im Jahr 1902 lernte Klimt Rodin persönlich kennen, als dieser die Beethoven-Ausstellung der Wiener Secession besuchte.

Klimt selbst stellte sich dem französischen Publikum erstmals auf der Weltausstellung 1900 vor, was zugleich seine einzige Ausstellungsteilnahme in Frankreich zu seinen Lebzeiten bleiben sollte. Er sandte die Gemälde ''Sonja Knips'', ''Pallas Athene'' und das Fakultätsbild ''Die Philosophie'', das von der Jury mit einer Goldmedaille ausgezeichnet wurde. Eine geplante Reise zur Ausstellung sagte Klimt aus Zeitmangel ab.

[[File:1280px-The Kiss - Gustav Klimt - Google Cultural Institute.jpg|300px|thumb|Gustav Klimt: ''Der Kuß'', 1907–1908]]Im Frühjahr 1900 waren fünf neoimpressionistische Gemälde Paul Signacs<ref>https://www.paul-signac.org/</ref> und sieben seiner Aquarelle in der Secession ausgestellt. Die 16. Ausstellung der Secession war Anfang des Jahres 1903 einem Überblick über die Malerei des Impressionismus gewidmet. Sie vereinigte Hauptwerke aller maßgeblichen Künstler*innen, inklusive der folgenden Entwicklungen des Neo- und Postimpressionismus. Der Einfluss Seurats<ref>https://data.bnf.fr/ark:/12148/cb119245567</ref>, der mit drei wichtigen Werken vertreten war, trug zu einem Stilwandel in Klimts Landschaften bei, die in der Folge in einer deutlich neo-impressionistisch orientierten Malweise ausgeführt wurden. Große Ausstellungen von Werken [[Vincent van Gogh|Vincent van Goghs]] und [[Paul Gauguin|Paul Gauguins]] in der Wiener [[Galerie Miethke]] machten Klimt 1906/07 mit deren Oeuvre vertraut und im Sommer 1909 brachte Klimt mit seinen Freunden für die Internationale Kunstschau neuere französische Kunst nach Wien, darunter Werke von [[Henri Matisse]] und den [[Fauvismus|Fauves]].

Im Herbst 1909 folgte eine längere Reise nach Paris in Begleitung von [[Carl Moll]]. Klimt besichtigte während eines etwa zehntägigen Aufenthalts vom 17. – 24. Oktober und 31. Oktober – 3. November nach eigenen Angaben eine Reihe von öffentlichen und privaten Sammlungen, darunter den Louvre, das Musée du Luxembourg, das Musée Guimet, das Musée des arts décoratifs und den Salon d’Automne.<ref>Siehe digitalisierte Postkarten in der Gustav-Klimt-Datenbank: https://gkdb.link/9369-4069; https://gkdb.link/3651-9154<br> https://gkdb.link/5553-5028<br> https://gkdb.link/3453-8211<br> https://gkdb.link/6180-8292</ref> Nach dem Besuch einer Privatsammlung hob er in einem Brief an Emilie Flöge Werke von Manet und Cézanne als „sehr schön“<ref>https://gkdb.link/5268-9302</ref> hervor. Es ist bisher nicht bekannt geworden, ob Klimt in Paris auch französische Künstler*innen traf, belegt sind Treffen mit dem in Paris hervorragend vernetzten Direktor der Bayerischen Staatsgemäldesammlungen Hugo von Tschudi und dem Maler Eugen Spiro, der an der Académie Matisse lehrte.<ref>https://gkdb.link/5268-9302<br> https://gkdb.link/1428-9710<br> https://gkdb.link/3434-1017<br> https://gkdb.link/3631-0299</ref>

[[File:1280px-Gustav Klimt - Allee zum Schloss Kammer - 2892 - Österreichische Galerie Belvedere.jpg|300px|left|thumb|Gustav Klimt: ''Allee zum Schloss Kammer'', 1912]]Der Aufenthalt in Paris scheint das prägende Ereignis gewesen zu sein, das Klimt um 1910 zu dem drastischen Stilwandel führte, infolgedessen er die Verwendung von Blattmetallen fast vollständig aufgab und einen offen malerischen Stil in intensiven Farben entwickelte. Seine wichtigsten Referenzen bildeten dabei Van Gogh, Gauguin, Cézanne, Matisse und weitere Maler*innen aus dem Kreis der Fauves. Der Ausbruch des Ersten Weltkriegs verhinderte ab 1914 den direkten Austausch zwischen Frankreich und den Achsenmächten, änderte aber nichts an Klimts Orientierung an der französischen Moderne.

Klimt selbst übte auf die französische Malerei relativ wenig Einfluss aus. Rodin äußerte sich Berichten zufolge im Zuge seines Besuchs in Wien 1902 sehr positiv über Klimts ''Beethovenfries''. Begeistert zeigte sich auch der damals berühmteste Modeschöpfer der Welt, [[Paul Poiret]], der im November 1911 nach Wien reiste, nachdem er Klimts Gemälde bereits in der Internationalen Kunstausstellung in Rom gesehen hatte. Darüber hinaus boten insbesondere Klimts Arbeiten mit Blattmetallen Vorbilder für Künstler*innen des Art déco.

Die erste umfangreiche Ausstellung von Klimts Werk in Frankreich fand 1937 mit 11 Gemälden und 19 Zeichnungen Klimts im Rahmen der [[Exposition d’art Autrichien im Jeu de Paume|„Exposition d’Art Autrichien“ im Pariser Jeu de Paume]] statt. Die Großausstellungen zur Kunst Wiens um 1900, die [[Ausstellung "Vienne, 1880–1938. L’apocalypse joyeuse"|1986]] und 2005/06 in Paris gezeigt wurden, trugen mit einer beachtlichen Zahl wichtiger Werke Klimts zur heutigen Beliebtheit des Künstlers bei. Eine Einzelausstellung Klimts fand in Frankreich bisher nicht statt.

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==Quellen und externe Links==
<references />

==Bibliografie==
*Hollein, Max und Natter, Tobias G. (Hg.): Klimt & Rodin. An Artistic Encounter (Ausst. Kat., Fine Arts Museums of San Francisco). München/London/New York: DelMonico/Prestel 2017.
*Husslein-Arco, Agnes (Hg.): Wien – Paris. Van Gogh, Cézanne und Österreichs Moderne 1880–1960 (Ausst.-Kat. Belvedere, Wien). Wien: Belvedere 2007.
*Koja, Stephan und Husslein-Arco, Agnes (Hg.): Rodin und Wien (Ausst.-Kat., Belvedere, Wien), München: Hirmer 2010.
*Koja, Stephan und Husslein-Arco, Agnes (Hg.): Im Lichte Monets. Österreichische Künstler und das Werk des großen Impressionisten (Ausst.-Kat., Belvedere, Wien). München: Hirmer 2014.
*Rollig, Stella, Fellinger, Markus, Gordenker, Emilie S. und Becker, Edwin (Hg.): Klimt. Inspired by Van Gogh, Rodin, Matisse (Ausst.-Kat. Van Gogh Museum, Amsterdam; Belvedere, Wien). München: Hirmer 2022.

==Autor==
Markus Fellinger

Onlinestellung: 27/08/2026

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Datei:1280px-Gustav Klimt - Allee zum Schloss Kammer - 2892 - Österreichische Galerie Belvedere.jpg

2026-08-27T12:26:30Z

Hannah: /* Beschreibung */

== Beschreibung ==
Gustav Klimt: Allee zum Schloss Kammer, 1912

Kollektion Belvedere: https://digital.belvedere.at/objects/8691/allee-zum-schloss-kammer

Public Domain, via Wikimedia Commons

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Gustav_Klimt_-_Allee_zum_Schloss_Kammer_-_2892_-_%C3%96sterreichische_Galerie_Belvedere.jpg

Datei:The Studio, Bd. 21, 1900-01 S. 117.jpg

2026-08-27T12:26:09Z

Hannah: Der Saal der Wiener Secession auf der Weltausstellung in Paris 1900 mit Gustav Klimts ''Die Philosophie und Pallas Athene'' (erstes und zweites Gemälde von rechts), aus: The Studio, Bd. 21, 1900-01, S. 117

== Beschreibung ==
Der Saal der Wiener Secession auf der Weltausstellung in Paris 1900 mit Gustav Klimts ''Die Philosophie und Pallas Athene'' (erstes und zweites Gemälde von rechts), aus: The Studio, Bd. 21, 1900-01, S. 117

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2026-08-27T12:24:52Z

Hannah: Gustav Klimt: Der Kuß, 1907–1908 Kollektion Belvedere: https://sammlung.belvedere.at/objects/6678/ Public Domain via Wikimedia Commons https://commons.wikimedia.org/wiki/File:The_Kiss_-_Gustav_Klimt_-_Google_Cultural_Institute.jpg

== Beschreibung ==
Gustav Klimt: Der Kuß, 1907–1908

Kollektion Belvedere: https://sammlung.belvedere.at/objects/6678/

Public Domain via Wikimedia Commons

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:The_Kiss_-_Gustav_Klimt_-_Google_Cultural_Institute.jpg

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Hannah: Gustav Klimt: Allee zum Schloss Kammer, um 1910 Kollektion Belvedere: https://digital.belvedere.at/objects/8691/allee-zum-schloss-kammer Public Domain, via Wikimedia Commons https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Gustav_Klimt_-_Allee_zum_Schloss_Kammer_-_2892_-_%C3%96sterreichische_Galerie_Belvedere.jpg

== Beschreibung ==
Gustav Klimt: Allee zum Schloss Kammer, um 1910

Kollektion Belvedere: https://digital.belvedere.at/objects/8691/allee-zum-schloss-kammer

Public Domain, via Wikimedia Commons

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Datei:Gustav Klimt 1912.jpg

2026-08-27T12:21:19Z

Hannah: Gustav Klimt in his Painter's Smock with a Cat, 1912 Public Domain via Wikimedia Commons https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Gustav_Klimt_1912.jpg

== Beschreibung ==
Gustav Klimt in his Painter's Smock with a Cat, 1912

Public Domain via Wikimedia Commons

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Gustav_Klimt_1912.jpg

Österreichische bildende Künstler:innen in Frankreich (20. Jh.)

2026-08-27T12:16:19Z

Hannah: /* Spät- und Postimpressionismus, Art Nouveau, früher Kubismus */

Die Industrialisierung sowie das Bevölkerungs- und Wirtschaftswachstum ließen Paris im 19. Jahrhundert zur globalen Metropole aufsteigen (1800: rund 500.000 Einwohner, 1900: rund 2,7 Mio.). Die Nachfrage des weltgrößten Kunstmarktes und die zahlreichen Präsentationsmöglichkeiten immer neuer Werke waren wesentliche Faktoren der Entstehung der modernen Kunst um 1900. So wirkte Paris als „Hauptstadt der Moderne“ wie ein Magnet auf zahlreiche Künstler:innen, Designer:innen und Architekt:innen aus aller Welt und aus Österreich. Sie verbrachten längere Studien- und Arbeitsaufenthalte in Paris, in der bukolischen Provence oder an den Küsten des Atlantiks und des Mittelmeers, wo die französischen Pioniere der Moderne gearbeitet hatten. Einige von ihnen konnten sich erfolgreich im Pariser Kunstbetrieb etablieren und Prominenz entfalten.

==Österreich im 20. Jahrhundert==
Der Begriff des Österreichischen bezieht sich im 20. Jahrhundert auf zwei verschieden große Territorien und fünf höchst unterschiedliche Staatsformen bzw. Regierungen. Bis 1918 umfasste das Staatsgebiet Österreichs (die „cisleithanische“ Hälfte der österreichisch-ungarischen Monarchie) die Gebiete des Erzherzogtums Österreich, die böhmischen Länder mit Böhmen, Mähren und österreichisch-Schlesien, sowie Galizien, die Bukowina und das nordadriatische Küstenland. Künstler:innen aus diesen Ländern der Habsburger-Monarchie firmierten – etwa auf den Weltausstellungen in Paris – als Österreicher:innen. In Frankreich waren sie als österreichische Staatsangehörige auch den Folgen des Kriegsausbruchs am 28. Juli 1914 unterworfen (entweder Landesverweis bzw. Internierung oder Kampf für die ''Entente''). Seit der Gründung der ''Republik Deutschösterreich'' am 12. November 1918 (später umbenannt in ''Republik Österreich'') versteht man Staatsbürger:innen und Einwohner:innen der deutschsprachigen Gebiete der ehemaligen Monarchie als Österreicher:innen. Die Staatsform dieses Territoriums änderte sich am 4. März 1933 erneut mit der Implementierung der christlich-sozialen Kanzlerdiktatur („Austrofaschismus“, „Ständestaat“). Vom 13. März 1938 („Anschluss“ an NS-Deutschland) bis zur Gründung der Zweiten Republik am 27. April 1945 existierte kein österreichischer Staat. Die Österreicher:innen wurden zu deutschen Staatsbürgern und konnten unter bestimmten Voraussetzungen in die von Deutschland besetzten Gebiete Europas reisen, darunter auch nach Frankreich. Mit der Etablierung der Neutralität Österreichs 1955, dem EU-Beitritt 1995 und dem Beitritt zum Schengen-Abkommen 1997 entstanden weitere relevante Parameter der temporären oder dauerhaften Künstler:innen-Migration österreichischer Künstler:innen nach Frankreich.

==Österreichische Künstler:innen in Frankreich 1900–1914==
Von den 1890er Jahren bis zum Ausbruch des Ersten Weltkriegs 1914 erblühten in Paris zahlreiche klassisch-moderne Kunstströmungen, darunter der Art Nouveau, der [[Fauvismus]] und der [[Kubismus]]. Sie wirkten als mächtige Pull-Faktoren für moderne österreichische Künstler:innen.

===Spät- und Postimpressionismus, Art Nouveau, früher Kubismus===
Vier Künstler aus Böhmen und Mähren, die damals zu Österreich gehörten, bildeten die Pioniergruppe österreichischer Künstler des 20. Jahrhunderts in Paris. Als bewusste Tschechen suchten sie gezielt andere Anregungen als jene, die sie in der Hauptstadt Wien erhalten konnten. Der mährische Grafiker und Maler Alfons Mucha besuchte 1889 die Weltausstellung und blieb danach in Paris. Dort teilte er sich kurzfristig ein Wohnatelier mit [[Paul Gauguin]]. 1898 lehrte er an den privaten Pariser ''Académies Colarossi'' und ''Carmen''. 1902 begleitete er [[Auguste Rodin]], der im Jahr zuvor eine einflussreiche Werkschau in der Secession gezeigt hatte und 1909 ein Porträt des Wiener Komponisten [[Gustav Mahler]] schuf, auf einer Reise nach Mähren. Als Grafiker errang Mucha mit seinen berühmten Art-Nouveau-Plakaten (etwa für die Schauspielerin ''Sarah Bernhardt'' oder für ''Österreich auf der Weltausstellung 1900'') großes Renommée in Paris, bevor er 1918 nach Prag zog. Der böhmische Künstler František Kupka traf 1894 in Paris ein, etablierte sich dort ebenfalls als Illustrator und ab 1911 auch als einer der ersten abstrakten Maler. 1914 standen viele tschechische Künstler mit österreichischer Staatsangehörigkeit vor der Wahl zwischen der Heimreise und dem Eintritt in die französische Armee. Kupka wählte den Kriegsdienst und kehrte erst 1918 wie Mucha zurück nach Prag. 1906 bis 1910 studierte der böhmische Maler und Bildhauer Otto Gutfreund an der privaten ''Académie de la Grande Chaumière''<ref>https://www.academiegrandechaumiere.com/celebrites</ref> bei Antoine Bourdelle. In Paris lernte er den Kubismus kennen. Wie Kupka kämpfte auch Gutfreund für Frankreich in einer tschechischen Legion und ging 1920 zurück nach Prag. Der kubistische Maler Emil Filla aus Mähren schließlich hielt sich seit der Zeit um 1910 mehrmals in Paris auf, wo ihm der Prager Sammler und Kunsthistoriker Vincenc Kramář die Bekanntschaft mit Picasso und Braque vermittelte. Den Weltkrieg verbrachte Filla in Holland und kehrte wie Mucha, Kupka und Gutfreund 1918 zurück nach Prag, um dort nach Pariser Vorbild die moderne Kunst der neugegründeten Tschechoslowakischen Republik (CSR) mit aufzubauen.
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Datei:01 František Kupka, Die Kathedrale, 1912-13 © Museum Kampa, Prag.webp|thumb|František Kupka, Die Kathedrale, 1912-13
Datei:02 Otto Gutfreund, Violoncelliste, c. 1912-13.jpg|||thumb|Otto Gutfreund, Cellospieler, 1912-13
Datei:03 Les lingeres place du Tetre.jpg|thumb|Rudolf Quittner, Les lingères place du Tetre, Paris, vor 1910
Datei:04 Bondy-Pavilion.jpg|thumb|Walter Bondy, Blauer Pavillon in Saint-Cloud, 1907
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Die Weltausstellung, der prosperierende Kunstmarkt und die zahlreichen modernen Kunstströmungen führten ab 1900 dazu, dass sich bis 1914 immer mehr österreichische Künstler:innen in Paris ansiedelten oder längere Studien- und Arbeitsaufenthalte dort verbrachten. So bewunderte die Bildhauerin [[Elsa Kövesházi-Kalmár]] im Jahre 1900 die Kunst Auguste Rodins vor Ort und lebte 1912–14 in Paris. Ab 1901 verbrachte der Maler und Fabrikantensohn Rudolf Quittner jeden Sommer in der Hauptstadt der Moderne, wo er an der privaten ''[[Académie Julian]]'' am Montmartre studierte und spätimpressionistische Stadtbilder malte. 1910 verstarb er in Neuilly-sur-Seine. 1903–14 lebte der Wiener Maler [[Walter Bondy]], ein weiterer Erbe eines Industrievermögens, in Paris. 1918–1930 pendelte er zwischen Frankreich, Wien und Berlin. 1931 bis zu seinem Tod 1940 ließ sich Bondy im beliebten mediterranen Künstlerdorf Sanary-sur-Mer nieder. 1904–1909 lebte der Maler und Illustrator Ferdinand Michl in Paris, der dort im Stile des Art Nouveau für illustrierte Zeitschriften wie ''Le Rire'' und ''Le Témoin'' arbeitete. 1909 unternahm [[Gustav Klimt]] seine erste und einzige Reise nach Paris. Dort besuchte er [[Auguste Rodin]], den er seit dessen erfolgreicher Beteiligung an der IX. Ausstellung der [[Wiener Secession|Secession]] 1901 kannte. Darüber hinaus suchte Klimt gezielt Werke von Toulouse-Lautrec, [[Vincent van Gogh|Van Gogh]], [[Paul Gauguin|Gauguin]] und [[Henri Matisse|Matisse]] auf, was sein Spätwerk deutlich beeinflusste.[[Datei:05 Georg Merkel, Mediterrane Landschaft mit Akten, um 1912, Slg. Ernst Ploil, Wien.jpg||220px|thumb|Georg Merkel, Mediterrane Landschaft mit Akten, um 1912]]

===Cézanne und die Folgen===
Seit der Jahrhundertwende begann auch die innovative Malerei von [[Paul Cézanne]] ihre große Wirkung zu entfalten – etwa durch einen eigenen Saal im Salon d’automne von 1904, an dem Cézannes Händler Ambroise Vollard mitwirkte. 1905 trafen der Maler [[Georg Merkel]] und seine Frau [[Louise Merkel-Romée]] in Paris ein und orientierten sich in ihren Bildern deutlich an der Kunst von Cézanne und Puvis de Chavannes. Sie lebten bis 1908 und erneut 1909–1914 in Paris. Ab 1922 stellten sie ihre Bilder französischer Inspiration im Wiener [[Hagenbund]] aus. 1938 flohen sie nach Frankreich. Sie überlebten nach einer vorübergehenden Internierung im Süden, gingen nach 1945 zurück nach Wien, reisten jedoch immer wieder nach Montauban rund 50 km nördlich von Toulouse.

===Fünf fauvistische Malerinnen===
[[Datei:06 Helene Funke, An der südfranzösischen Küste, um 1910.jpg||left|250px|thumb|[[Helene Funke]], An der südfranzösischen Küste, um 1910]][[Datei:07 Helene von Taussig, Weiblicher Akt, um 1911-14 © Salzburg Museum.jpg|||200px|thumb|[[Helene von Taussig]], Weiblicher Akt, um 1911-14]]Vor dem Ersten Weltkrieg lernte auch eine Gruppe von fünf österreichischen Künstlerinnen in Frankreich, von denen einige um 1900 an der Wiener Kunstgewerbeschule studiert hatten. Diese Malerinnen können als bisher zu wenig gewürdigte Pionierinnen der farbintensiven expressionistischen Malerei in Österreich bezeichnet werden. Sie hatten sich lange vor [[Oskar Kokoschka]] und anderen Expressionisten, die erst in den 1920er Jahren Paris waren, vor Ort mit der Malerei der [[Nabis]] und der [[Fauvismus|Fauves]] vertraut gemacht. [[Helene Funke]] entstammte einer wohlhabenden deutschen Familie, lebte 1905–1913 in Paris und Südfrankreich und rezipierte als eine der ersten österreichischen Künstler:innen den Fauvismus von Matisse, Braque und Derain. [[Emma Schlangenhausen]] studierte 1909 bis 1914 in Paris an der ''Académie Ranson'' bei Maurice Denis und ab 1914 in der Schweiz bei Cuno Amiet, der 1892/93 in Pont-Aven gelebt und dort die Kunst von Gauguin, Sérusier, Bernard und Denis kennengelernt hatte. 1918 ließ sie sich in Salzburg nieder. Auch [[Marie Cyrenius]] und Magda Mautner-Markhof, eine Schwägerin von Kolo Moser, lernten 1909/10 an der ''Académie Ranson'' sowie 1910 bei Cuno Amiet, bevor sie nach Salzburg gingen. [[Helene von Taussig]], Tochter eines einflussreichen Wiener Bankiers, stieß 1911 in Paris zu Emma Schlangenhausen und lebte ab 1918 ebenfalls in Salzburg. 1942 wurde sie in der Shoah ermordet. [[Hilde Exner]] hatte vor 1914 bei Aristide Maillol in Paris gelernt und lebte ab 1918 wie ihre Kolleginnen in Salzburg.

===Die Schule von Pont-Aven===
Die Nabis und die Schule von Pont-Aven übten auch auf [[Carl Moser]] und Heinrich Schröder intensive Einflüsse aus. Der Südtiroler Moser lernte 1906/07 an der [[Académie Julian]] in Paris. Anschließend hielt er sich – vielleicht auf Anregung seines Künstlerfreundes [[Max Kurzweil]] – in Concarneau und in Douarnenez in der Bretagne sowie in Deauville in der Normandie auf. Nach seiner Rückkehr bildeten typische Motive jener Küstenorte den zentralen Inhalt seiner bekannten Farbholzschnitte. Heinrich Schröder wurde von der Malerin [[Broncia Koller-Pinell]] gefördert und reiste um 1910 nach Frankreich. In der Bretagne entstanden Bilder, die evident die Schule von Pont-Aven fortsetzen.
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Datei:09 Carl Moser Marché aux poissons Douarnenez.jpg|[[Carl Moser]], Fischmarkt in Douarnenez, 1929
Datei:10 Heinrich Schröder Boote vor Étretat, 1909.jpg|Heinrich Schröder, Boote bei Étretat, 1909
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===Kubismus-Rezeption===
Der [[Kubismus]] wurde nach Aufenthalten in Frankreich vor 1914 am deutlichsten von Alfred Wickenburg, Felix Albrecht Harta, Albert Paris Gütersloh und Aloys Wach rezipiert. Wickenburg studierte 1906–09 an der ''[[Académie Julian]]'' in Paris und danach bei Adolf Hölzel in Stuttgart. Ab den 1920er Jahren malte er in Varianten des Kubismus. Harta weilte 1908 (Beteiligung am ''Salon d’automne'') sowie 1912/13 und 1926/27 in Paris. Schon vor 1914 malte er expressiv-kubistische Straßenszenen aus der französischen Hauptstadt. Auch Gütersloh, der sich 1911/12 in Paris aufhielt und dort Maurice Denis kennenlernte, pflegte danach eine individuelle, intensivfärbige Fortentwicklung des Kubismus. Schließlich besuchte der expressionistisch-kubistische oberösterreichische Maler Aloys Wach 1913/14 die ''Académie Colarossi'' in Paris. Dort lernte er Amedeo Modigliani kennen und freundete sich mit Künstlerkollegen im ''Bateau-Lavoir'' an, bevor er wegen des Krieges nach Österreich zurückkehren musste.
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Datei:11 Alfred Wickenburg, Rinaldo und Armida, 1923 © Belvedere, Wien.jpg|Alfred Wickenburg, Rinaldo und Armida, 1923
Datei:12 Felix Albrecht Harta, Pariser Straßenkreuzung, 1913, Slg. Ernst Ploil.jpg|Felix Albrecht Harta, Pariser Straßenkreuzung, 1913
Datei:13 Albert Paris Gütersloh, Damenbildnis, 1913 © Galerie Maier, Innsbruck.jpg|Albert Paris Gütersloh, Damenbildnis, 1913
Datei:14 Aloys Wach - Frau vor einer Ruine,.jpg|Aloys Wach, Frau vor einer Ruine, 1917
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===Hagenbündler und die Neukunstgruppe===
[[Datei:15 Anton Kolig, Die Gattin des Künstlers, Ambleteuse 1913 © Belvedere, Wien.jpg|thumb|250px|left|[[Anton Kolig]], Die Gattin des Künstlers, Ambleteuse, Pas-de-Calais, 1913]]Die letzten Aufenthalte österreichischer Künstler in Frankreich vor 1914 standen bereits im Schatten des Weltkrieges. Kurz vor Kriegsbeginn weilten mit Leopold Gottlieb, Beni Ferenczy, Robert Kloss und Kazimierz Sichulski einige Maler des Wiener [[Hagenbund|Hagenbundes]] in Frankreich. Die beiden jungen Kärntner Maler [[Anton Kolig]] und Franz Wiegele<ref>https://sammlung.belvedere.at/people/2544/franz-wiegele</ref>, die mit [[Egon Schiele]] und Anton Faistauer in Wien die Neukunstgruppe gegründet und [[Datei:16 Franz Wiegele, Beduine, um 1917, Privatbesitz.jpg|250px|thumb||Franz Wiegele, Beduine, um 1917]]sich in Aufsehen erregenden Ausstellungen 1909 im Kunstsalon Pisko und 1911 gemeinsam mit [[Oskar Kokoschka]] im [[Hagenbund]] präsentiert hatten, erhielten 1912 auf Vermittlung von Carl Moll Reisestipendien nach Frankreich. In Paris bildeten sie sich als freie Künstler weiter, bevor Kolig nach Südfrankreich ging und Wiegele in die französischen Kolonien Nordafrikas reiste. Überrascht vom Kriegsausbruch im August 1914, musste Kolig samt Familie unter Zurücklassung seiner Bilder überstürzt aus Cassis zurück nach Österreich flüchten. Wiegele hingegen wurde im algerischen Sebdou und auf der Insel Sainte-Marguerite vor Cannes interniert, bevor er 1916 als Austauschgefangener freikam. Auch die impressionistisch-stimmungsrealistische Malerin Marie Egner wurde auf einer Frankreichreise 1914 vom Kriegsausbruch überrascht und einige Monate interniert.

Nach dem Kriegsbeginn war Frankreich für fast ein Jahrzehnt aufgrund zahlreicher politischer und finanzieller Reisehindernisse ein nahezu unerreichbares Ziel für österreichische Künstler:innen. Am Ende des Ersten Weltkrieges waren die austrofranzösischen Kunstbeziehungen nahezu am Nullpunkt angelangt.

==Österreichische Künstler:innen in Frankreich 1918–1933==
Ab den frühen 1920er Jahren zogen erneut zahlreiche Künstler:innen aus Wien nach Paris, das nach wie vor als Zentrum der modernen Kunst galt. Hatten vor dem Krieg unter den österreichischen Künstler:innen in Frankreich noch die Maler:innen dominiert, so betraten nach 1918 immer mehr Architekten und Designerinnen die Bühne.

===Adolf Loos===
[[Datei:17 Adolf Loos, Wohnhaus Tristan Tzara, 15, Avenue Junot, Paris, 1925-26.JPG|thumb|left|250px|[[Adolf Loos]], Wohnhaus Tristan Tzara, 1925-26]]Der prominenteste österreichische Architekt, der sich in der Zwischenkriegszeit in Frankreich aufhielt, war [[Adolf Loos]]. Durch Publikationen seiner wegweisenden frühen Bauten und die erstmalige Veröffentlichung seines berühmten Essays „Ornament und Verbrechen“ im Juni 1913 in der Zeitschrift ''Les Cahiers d’aujourd’hui'' (''Ornement et Crime'', übersetzt von [[Marcel Ray]]) war er in Pariser Avantgarde-Kreisen bereits hoch angesehen. Nachdem das „Rote Wien“ (sozialdemokratische Stadtregierung 1919–33) Loos’ Konzepte für den kommunalen Wohnbau nicht realisieren wollte und die private Bautätigkeit in Österreich auf ein Minimum gesunken war, reiste er ab 1920 immer öfter nach Frankreich. 1922/23 weilte Loos an der Côte d’Azur und adaptierte sein Terrassenhaus-Konzept an das mediterrane Ambiente neuer Wohnhaus- und Hotelprojekte (Grand Hotel Babylon in Nizza, Gruppe von zwanzig Villen mit Dachgärten, Villa für Paul Verdier). Seine Idee für ein Hotel in einem Pinienwald an der Côte d’Azur wurde 1931 in der Zeitschrift ''[[L’Architecture d’Aujourd’hui]]'' publiziert.

[[Datei:18 Adolf Loos, Herrensalon Kniže, 146, Avenue des Champs-Élysées, Paris, 1927-28 © Wien Museum.jpg|thumb|250px|Adolf Loos, Herrensalon Kniže, 1927/28]]1923 zog Loos zum österreichischen Musiker [[Jan Śliwinski|Jan Ślivińsky]] (Hans Effenberger) an den Quai d’Orléans 20 in Paris. Ślivińsky betrieb 1925–1929 in der Rue du Cherche-Midi 5 die Avantgarde-Galerie ''[[Au sacre du printemps]]'', in der u.a. 1928 die zweite Surrealismus-Ausstellung stattfand. Dort stellten auch österreichische Künstler wie der Grafiker Heinrich Sussmann aus, der an der Académie de la Grande Chaumière gelernt hatte und mit Unterbrechungen durch Wien-Reisen und KZ-Haft bis 1945 in Frankreich lebte. Adolf Loos’ Umgang mit der Pariser Avantgarde brachte ihn auch in Kontakt mit Marcel L’Herbier, Willi Baumeister, Piet Mondrian und Enrico Prampolini. 1925 wohnte er in der Rue de Rivoli 42 bei Erwin Rosenberg, für den er ein nicht realisiertes Haus an der Avenue Junot entwarf. 1926–28 lebte Loos in der Rue de la Boétie 101 sowie im Hotel Californie in der Rue de Berri 16. An realisierten Projekten plante er mit seinen temporären Mitarbeitern Zlatko Neumann, Heinrich Kulka, [[Jean Welz]] und Walter Loos 1925/26 das Wohnhaus des dadaistischen Dichters [[Tristan Tzara]] in der Avenue Junot 15 sowie 1927/28 die Pariser Filiale des Wiener Herrenausstatters ''Kniže'' an der Avenue des Champs-Élysées 146. Für die bekannte amerikanische Tänzerin Josephine Baker entwarf Loos 1927 ein nicht realisiertes Pariser Wohnhaus mit Swimmingpool.

===Art Déco und Neoplastizismus===
[[Datei:19 Josef Hoffmann, Österreich-Pavillon, Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes, Paris 1925 © MAK, Wien.jpg|left|thumb||Josef Hoffmann, Österreich-Pavillon, 1925]][[Datei:20 Friedrich Kiesler, Raumstadt, Paris 1925 © Österreichische Lillian und Friedrich Kiesler Stiftung,.jpg|250px|thumb|[[Friedrich Kiesler]], Raumstadt, Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes, Paris 1925]][[Datei:21 Friedrich Kiesler, Exposition internationale du Surréalisme, Galerie Maeght, Paris, 1947 © Kiesler Stiftung, Wien.jpg|left|thumb|250px|[[Friedrich Kiesler]], Gestaltung der Exposition internationale du Surréalisme, 1947]]
1925 zog die ''[[Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes]]'' zahlreiche Architekt:innen und Designer:innen aus aller Welt nach Paris. Aufgrund der politischen Spannungen nach dem Krieg wurde Deutschland von der veranstaltenden französischen Regierung nicht zur Teilnahme eingeladen, während die USA eine Einladung ausschlugen, weil sie nach Meinung des zuständigen Handelsministers Herbert Hoover über keine moderne Designszene verfügten. Österreich präsentierte einen beachteten nationalen Pavillon sowie zahlreiche weitere Exponate in anderen Abteilungen. Der Pavillon wurde von Josef Hoffmann entworfen, in Wien vorgefertigt, per Bahn nach Paris transportiert und dort montiert (teils auf einer Terrasse über der Seine). Zusätzlich zu den Räumen für Kunst und Kunstgewerbe bot er ein Glashaus von Peter Behrens, einen Orgelturm von Oskar Strnad und ein Café von Josef Frank. Zwei weitere österreichische Beiträge waren im Grand Palais zu sehen. Dort präsentierten die Installationen von [[Oswald Haerdtl]] (''Architektur aus Österreich'') und [[Friedrich Kiesler]] (''Theater aus Österreich'') avantgardistische Ausstellungsdisplays, die deutlich vom Neoplastizismus der ''De-Stijl''-Bewegung um Piet Mondrian und Theo van Doesburg inspiriert waren. In der Architekturausstellung waren Modelle, Schaubilder und Pläne von etablierten Architekten (etwa [[Josef Hoffmann|Josef Hoffmanns]] ''Palais Stoclet'' in Brüssel) und von Schülern der ''Wiener Kunstgewerbeschule''<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Kunstgewerbeschule</ref> zu sehen.

Friedrich Kieslers Theaterausstellung präsentierte in einer abgehängten Konstruktion aus Kanthölzern und Plattformen in Primärfarben avantgardistische Bühnenbildentwürfe und Modelle. Diese Installation im ''Grand Palais'' war gleichzeitig das Modell einer frei im Raum schwebenden Zukunftsstadt (''Cité dans l’espace''). Ein Manifest dazu veröffentlichte Kiesler in der Zeitschrift ''De Stijl''. Nach der Art-Déco-Schau 1925 blieb er in Paris, da er dort wegen der Erfolge der internationalen Avantgarde (Pavillons von Le Corbusier und Konstantin Melnikow) bessere Karrierechancen erwartete als in Wien. Kiesler pflegte unter anderem Kontakte zu Fernand Léger und Theo van Doesburg, mit dem ihn eine enge Freundschaft verband. 1926 zog er mit seiner Frau Stefi auf Einladung des New Yorker Avantgarde-Magazins ''Little Review'' weiter nach New York. Von August bis Oktober 1930 hielt sich das Ehepaar Kiesler erneut in Paris auf, um seine Visa für die USA zu erneuern. 1947 reiste [[Friedrich Kiesler]] für die Gestaltung einer Ausstellung der Surrealisten abermals nach Paris.

===Der Kreis um Le Corbusier===
[[Datei:22 Villa Zilvelli.jpg|left|thumb||[[Jean Welz|Jean (Hans) Welz]], Villa Zilveli, Paris, 1933 ]][[Datei:23 Herbert Eichholzer und Rudolf Nowotny, Haus Pistor und Haus Ferner, Graz 1932-33.jpg|left|thumb|[[Herbert Eichholzer]] und Rudolf Nowotny, Häuser Pistor und Ferner, Graz 1932-33]]
1922 kam der armenisch-iranische Architekt [[Gabriel Guévrékian]], der 1915–19 an der Wiener Kunstgewerbeschule bei Oskar Strnad und Josef Frank studiert und 1919–23 für Josef Hoffmann gearbeitet hatte, nach Paris. Hier fand der prototypische Kosmopolit sofort Anschluss an die Architektur-Avantgarde um [[Le Corbusier]], [[André Lurçat]] und Sigfried Giedion. 1922–26 arbeitete er mit Robert Mallet-Stevens an dessen Häusern in der gleichnamigen Straße im 16. Pariser Arrondissement. Mallet-Stevens war ein Neffe von Suzanne Stevens, der Ehefrau des belgischen Bankiers und Industriellen Adolphe Stoclet. Für diese Familie hatte Josef Hoffmann mit Künstlern der [[Wiener Werkstätte]] 1906–1911 in Brüssel sein berühmtes ''Palais Stoclet'' erbaut. Durch seinen starken Eindruck auf Mallet-Stevens und den Couturier Paul Poiret beeinflusste Hoffmann den Pariser Art Déco nennenswert. Für die Villa von Vicomte Charles und Marie-Laure de Noailles in Hyères, die Mallet-Stevens plante, entwarf Guévrékian einen kubistischen Garten aus orthogonalen Beeten und Farbfeldern. Ab 1928 wirkte er auf Wunsch von [[Le Corbusier]] als Generalsekretär der ''Congrès Internationaux d’Architecture Moderne'' (CIAM). 1929–32 entstand sein Modell-Doppelhaus auf Pilotis für die Wiener Werkbundsiedlung.

[[Jean Welz|Jean (Hans) Welz]], der ebenfalls an der Wiener Kunstgewerbeschule studiert und bei Josef Hoffmann gearbeitet hatte, wirkte 1925 an Österreichs Beiträgen für die ''Art-Déco''-Weltausstellung mit. [[Datei:24 Jacques Groag, Haus Dr. Stern, Perchtoldsdorf, 1934, Textilien von Hilde Blumberger, später Jacqueline Groag, in Moderne Bauformen 1934, S. 322.jpg||thumb|250px|Jacques Groag, Haus Dr. Stern, Perchtoldsdorf, 1934]]Danach arbeitete er für [[Adolf Loos]] an dessen Haus Tzara sowie für den Pariser Architekten Raymond Fischer. Er verkehrte in Avantgarde-Kreisen um Robert Mallet-Stevens und bewunderte [[Le Corbusier]]. 1933 entwarf er streng nach dessen Planungsprinzipien ein schmales Wohnhaus auf Pilotis an einem steilen Hang mit weitem Ausblick über Paris. Bauherr für das Haus in der Rue Georges Lardennois 70 im 19. Pariser Arrondissement (Buttes-Chaumont) war der griechische Ingenieur Athanase Zilveli. Trotz Petitionen von Architekturfreunden wurde es 2022 abgetragen.

Ein direkter Kontakt zu Le Corbusier ergab sich im Herbst 1929 durch das dreimonatige Volontariat des jungen Grazer Architekten [[Herbert Eichholzer]] im berühmten Atelier in der Rue de Sèvres 35. Er setzte die corbusianische Lehre mit mehreren Einfamilienhäusern für fortschrittliche Grazer Bauherrenfamilien innerhalb Österreichs am konsequentesten fort. Als Kommunist zählte Eichholzer 1943 zu einem der prominentesten politischen Opfer des NS-Regimes.

1930 kam [[Jacqueline Groag]] (eig. Hilde Blumberger, geborene Pick), die an der Wiener Kunstgewerbeschule bei Franz Čižek und Josef Hoffmann studiert hatte, nach Paris und lieferte Textilmuster für die Modehäuser Chanel, Lanvin, Rodier, Elsa Schiaparelli und Paul Poiret. 1937 heiratete sie Jacques Groag, einen zeitweisen Mitarbeiter von Paul Engelmann sowie von Singer & Dicker, der sich bereits 1926 für die Mitarbeit bei der Planung des Hauses Tzara von [[Adolf Loos]] in Paris aufgehalten hatte. Das Ehepaar lebte in Wien, bevor es 1938 nach Prag und weiter nach London floh.

===Der ''Wiener Kreis'' und die Architektur===
1933 präsentierte die Zeitschrift ''[[L’Architecture d’aujourd’hui]]'' (gegründet 1930 von André Bloc et Eugène Cahen) in der Galerie Vignon in der Pariser Rue Vignon 17 zahlreiche Werke moderner Architektur aus Österreich, Belgien, Spanien, Ungarn, Italien, Polen, Tschechoslowakei und Jugoslawien. Aus Österreich waren Werke von Otto Wagner, Josef Hoffmann, Josef Frank, Lois Welzenbacher und [[Adolf Loos]] sowie mehrere Wiener Siedlungsbauten zu sehen. An der Organisation war das Wiener Gesellschafts- und Wirtschaftsmuseum beteiligt, das 1924 von Otto Neurath gegründet worden war, einem einflussreichen Mitglied des ''Wiener Kreis des Logischen Empirismus'' um Moritz Schlick.

===Später Fauvismus, Kubismus, Neue Sachlichkeit===
Neben den Architekten und Designerinnen lebten und arbeiteten in der Zwischenkriegszeit auch zahlreiche österreichische Maler:innen in Frankreich. Wie schon vor dem Ersten Weltkrieg können dabei etliche „Cluster“ unterschieden werden. Einen davon bildeten die Künstler:innen in dem und um den Wiener ''[[Hagenbund]]''. Die Maler:innen dieses Kreises teilten fauvistische, kubistische und neusachliche Kunstauffassungen. Ab 1921 lebte [[Willy Eisenschitz]], 1930 ein korrespondierendes Mitglied des Hagenbundes, jahrelang in der Provence und in Paris, wo er 1912–14 studiert hatte. Die deutsche Besatzung überlebte er in einem südfranzösischen Versteck. 1923–25 weilte Ilse Bernheimer, die an der Wiener Kunstgewerbeschule studiert und im [[Hagenbund]] ausgestellt hatte, in Saint-Tropez, wo sie die Fauvismus-Pioniere [[Henri Matisse]] und Henri Manguin kennenlernte. 1925–41 lebte der Maler [[Josef Floch]] in Paris und präsentierte sich in der renommierten ''Galerie Berthe Weill'' in der Rue Taitbout 50. Vor der deutschen Besatzung musste er 1940 nach Amerika flüchten. 1927 zog die Malerin [[Lilly Steiner]] mit ihrem Ehemann Hugo nach Paris, der dort die von [[Adolf Loos]] gestaltete Filiale des Wiener Herrenausstatters Kniže leitete. Beide lebten bis zu ihrem Tod in Frankreich. [[Viktor Tischler]] hatte schon vor 1914 Studienreisen nach Frankreich unternommen, lebte dort 1928–41 und floh dann in die USA. Georg Pevetz reiste 1929 nach Frankreich und machte sich mit [[Maurice de Vlaminck|Vlaminck]] und Matisse bekannt, bevor er 1940 als malender Besatzungsoffizier wiederkehrte. Einer der engagiertesten österreichischen Kubisten war der Grazer Maler [[Ernst Paar]], der 1930–33 in Paris lebte. Sein Freund Hans Stockbauer studierte dort 1929–30 an der Académie Julian und malte ebenfalls kubistische Bilder. Auch Albert Reuss schuf expressiv-kubistische Bilder und verbrachte 1930 ein Jahr in Cannes. Die junge Emailkünstlerin und neusachliche Malerin [[Franziska Zach]] bezog 1930 ein Atelier in Paris. Sie bereitete bereits eine Einzelausstellung vor, bevor sie im gleichen Jahr starb. 1931–33 lebte Eduard Bäumer in Paris, wo er sich vom Kubismus und der Malerei der ''Neuen Sachlichkeit'' beeinflussen ließ. Auch die teils neusachlichen, teils expressiven Hagenbund-Maler Theo Fried, Karl Josef Gunsam, Theodor Kern, Robert Kohl, Viktor Planckh, Frieda Salvendy, Otto Rudolf Schatz, Ferdinand Stransky und Fritz Schwarz-Waldegg verbrachten in der Zwischenkriegszeit jeweils einige Monate in Paris.<gallery mode="packed" heights="200px">
Datei:25 Willy Eisenschitz, L'Estaque, 1928 © Galerie Widder, Wien.jpg|[[Willy Eisenschitz]], L'Estaque, 1928
Datei:26 Lilly Steiner, Portrait de Fernande Olivier, 1934 © Musée de Grenoble.jpg|[[Lilly Steiner]], Portrait de Fernande Olivier, 1934
Datei:27 Viktor Tischler, Marseille, um 1925 © Galerie Widder, Wien.jpg|[[Viktor Tischler]], Marseille, um 1925
Datei:28 Ernst Paar, Stillleben mit Flasche, 1934 © Joanneum, Graz.jpg|[[Ernst Paar]], Stillleben mit Flasche, 1934
Datei:29 Hans Stockbauer, Stillleben, um 1930 © Galerie Leonhart, Graz.jpg|Hans Stockbauer, Stillleben, um 1930
Datei:30 Franziska Zach, Paris-Belleville, 1930 © Belvedere, Wien, Foto NiS.jpg|Franziska Zach, Paris-Belleville, 1930
Datei:31 Eduard Bäumer, Melonenstillleben, 1931 © Galerie Maier, Innsbruck.jpg|Eduard Bäumer, Melonenstillleben, 1931
Datei:32 Fritz Schwarz-Waldegg, Straße in Paris, um 1930, Privatsammlung.jpg|Fritz Schwarz-Waldegg, Straße in Paris, um 1930
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===Expressive Strömungen===
[[Oskar Kokoschka]] und [[Herbert Boeckl]], die beiden zentralen Figuren der expressionistischen Malerei Österreichs in der Zwischenkriegszeit, sahen kaum Karrierechancen in Frankreich und reisten nur zu relativ kurzen Aufenthalten an. Kokoschka weilte auf seinen ausgedehnten Reisen durch Europa 1924 und 1930/1931 in Paris. Beispielsweise entstand dort 1924 sein Bild der ''Opera Garnier''. 1931 präsentierte Kokoschka eine Einzelausstellung bei Georges Petit in der Rue de Sèzes 8. Herbert Boeckl konnte mit einem Vertrag des Wiener Kunsthändlers Gustav Nebehay im Frühjahr 1923 einen Studienaufenthalt von rund vier Monaten in Paris verbringen, wo er im Louvre nach alten Meistern skizzierte und die Fortifikationen an der Porte Gentilly malte.

Wie Boeckl stammte auch [[Jean Egger]] aus Kärnten. Er lebte 1924–31 in Paris und konnte sich mithilfe seines Münchner Studienkollegen und Freundes Arne Bjørnson-Langen in Avantgarde-Kreisen um Le Corbusiers Bruder, den Tanzpädagogen Albert Jeanneret, und die Galerie ''Au sacre du printemps'' etablieren. Seine gestisch-pastosen Landschaften und seine Porträts bekannter Persönlichkeiten, die er über den Kreis um Sophie Szeps-Clemenceau kennenlernte, wurden im Salon des ''Artistes Indépendants'', im ''Salon des Tuileries'', im ''Salon du Franc'' und in der ''Galerie Louis (Lewis) Sloden'' in der Pariser Rue du Faubourg Saint-Honoré 43 ausgestellt.

Der Grazer Maler Wilhelm Thöny reiste erstmals 1929 nach Paris und lebte 1931–38 gänzlich dort sowie an der Côte d’Azur. In Paris verkehrte er in Künstlercafés und in seinen gezeichneten Tagebüchern erscheinen unter anderem Porträts von Picasso und seinen Freunden. 1938 zog er weiter nach New York. 1929–34 lebte auch der expressionistische Wiener Maler Silvain Vigny in Paris, bevor er weiter nach Nizza zog, wo er bis zu seinem Tod 1970 vorwiegend lebte. Auch Erich Schmid aus Wien malte expressiv. Er floh 1938 nach Paris und war 1940–42 gemeinsam mit seinem Freund [[Jean Améry]] im [[Camp de Gurs]] in der Vichy-Zone Frankreichs im Département Pyrénées-Atlantiques interniert. 1945 bis zu seinem Tod 1984 lebte er in Paris.
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Datei:33 Oskar Kokoschka, Pariser Oper, 1924, Kunsthalle Bremen, Der Kunstverein in Bremen.jpg|left|200px|thumb||[[Oskar Kokoschka]], Pariser Oper, 1924
Datei:34 Herbert Boeckl, Fortifikationen von Paris, 1923, Privatbesitz © Herbert Boeckl Nachlass.jpg|200px|thumb||[[Herbert Boeckl]], Fortifikationen von Paris, 1923
Datei:35 Jean Egger, Sophie Szeps-Clemenceau, 1925 © im Kinsky, WIen.jpeg|thumb|150px|[[Jean Egger]], Sophie Szeps-Clemenceau, 1925
Datei:36 Wilhelm Thöny, Paris, Île de la Cité I, 1929 © Joanneum, Graz.jpg|left|thumb|200px|Wilhelm Thöny, Paris, Île de la Cité I, 1929
Datei:37 Erich Schmid, Montmartre, 1972 © Galerie Widder, Wien.jpg|Erich Schmid, Montmartre, 1972
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===Surrealismus und Dadaismus===
[[Datei:38 Edgar Jené, Köpfe mit Vogel, 1929 © Galerie Widder, Wien.jpg|thumb|200px|Edgar Jené, Köpfe mit Vogel, 1929]][[Datei:39 Wolfgang Paalen, Les étrangers 1937.jpg|left|thumb|200px|[[Wolfgang Paalen]], Les étrangers, 1937]][[Datei:40 Raoul Hausmann, ABCD, 1923-24 © Paris, Musée national d’art moderne.jpg|left|thumb|170px|Raoul Hausmann, ABCD, 1923-24]]
Für die Surrealismus-Rezeption von Künstlern, die längere Lebensphasen in Österreich verbrachten und in der Zwischenkriegszeit des Längeren in Paris weilten, stehen Edgar Jené, [[Wolfgang Paalen]] und [[Raoul Hausmann]]. Edgar (Erhard) Jené stammte aus Saarbrücken und studierte 1924–28 in Paris an der ''École nationale des beaux-arts'', an der ''Académie Julian'' und an der ''Académie de la Grande Chaumière'', bevor er 1928–35 wieder in Saarland lebte. Jené ist einer der wenigen deutschen Künstler, die vor dem NS-Regime nicht in Richtung Westen, sondern nach Österreich flohen. Vor und nach 1945 wirkte er – vorerst noch im Untergrund – als wichtiger Vermittler des Surrealismus nach Österreich. 1950 zog er wieder nach Paris, wo er enge Kontakte zum Kreis um André Breton pflegte, und 1965 weiter ins burgundische La Chapelle St. André, wo er 1984 starb. Der Wiener Maler [[Wolfgang Paalen]] lebte 1934–39 in Paris und studierte kurz bei Fernand Léger, bevor er sich 1934/35 der ''Gruppe Abstraction-Création'' und gleich darauf den [[Surrealismus|Surrealisten]] anschloss. 1936 präsentierte er sich in einer Ausstellung in der ''Galerie Pierre Loeb'' in der Rue Bonaparte 13 und gestaltete 1937/38 gemeinsam mit Marcel Duchamp, Man Ray und Salvador Dalí die ''Exposition Internationale du Surréalisme'' in der ''Galerie Beaux Arts'' in der Rue du Faubourg Saint-Honoré 140. Paalen ging 1939 nach Mexiko, lebte 1951 bis 1954 erneut in Paris und stellte in der ''Galerie Pierre'' und in der ''Galerie Galanis-Hentschel'' aus. Die letzten Lebensjahre bis zu seinem Freitod 1959 verbrachte Paalen wieder in Mexiko. Raoul Hausmann lebte bis zu seinem 15. Lebensjahr in Wien, bevor er mit seiner Familie nach Berlin ging und 1918 die Berliner Dada-Gruppe mitbegründete. 1933 flüchtete er aus Deutschland durch mehrere Länder, bevor er Paris erreichte, wo um 1938 einige seiner bekanntesten Fotoserien entstanden. Bis zu seinem Tod 1971 lebte er in Limoges.[[Datei:41 Madame d’Ora, Joséphine Baker, Nu drapé à l'éléphant, 1928.jpg|thumb|180px|Madame d’Ora, Joséphine Baker, Nu drapé à l'éléphant, 1928]]

===Fotografie===
Auch [[Dora Kallmus|Madame d’Ora]] (Dora Kallmus) war eine Pionierin der künstlerischen Fotografie. 1907 bis 1927 betrieb sie in Wien ein erfolgreiches Atelier für Porträt- und Modefotos, das zahlreiche renommierte Künstler, Intellektuelle und sogar die Familie des letzten Kaisers Karl I. zu seinen Kunden zählte. 1925 eröffnete sie einen zweiten Standort in Paris, wo sie unter anderen Maurice Chevalier, Josephine Baker, Tamara de Lempicka, Fritzi Massary, Marlene Dietrich und Coco Chanel porträtierte. 1940 flüchtete sie nach Südfrankreich, wo sie im Versteck überlebte. 1946 ging sie zurück nach Österreich. Zwischen 1949 und 1957 reiste sie immer wieder nach Paris, wo unter anderem Porträtfotos von Picasso und eine bekannte Fotoserie von den Schlachthöfen Ivry Les Halles und Rue Brancion entstand. 1958 hielt Jean Cocteau die Eröffnungsrede ihrer Ausstellung in der Pariser Galerie Montaigne.

==Österreichische Künstler:innen in Frankreich 1933–1938==
[[Datei:42 Katalog der Exposition d’art Autrichien, Jeu de Paume, Paris, 1937.jpg|left|200px|thumb||Katalog der Exposition d’art Autrichien, Musée du Jeu de Paume des Tuileries, 1937]]Ein erneuter politischer Systemwechsel Österreichs begann mit der „Selbstausschaltung des Parlaments“ am 4. März 1933 und der folgenden Kanzlerdiktatur von Engelbert Dollfuß (auch „Ständestaat“ oder „Austrofaschismus“). Zudem hatte die „Machtergreifung“ der deutschen Nationalsozialisten im Jänner 1933 direkte Folgen für die austrofranzösischen Kulturbeziehungen. Denn Österreich sah sich nun vom zwangsweisen „Anschluss“ an Deutschland zunehmend bedroht und suchte die Nähe der Schutzmächte Italien und Frankreich. So wurde am 2. April 1936 ein österreichisch-französisches Kulturabkommen geschlossen. In diesem Rahmen wurden zahlreiche Ausstellungen französischer Kunst in Österreich und österreichischer Kunst in Frankreich veranstaltet. Die beiden wichtigsten Pariser Ereignisse in diesem Zusammenhang waren die ''[[Exposition d'Art Autrichien|Exposition d’Art Autrichien]]'' und Österreichs Beteiligung an der Weltfachausstellung ''Exposition Internationale des Arts et Techniques dans la Vie Moderne''.

[[Datei:43 Oswald Haerdtl, Österreich-Pavillon, Exposition Internationale des Arts et Techniques dans la Vie Moderne, Paris, 1937.JPG||thumb||Oswald Haerdtl, Österreich-Pavillon, 1937]]Die Ausstellung österreichischer Kunst wurde von einem großen offiziellen Komitee aus Fachleuten und Politikern um Alfred Stix<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Alfred_Stix</ref> organisiert, den Direktor des Kunsthistorischen Museums in Wien. Sie fand parallel zur Pariser Weltausstellung von Mai bis Juni 1937 im ''[[Musée du Jeu de Paume des Tuileries]]'' statt und wurde auf zwei Ebenen präsentiert: Im Erdgeschoss war Kunst vom Mittelalter bis zum 19. Jahrhundert zu sehen, während im Obergeschoss moderne Kunst und Kunstgewerbe gezeigt wurden. Der neuere Teil präsentierte Werke aller bekannten Größen der modernen Kunst Österreichs von [[Gustav Klimt]] bis hin zu Künstlern, die in Paris lebten oder gelebt hatten, wie etwa [[Jean Egger]]. Österreichs Botschafter in Paris zeigte sich angesichts zahlreicher Presseberichte zufrieden mit dem Erfolg.

Der österreichische Pavillon auf der ''Exposition Internationale des Arts et Techniques dans la Vie Moderne'' (25. Mai – 25. November 1937) wurde von [[Oswald Haerdtl]] entworfen. Haerdtl war ein Schüler Oskar Strnads an der Wiener Kunstgewerbeschule und langjähriger Mitarbeiter sowie Partner im Architekturbüro von Josef Hoffmann. Erstmals hatte er 1925 mit einer neoplastizistisch inspirierten Architekturausstellung im Pariser Grand Palais an Österreichs internationalen Kunstpräsentationen mitgewirkt. Österreichs nationaler Pavillon von 1937 war als überdimensionales Schaufenster auf schlanken Stützen konzipiert. So konnte sowohl Le Corbusiers Idee einer „schwebenden“ Architektur als auch die großformatige Fotomontage eines Alpenpanoramas von Robert Haas im Sinne der Selbstpositionierung Österreichs als Kultur- und Tourismusland realisiert werden. Eine wichtige Rolle spielten auch die Infrastrukturprojekte der 1935 eröffneten Großglockner-Hochalpenstraße und der Wiener Höhenstraße. Erneut reisten zahlreiche österreichische Künstler:innen zum Aufbau, zur Besichtigung der Ausstellung und zu nachfolgenden Arbeitsaufenthalten nach Paris. So entstanden beispielsweise neue Stadtbilder von Herbert Boeckl von der Kathedrale Notre-Dame und der Place de la Concorde.

[[Datei:44 Kurt Weber, Platz in Paris, Eiffelturm, um 1935 © Joanneum, Graz.jpg|thumb|left|Kurt Weber, Platz in Paris, Eiffelturm, um 1935]]
[[Datei:45 Greta Freist, Die Taube, 1939, Sammlung der Kulturabteilung der Stadt Wien.jpg|200px|thumb|Greta Freist, Die Taube, 1939]]Für die individuelle Künstlermigration der letzten Jahre vor dem Zweiten Weltkrieg nach Frankreich steht die Ankunft des Malers [[Kurt Weber]], der Malerin Greta Freist<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Greta_Freist</ref> und des Malers Gottfried Goebel sowie der Architektin [[Margarete Schütte-Lihotzky]] und des Architekten Wilhelm Schütte in Paris. Weber studierte 1934 an der ''Académie de la Grande Chaumière'', lernte Delaunay und Léger kennen und kam als kubistischer Maler zurück nach Graz. Freist und Goebel hatten an der Wiener Akademie studiert und gingen 1937 nach Paris, wo sie alsbald im ''Salon d’automne'' und im ''Salon des indépendants'' ausstellten. Freist schuf magisch-realistische Bilder, wandte sich alsbald dem Surrealismus zu und wurde nach 1945 zur abstrakten Malerin. Bis zu ihrem Tod 1993 lebte sie in Paris. Das Ehepaar Schütte(-Lihotzky) hatte 1930-37 mit der Architektengruppe um den Frankfurter Stadtbaurat Ernst May unter anderem an Schulen und Kindergärten für die sowjetische Industriestadt Magnitogorsk gearbeitet. Da ihre Pässe abgelaufen und ihre Arbeitsverträge nicht verlängert worden waren, verließen sie Russland und erreichten Anfang 1938 Paris. Dort arbeiteten sie mit Pierre Forestier und Tibor Weiner zusammen, bevor sie im Juni 1938 nach Istanbul weiterzogen.

==Österreichische Künstler:innen in Frankreich 1938–1945==
Nach dem „Anschluss“ Österreichs an NS-Deutschland am 13. März 1938 flohen viele Jüdinnen und Juden sowie politisch Verfolgte aus Wien nach Paris. Einige jüdische Künstler:innen gingen bald weiter ins Exil nach England oder Amerika, während andere bis zum deutschen Einmarsch im Juni 1940 in Frankreich blieben. Auch der Kunsthändler Otto Kallir (Nirenstein), der in Wien die moderne und zeitgenössische Kunst aus Österreich, Frankreich und anderen Ländern in seiner Neuen Galerie, mit einem Buchverlag und mit Ausstellungen (z.B. im [[Hagenbund]]) nach Kräften gefördert hatte, floh 1938 nach Paris. Im Frühjahr 1939 eröffnete er in der Rue du Faubourg-Saint-Honoré 40 die Galerie Saint-Étienne, die er nach dem Standort seiner Wiener Galerie nahe dem Stephansdom benannte. Ab 9. Juni 1939 zeigte Kallir in Paris die Ausstellung ''Jean Egger – peintre-symphoniste''. Pierre Mornand, Chefredakteur der Zeitschrift ''Le Courrier graphique'', steuerte einen kurzen Text für die Einladungskarte bei. Kallir konnte den Pariser Standort kaum ein Jahr lang halten und eröffnete 1939 die [[Galerie St. Étienne]] in New York, wo er ab 1940 lebte.

Zwischen dem Kriegsbeginn am 1. September 1939 und der deutschen Besetzung des Nordens Frankreichs nach dem Waffenstillstand vom 22. Juni 1940 waren wegen der Kriegshandlungen für Künstler:innen keine Reisen und auch kaum mehr Fluchtbewegungen dorthin möglich.

[[Datei:46 Gerhild Diesner, Coquillages, gemalt bei André Lhote, 18. 10. 1943, Privatbesitz.jpg|thumb|Gerhild Diesner, Coquillages, gemalt bei André Lhote, 18. 10. 1943]]Von 1939 bis 1942 versuchten jene jüdischen österreichischen Künstler:innen, die sich bereits früher in Paris niedergelassen hatten oder nach dem „Anschluss“ Österreichs an NS-Deutschland 1938 dorthin geflohen waren, sich weiter in den nicht besetzten Süden Frankreichs unter dem Vichy-Regime oder nach England und in die USA zu retten. Allerdings bot auch Südfrankreich keine Sicherheit, weil das Vichy-Regime Jüdinnen und Juden an Deutschland auslieferte. Ein Beispiel ist der Grafiker Bil Spira/Willi Freier, der 1938 aus Wien nach Paris und 1939 weiter nach Marseille geflohen war, wo er als Passfälscher für Varian Fry arbeitete. Nach dem Verrat durch einen Spitzel 1941 war er bis 1945 in Le Vernet, Auschwitz und Buchenwald inhaftiert, bevor er nach Frankreich zurückkehrte, wo er 1999 verstarb.

Im November 1942 wurde aber auch der Süden Frankreichs von der deutschen Armee besetzt, sodass Juden und politisch Verfolgte – meist über das neutrale Spanien unter Diktator Franco – abermals zur Flucht gezwungen waren. Hingegen konnten österreichische Künstler:innen, die dem deutschen Militär angehörten oder gute Beziehungen zu Organen der deutschen Besatzungsmacht pflegten, zwischen 1940 und der Befreiung von Paris am 25. August 1944 vereinzelt Studien- und Arbeitsaufenthalte in der Hauptstadt oder an den Atlantik- und Mittelmeerküsten verbringen. So lernte etwa [[Gerhild Diesner]] 1943/44 mithilfe eines Mitarbeiters der Organisation Todt in Paris bei [[André Lhote]] und an der ''Académie de la Grande Chaumière'' in Paris. Zudem unternahm sie prägende Reisen auf den Spuren von [[Vincent van Gogh|Van Gogh]] und [[Paul Gauguin|Gauguin]] nach Südfrankreich. Der Maler Georg Pevetz wiederum war Offizier der deutschen Wehrmacht und konnte sich in dienstfreien Zeiten der Landschaftsmalerei widmen.

==Österreichische Künstler:innen in Frankreich 1945–1995==
Mit dem Kriegsende am 8. Mai 1945 und der Wiedererrichtung der Republik Österreich änderten sich die Rahmenbedingungen der austrofranzösischen Kulturbeziehungen erneut grundlegend. Tirol und Vorarlberg blieben bis 1955 französische Besatzungszone. Die engagierte Kunstpolitik unter General [[Marie Émile Antoine Béthouart|Émile Antoine Béthouart]], der 1946 bis 1950 einer der vier alliierten Hochkommissare in Österreich war, förderte Studienreisen zahlreicher junger Künstler:innen nach Frankreich. Am 15. März 1947 wurde das österreichisch-französische Kulturabkommen von 1936 erneuert und ausgebaut. 1947 bis 1958 leitete der Kunsthistoriker [[Maurice Besset]] das neue [[Französisches Kulturinstitut Innsbruck (Institut Français d’Innsbruck)|Institut français in Innsbruck]], das zahlreiche junge Tiroler Künstler:innen – etwa auch Oswald Oberhuber – mit der Moderne Frankreichs bekanntmachte. Auch in Wien wurden ein französisches Kulturinstitut sowie ein ''Lycée français'' gegründet. 1952 wurden sie im Palais Clam-Gallas und einem Neubau in dessen Park angesiedelt. Die vielfältigen Aktivitäten dieser französischen Kulturinstitutionen motivierten zahlreiche junge Österreicher:innen zu einer Reise nach Frankreich.

Wie schon um 1900 und in der Zwischenkriegszeit wechselten in der dynamischen Pariser Kunstszene immer neue „Ismen“ als kurzzeitig führende Kunstströmungen einander ab. Nach dem Surrealismus, dessen Wortführer André Breton von einigen angereisten jungen österreichischen Künstler:innen auf der Suche nach Anerkennung aufgesucht wurde, errang um 1950 die gestische und abstrakte Malerei unter dem Begriff des ''Informel'' die größte Aufmerksamkeit. Sie wurde ihrerseits um 1960 vom ''Nouveau Réalisme'' abgelöst.

===Surrealismus und Phantastischer Realismus===
[[Datei:47 Friedensreich Hundertwasser, Die Stadt, 1953 © Belvedere, Wien, Namida AG, Glarus.jpg|thumb|Friedensreich Hundertwasser, Die Stadt, 1953]][[Datei:48 Battle of the gods that have been transformed 1952 - Ernst Fuchs - WikiArt.org.png|thumb|left||Ernst Fuchs, Kampf der verwandelten Götter, 1952]][[Datei:49 Maître Leherb (Helmut Leherbauer). Leherb sieht Paris, Verlag Kremayr & Scheriau, Wien, 1975.jpg|thumb||Maître Leherb (Helmut Leherbauer). Leherb sieht Paris, 1975]]
In Paris lebten nach dem Krieg weiterhin einige österreichische Künstler:innen, die sich schon vor dem Krieg dort niedergelassen hatten, darunter [[Lilly Steiner]], Greta Freist und Gottfried Goebel. Indirekt wurden die austrofranzösischen Kunstkontakte nun auch über die Künstlerkolonie in New York wiederbelebt: Marcel Duchamp hatte sich dort mit dem Exilösterreicher [[Friedrich Kiesler]], der bereits 1926 aus Paris nach New York gekommen war, angefreundet und vorübergehend bei ihm gewohnt. André Breton lebte 1941–46 ebenfalls im New Yorker Exil und bat den nunmehrigen Surrealisten Kiesler 1945 um die grafische Gestaltung seiner ''Ode à Charles Fourier''. Darauf folgte der erste größere Auftritt eines österreichischen Exilkünstlers in Paris nach 1945: Kiesler gestaltete die Ausstellung ''Le Surréalisme'' en 1947 in der ''Galerie Maeght'' in der Rue de Téhéran 13 mit dynamisch-farbintensiven Displays und symbolischen skulpturalen Objekten entlang eines surrealen Initiationsweges.

Bald kamen auch junge Wiener Maler:innen auf den Spuren des Surrealismus nach Paris. Von 1950 bis um 1960 lebte [[Friedensreich Hundertwasser]] (Fritz Stowasser) in Frankreich, wo er auch Umgang mit den späteren Künstlern des ''Nouveau Réalisme'' um den Kritiker Pierre Restany pflegte. 1975 erhielt er eine Personale im ''Musée national d’art moderne''. 1950 traf auch Ernst Fuchs in Paris ein, wo er bis 1962 lebte. Wie Hundertwasser holte er in dieser Zeit jene Reisen quer durch Europa nach, die dieser Künstlergeneration während des Krieges verwehrt gewesen waren. Weitere Maler des ''Phantastischen Realismus'', die seit den 1950er Jahren mehrere Jahre in Paris lebten, waren Arik Brauer und Maître Leherb (Helmut Leherbauer). Im Mai 1956 präsentierte sich die Wiener phantastische Realistin Reny Lohner in der Galerie Allard in Paris, das Vorwort zum Ausstellungskatalog verfasste der Komponist Henri Sauguet.

===Fortleben der klassischen Moderne===
[[Datei:50 Fritz Wotruba - Frauliche Felsen-1948.jpg|thumb|left|Fritz Wotruba, Zurückgelehnte weibliche Figur (Weiblicher Felsen), 1947/48]]Neben dem Surrealismus blühten im vielfältigen Pariser Kunstleben nach 1945 auch weiterhin viele andere Strömungen und Sparten der klassischen Moderne. Dazu zählten etwa die kubistische Malerei und Plastik, die Reportagefotografie sowie verschiedene individualistische Positionen, die sich keiner dominierenden Strömung zuordnen ließen.
1948 fand die erste Einzelausstellung eines österreichischen Künstlers in einem der großen staatlichen Museen Frankreichs statt: Der Bildhauer [[Fritz Wotruba]], der mit seiner jüdischen Frau Marian(ne) Fleck 1938 aus Wien in die Schweiz geflüchtet und 1945 als Professor an die Wiener Akademie der bildenden Künste unter Rektor Herbert Boeckl zurückgekehrt war, konnte in dem 1937 gegründeten ''Musée national d’art moderne'' unter Jean Cassou im ''Palais de Tokyo'' seine Skulpturen präsentieren, die aus Kuben gebaut schienen.

1949 erreichte die deutsche Journalistin [[Inge Morath]] Paris, die seit 1945 in Salzburg und Wien gearbeitet hatte. Für die Agentur ''Magnum'' schrieb sie zunächst Texte, bevor sie zur Fotografie wechselte und ab 1953 Fotos für ''Paris Match'' und ''Vogue'' lieferte. 1962 heiratete sie den amerikanischen Schriftsteller Arthur Miller und lebte dann vor allem in den USA.

Die Wiener Malerin Trude Waehner<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Trude_Waehner</ref>, die an der Wiener Kunstgewerbeschule und am Bauhaus in Dessau studiert sowie im Vorstand des österreichischen Werkbundes gewirkt hatte, erwarb 1950 ein Haus im südfranzösischen Dorf Dieulefit, 90 km nördlich von Avignon. Hier hatten vor und während des Krieges zahlreiche weitere Künstler gelebt, darunter der österreichische Maler [[Willy Eisenschitz]]. Waehners ehemaliger Lehrer, der Architekt [[Josef Frank]], der seit 1934 in Schweden und den USA lebte, war dort oftmals ihr Gast. Hier aquarellierte er und malte vielfärbige Hausentwürfe, die sich den Dogmen des ''International Style'' programmatisch entgegenstellten.

Der Wiener Bildhauer Josef Pillhofer studierte 1950/51 bei Ossip Zadkine an der ''Académie de la Grande Chaumière'' in Paris. 1951/52 lernte der junge Salzburger Maler [[Rudolf Hradil]] mithilfe eines Frankreich-Stipendiums bei Fernand Léger in Paris. In seinen frühen Bildern ist Légers kubistischer Stil deutlich spürbar.<gallery mode="packed" heights="200px">
Datei:51 Inge Morath, Miss Eveleigh Nash, London, 1953 © Inge Morath Estate.jpg|Inge Morath, Miss Eveleigh Nash, London, 1953
Datei:52 Trude Waehner, Josef Frank beim Aquarellieren, 1950er Jahre.JPG|Trude Waehner, Josef Frank beim Aquarellieren, 1950er Jahre
Datei:53 Josef Pillhofer, Radfahrerin, 1951, Belvedere, Wien, Artothek des Bundes.jpeg|Josef Pillhofer, Radfahrerin, 1951
Datei:54 Rudolf Hradil, Stillleben mit Maiskolben, 1951, Privatbesitz.jpg|Rudolf Hradil, Stillleben mit Maiskolben, 1951
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===Informel, Tachismus, Abstrakter Expressionismus, Zero===
1951 reisten auch die Malerin [[Maria Lassnig]] und der Maler [[Arnulf Rainer]] aus Klagenfurt nach Paris. Im Kärntner Künstlerkreis um Max Hölzer, der mit Edgar Jené die ''Surrealistischen Publikationen'' herausgab, war der Wunsch nach Teilhabe im Zentrum jener Bewegung entstanden. Lassnig und Rainer präsentierten ihre Arbeiten André Breton, was jedoch keine Folgen zeitigte. Allerdings besuchten sie die Ausstellung ''Véhémences confrontées'', die im März 1951 in der Galerie Nina Dausset (Galerie Dragon) in der Rue du Dragon 19 stattfand. Die abstrakten Werke von Bryen, Capogrossi, Hartung, de Kooning, Mathieu, Pollock, Riopelle, Russel und Wols hatten die Gestaltungsprinzipien des Surrealismus in eine freie gestische Malerei weiterentwickelt. Dies dominierte alsbald die westliche Malerei unter den Begriffen des Informel, des Tachismus und des ''Abstrakten Expressionismus''. Nach ihren drei Frankreich-Reisen 1951 lebte [[Maria Lassnig]] 1961–68 gänzlich in Paris, bevor sie nach New York weiterzog.

In den 1950er Jahren reisten zahlreiche weitere österreichische Künstler:innen, die sich über die neuesten Strömungen informieren wollten, nach Paris. 1952/53 studierte etwa der spätere konkrete Künstler Marc Adrian bei Ossip Zadkine an der ''Académie de la Grande Chaumière'' in Paris. Zwischen 1954 und 1960 hielt sich auch Hans Staudacher immer wieder in Paris auf. Er war in den dortigen Kunstbetrieb so gut integriert, dass er gelegentlich als ein Vertreter Frankreichs auf internationalen Ausstellungen reüssierte. 1957 reiste Markus Prachensky anlässlich einer Ausstellungsbeteiligung in der Galerie Arnaud nach Paris. In der Zeitschrift ''Art d’aujourd’hui'' stellte Pierre Guéguen seine Bilder jenen von Hans Hartung unter dem Titel ''Le Rouge et le Noir – ou Stendhal tachiste'' gegenüber. 1958 verbrachte Prachensky einen weiteren Arbeitsaufenthalt in Paris. 1958/59 lebte dort auch die Kärntner Künstlerin Kiki Kogelnik. In Paris lernte sie den amerikanischen Maler Sam Francis kennen, mit dem sie 1961 in die USA zog.
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Datei:55 Maria Lassnig, Informel, 1951 © Galerie Maier, Innsbruck.jpg|Maria Lassnig, Informel, 1951
Datei:56 Arnulf Rainer, Zentralisation, 1951, Albertina, Wien, Sammlung Essl.jpg|Arnulf Rainer, Zentralisation, 1951
Datei:57 Marc Adrian, K3, 1961, Zentrum für Kunst und Medien, Karlsruhe.jpg|Marc Adrian, K3, 1961
Datei:58 Hans Staudacher, Wien-Paris, 1957 © Galerie Elisabeth und Klaus Tjhoman, Innsbruck.jpg|Hans Staudacher, Wien-Paris, 1957
Datei:59 Markus Prachensky, Liechtenstein, 1956-57 © Brigitte Prachensky.jpg|Markus Prachensky, Liechtenstein, 1956-57
Datei:60 Kiki Kogelnik, Ohne Titel, 1957 © Kiki Kogelnik Foundation.jpg|Kiki Kogelnik, Ohne Titel, 1957
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[[Datei:61 Hans Bischoffshausen, Betonlandschaft und -Reliefs, Lycée Jeanne d’Arc, Rouen, 1971-74 © Nachlass Hans Bischoffshausen.jpg||thumb|300px||Hans Bischoffshausen, Betonlandschaft und -Reliefs, Lycée Jeanne d’Arc, Rouen, 1971-74]]Der Maler, Architekt, Objektkünstler und Designer Hans Bischoffshausen kam über die Kunst von Lucio Fontana mit den minimalistischen Strategien der ZERO-Gruppe in Kontakt. 1959 ging er nach Paris, wo er zunächst in einer leerstehenden ehemaligen Manufaktur in der Rue de la Glacière 93 einen Raum für sich und seine Familie zu einem Wohnatelier ausbaute. Die kleine Künstlerkolonie der ''Glacière'' musste zwar 1962 einem neuen Wohnbau weichen, die Stadtverwaltung vermietete der Familie Bischoffshausen jedoch eine andere Wohnung gleich nebenan am Boulevard Auguste Blanqui 75. Bischoffshausen etablierte sich 1963 mit einer Einzelausstellung in der Galerie Weiller in der rue Gît-le-Coeur 5, der zahlreiche weitere Personalen und Beteiligungen folgten. Seine Freiraumgestaltungen, Betonreliefs und färbigen Betonglasbilder an öffentlichen Bauten zählen zu den subtilsten ihrer Art in Frankreich. Bischoffshausen schuf zwei Betonrelief-Wände für das ''Konservatorium in Grenoble'' (1964–68), Reliefmauern mit Glas an der ''Groupe Scolaire in Épinay-sur-Seine'' (1967–68) und große Außenanlagen mit Betonreliefs beim ''Lycée Jeanne d’Arc in Rouen'' (1971–74). In der Porzellanmanufaktur zu Sèvres schuf er auf Einladung von Direktor Serge Gauthier 1965–68 zahlreiche Keramikreliefs als Prototypen für Bauplastiken, die jedoch im staatlichen Programm für Kunst an öffentlichen Bauten keine Verwendung fanden und nie in Serienproduktion gingen. In Sèvres entstanden aber auch Prototypen von Keramikschalen und Vasen, die bei der Einrichtung mehrerer Botschaftsgebäude Frankreichs im Ausland reüssierten. 1971 ging Bischoffshausen zurück in seine Heimatstadt Villach.

===Die 1980er und 1990er Jahre===
[[Datei:Gunter Damisch Große Weltlochwand.jpeg|180px|thumb|left||Gunter Damisch, Große Weltlochwand, 1992, Linz Museumspark]]Die beiden letzten Jahrzehnte des 20. Jahrhunderts brachten neue Ausrichtungen der österreichischen Künstler:innen-Migration. Sie folgte den Schwerpunkten des internationalen Kunstmarkts, der sich aus Paris zunehmend nach New York, London und Düsseldorf verlagert hatte. Wie schon die österreichischen Expressionisten der Zwischenkriegszeit reüssierten die erfolgreichen österreichische Künstler der Neuen Wilden (Siegfried Anzinger, Erwin Bohatsch, Herbert Brandl, Gunter Damisch, Josef Danner, Alois Mosbacher, Thomas Reinhold, Hubert Scheibl, Hubert Schmalix) eher in Deutschland als in Frankreich. Mit der Ankunft des Kunsthistorikers, Kurators und Philosophen Robert Fleck in Paris 1981 entwickelte sich jedoch ein neues Netzwerk für konkrete, neomoderne und minimalistische Kunst. So bestritt Heimo Zobernig 1991 eine Einzelausstellung in der Villa Arson in Nizza, die 1964–72 von Kulturminister André Malraux als Kunsthochschule und Ausstellungshaus aufgebaut worden war. 1992 präsentierte sich hier auch Gerwald Rockenschaub, 1995 gefolgt von Franz West.
Einen wichtigen Beitrag österreichischer Provenienz zum Pariser Kunstbetrieb leistete der Kunsthändler Thaddaeus Ropac. Nach der Gründung zweier Galerien in Lienz (1981) und Salzburg (1983) eröffnete er 1990 in der Rue Debelleyme 7 in einem ehemaligen Gewerbebau im Marais als Startschuss einer internationalen Expansionsstrategie einen großen neuen Standort für internationale zeitgenössische Kunst.

===Architektur===
[[Datei:62 Bernhard Leitner, Le Cylindre Sonore, Parc de la Villette, Paris, 1987 © Bernhard Leitner.jpg|thumb|||Bernhard Leitner, Le Cylindre Sonore, Parc de la Villette, Paris, 1987]]Die Präsenz österreichischer Architekt:innen in Paris kam nach 1945 nur langsam wieder in Schwung. Viele etablierte Baukünstler:innen waren nun mit dem Wiederaufbau in Österreich beschäftigt und einige Studierende bevorzugten Fulbright-Stipendien in den USA. So beschränkte sich die Präsenz der modernen und zeitgenössischen Architektur aus Österreich in Paris zunächst auf Ausstellungen. 1956 präsentierte das ''Musée pédagogique'' die Schau ''L’architecture autrichienne contemporaine'', in der Wiederaufbau-Projekte zu sehen waren. 1962 gab es eine kleine Adolf Loos-Ausstellung im ''Maison des beaux-arts''. In den 1960er Jahren nahm schließlich auch die Präsenz junger österreichischer Architekten in Frankreich zu, die dort in einem progressiven Umfeld studieren, in innovativen Ateliers arbeiten oder sich auf Ausstellungen präsentieren konnten.

[[Datei:63 Günther Domenig und Eilfried Huth, Neue Wohnformen Stadt Ragnitz, Projekt, Modell, 1969 © FRAC Centre-Val de Loire, Orléans, Philippe Magnon.jpg|200px|thumb|left||Günther Domenig und Eilfried Huth, Neue Wohnformen Stadt Ragnitz, Projekt, Modell, 1969]]Bernhard Leitner wuchs bis 1956 in Vorarlberg und Innsbruck auf, wo er das [[Französisches Kulturinstitut Innsbruck (Institut Français d’Innsbruck)|Institut français]] wahrnahm. Danach studierte er an der Technischen Hochschule in Wien. 1963–66 arbeitete er im interdisziplinären ''Atelier d’urbanisme et d’architecture'' (AUA) um Jacques Allégret und Jean Perrottet sowie im Büro von Paul Bossard. Später entwickelte er seine international bekannten Tonräume, darunter LE CYLINDRE SONORE im Parc de la Villette in Paris (1987).

1965 hatten die Grazer Architekten Günther Domenig und Eilfried Huth das Projekt ''Neue Wohnform Ragnitz'' entworfen. So bereicherten sie den internationalen Strukturalismus fünf Jahre nach Kenzo Tanges ''Tokyo Bay Plan'' um eines der am weitesten durchgearbeiteten Projekte flexibel ausbaubarer urbanistischer Systeme aus großen Primärkonstruktionen und eingefügten organoiden Raumzellen. Ein (verlorenes) großes Modell davon präsentierten Domenig und Huth erfolgreich 1969 in Cannes beim ''Grand prix d’urbanisme et d’architecture'' vor einer prominenten Jury, der unter anderen J.B. Bakema, Jürgen Joedicke, Louis Kahn, Jean Prouvé, Karl Schwanzer, Heikki Siren und Bruno Zevi angehörten. Ein Rekonstruktionsmodell davon wurde 2001 vom ''FRAC Centre'' in Orléans erworben.

[[Datei:64 Helmut Richter, Schule Kinkplatz, Wien, 1992-94 © Manfred Seidl.jpg|thumb||Helmut Richter, Schule Kinkplatz, Wien, 1992-94]] [[Datei:65 Dietmar Feichtinger, Passerelle Simon-de-Beauvoir, Paris-Bercy, 2004-06 © DF architectes.jpg||left|thumb||Dietmar Feichtinger, Passerelle Simon-de-Beauvoir, Paris-Bercy, 2004-06]]Ebenfalls aus Graz stammte der Architekt Helmut Richter. Er studierte Informationstheorie in Los Angeles, bevor er 1971 bis 1975 an der ''École nationale supérieure des beaux-arts'' lehrte. Von dort brachte er eine kühle und präzise Ingenieur-Ästhetik zurück, die er über seine Lehre an der Technischen Universität Wien in der zeitgenössischen Architektur Österreichs verankern konnte.

Nach seinem Studium an der TU Graz trat der junge Architekt Dietmar Feichtinger 1988 in das Pariser Büro von Philippe Chaix und Jean-Paul Morel ein, bevor er 1993 sein erfolgreiches eigenes Atelier gründete. Zu seinen bekanntesten Realisierungen in Frankreich zählen die Passerelle ''Simone de Beauvoir in Paris'' (2004–08), die Zugangsanlagen zum Pariser ''Eiffelturm'' (2014), ein ''Campus der Universität Aix-en-Provence'' (2015), die ''Brücke zum Mont Saint-Michel'' in der Normandie (2015) und die Veolia Headquarters in Aubervilliers (2016).

[[Datei:66 Coop Himmelb(l)au, Musée des Confluences, Lyon, 2001-14 © Coop Himmelb(l)au.jpeg|350px|thumb|Coop Himmelb(l)au, Musée des Confluences, Lyon, 2001-14]]Um 2000 wurden von österreichischen Architekten zwei große Museumsprojekte in Frankeich errichtet, die postmoderne und dekonstruktivistische Positionen exemplarisch realisierten. 1987 hatte das Pariser ''Centre Pompidou'' mit ''[[Hans Hollein]] – métaphores et métamorphoses'' eine erste große Architekturausstellung präsentiert und damit die Stellung der Postmoderne im französischen Architekturdiskurs gestärkt. 1994–97 errichtete Hollein nach einem gewonnenen internationalen Wettbewerb gemeinsam mit dem Atelier 4 aus Clermont-Ferrand das Museum ''Vulcania'' in Saint-Ours-Les-Roches in der Auvergne. 2001 fand schließlich der internationale Wettbewerb um das ''Musée des Confluences'' in Lyon statt, den Coop Himmelb(l)au mit dem Dekonstruktivismus-Pionier Wolf Prix für sich entscheiden konnte. 2014 wurde das Haus am Zusammenfluss von Rhône und Saône eröffnet.

In den 1990er Jahren wurde der austrofranzösischen Kulturaustausch weiter erleichtert. Der Beitritt Österreichs zur Europäischen Union 1995 brachte die Reise- und Niederlassungsfreiheit. Die Mitgliedschaft beim Schengen-Abkommen 1997 führte zum Ende nationaler Grenzkontrollen. Diese Entwicklung förderte eine weitere starke Annäherung der Kulturräume Europas. Schließlich sorgten die Globalisierung und die Digitalisierung dafür, dass sich die Bedeutung des physischen Standorts für die Kunstproduktion deutlich relativierte.

==Quellen und externe Links==
<references />

==Literatur (Auswahl)==
*Koller, Gabriele, Withalm, Gloria: Die Vertreibung des Geistigen aus Österreich. Zur Kulturpolitik des Nationalsozialismus, Ausstellungskatalog. Wien 1985.
*Tirol-Frankreich. Spurensicherung einer Begegnung, Ausstellungskatalog. Innsbruck: Tiroler Landesmuseum Ferdinandeum 1991.
*Stadler, Friedrich, Weibel, Peter (Hg.): Vertreibung der Vernunft. The Cultural Exodus from Austria. Wien-New York: Springer 1995.
*Angerer, Thomas, Porpaczy, Barbara (Hg.): „Ein Frühling, dem kein Sommer folgte“? Französisch-österreichische Kulturtransfers seit 1945. Wien: Böhlau 1999.
*Husslein-Arco, Agnes (Hg.): Wien-Paris. Van Gogh, Cézanne und Österreichs Moderne, Ausstellungskatalog. Wien: Belvedere 2007.
*Poulot, Cécile: Adolf Loos: un architecte au carrefour de l’Europe (1870-1933). Paris : Hermann 2024.

==Autor==
Matthias Boeckl

Onlinestellung: 13/12/2024
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[[Category:Sachartikel]]

Georges-Arthur Goldschmidt

2026-08-27T10:26:34Z

Hannah: /* Biographie */

[[File:Goldschmidt georges-arthur.jpg||thumb|Georges-Arthur Goldschmidt (6. März 2007)]]
Der mehrfach mit Preisen und Ehrungen gewürdigte Schriftsteller und Übersetzer deutscher Herkunft Georges-Arthur Goldschmidt (*02.05.1928 Reinbek bei Hamburg) erwarb 1949 die französische Staatsbürgerschaft. Als Übersetzer von [[Peter Handke]] (*1942) zählt er zu den wenigen, die aus ihrer Muttersprache in ihre Zweitsprache übersetzen und zu den noch selteneren, die von einem von ihnen übersetzten Autor übersetzt werden. Es kommt auch vor, dass er seine eigenen Texte übersetzt.

==Biographie==
Goldschmidt stammt aus einer assimilierten großbürgerlichen, zum Protestantismus konvertierten, liberal gesinnten jüdischen Familie, die mit Heinrich Heines Familie entfernt verwandt ist. Seine Eltern definiert er als „überintegriert“<ref>''Un enfant aux cheveux gris'', S. 16</ref>. Bei Kriegsbeginn ist er elf Jahre alt. Schon 1938 hatten ihn seine Eltern zusammen mit seinem älteren Bruder nach Italien geschickt, dann nach Frankreich, wo das Internat ihn stark und dauerhaft prägte. Nach dem Krieg wird er Deutschlehrer der Sekundarstufe (1956 besteht er das französische Staatsexamen, „CAPES“). Ende der 50er Jahre beginnt seine schriftstellerische Tätigkeit. Ungeachtet seiner Situation als Exilant fühlt er sich in Frankreich und in der französischen Sprache, die er laut seiner eigenen Formulierung als seine „Sprache des Schutzes“<ref>''La Joie du passeur'', S. 9</ref> bezeichnet, vollkommen zu Hause.

1967 veröffentlicht er einen ersten, dem Schriftsteller Marcel Béalu<ref>https://www.universalis.fr/encyclopedie/marcel-bealu/</ref> gewidmeten Essay. Es folgen 1971 sein erster autobiographischer Text (''Un corps dérisoire''. 1. ''L’Empan'', Julliard) und seine erste von einem Vorwort begleitete Handke-Übersetzung (Mort complice, Bourgois, [Begrüßung des Aufsichtsrats, 1969]). Seit 1968 werden Handkes Werke meistens (nicht immer) von Goldschmidt übersetzt, der ursprünglich keineswegs Übersetzer werden wollte und sich mancherorts als „Callboy“ der Übersetzung bezeichnet: „Ich lebe nicht davon, ich übersetze nur Texte, die ich selbst auswähle, nach einem von mir selbst bestimmten Rhythmus.“<ref>Gespräch mit Patricia Zurcher 1998, S. 59</ref>

G.-A. Goldschmidt hat über etwa dreißig Jahre Texte von Peter Handke übersetzt, der seinerseits seinem Übersetzer seine Dankbarkeit bezeugt hat, indem er ihn übersetzte bzw. für manche seiner Texte ein Vorwort verfasste. Handke spricht von „Anerkennung“e<ref>Gespräch mit Didier Goldschmidt und Brigitte Salino 1987, S. 47</ref>: Er hat zwei Bücher von Goldschmidt ins Deutsche übertragen (1981 ''Le Miroir quotidien'' [''Der Spiegeltag''] und 1995 ''La Forêt interrompue'' [''Der unterbrochene Wald'']), sowie 1994 das Vorwort zu ''La Ligne de fuite'' (''Die Absonderung'') verfasst. Valérie de Daran betont, dass „die Beispiele einer solchen Verbundenheit zwischen einem Autor und seinem Übersetzer beim Brückenbau zwischen Frankreich und der zeitgenössischen Literatur deutscher Sprache selten sind.“<ref>De Daran 2011</ref>

Handke ist der von Goldschmidt meistübersetzte Autor (über 25 Texte), und er ist auch ein herausragender Vermittler seines Werks. 1988 hat Goldschmidt im Pariser Verlag Le Seuil die erste französische Monografie über einen österreichischen Autor verfasst. Zwischen den beiden Autoren besteht eine enge, aber komplexe Beziehung. Bereits 1998 verhehlt Goldschmidt nicht seine politischen Differenzen: „Ich bin mit Handke befreundet und werde ihn auch weiterhin übersetzen, trotz unserer Uneinigkeiten in Bezug auf Serbien.“<ref>Gespräch mit Patricia Zurcher 1998, S. 62</ref> In dem 2019 in der Internet-Zeitschrift ''En attendant Nadeau'' publizierten Artikel, in dem Goldschmidt auf die Notwendigkeit zurückkommt, auch andere von Handkes Werk begeisterte Übersetzer letzteren übersetzen zu lassen, erklärt er die Verwendung eines transparenten Pseudonyms (Georges Lorfèvre) für die 1996 erschienene Übersetzung ''Un voyage hivernal vers le Danube, la Save, la Morava et la Drina'' (''Eine winterliche Reise zu den Flüssen Donau, Save, Morawa und Drina oder Gerechtigkeit für Serbien'', 1996) mit einer Form der Distanzierung zu Handke.<ref>''En attendant Nadeau''</ref> In diesem Text stellt Handke die Serben als Opfer dar, was zu einer heftigen Kontroverse führte.

Dass Goldschmidt so viele Texte von Peter Handke übersetzt hat, erklärt sich durch seine Beziehung zur Sprache, der keinerlei „Regionalismus“<ref>Gespräch mit Patrick Démerin 1997, 2014, S. 143</ref> anhaftet. Diese Übersetzungen sind für ihn eine Erschütterung: „Handke übersetzen ist ein Abenteuer, das die vertraut-nützliche Welt umwühlt und sie in den Bereich einer nicht funktionellen Wahrnehmung zurückversetzt. In der vertrauten alltäglichen Landschaft eröffnen sich neue, bisher nicht erkundete und doch durchaus natürliche Wege, die jedermann hätte einschlagen können. Der Übersetzer steht einer Sprache (Deutsch) gegenüber, deren Realitätsbezug dem der französischen Sprache fast genau entgegengesetzt ist, welche viel entfernter ist von der konkreten Materialität, deren Genauigkeit Handke noch stärker betont.“<ref>''En attendant Nadeau''</ref> Goldschmidt beschreibt die Entdeckung von Handkes Schreibweise als eine Begegnung mit seinem eigenen Innenraum<ref>Gespräch mit P. Zurcher 1998, S. 60</ref>, wobei er zugibt, dass „die späte Konfrontation mit der Übersetzung von Handkes Werk [seine] eigene Schreibweise von Grund auf verändert hat“<ref>Ebd., S. 61</ref>. So meint er, dass seinen ersten zwei Büchern „etwas von Céline“ anhaftete, „mit viel Wortschatz“. „Mit der Arbeit an den Handke-Übersetzungen habe ich gelernt, wie man den Wortschatz reduziert, um ihm sein spezifisches Feld zuzuweisen. Übersetzen bedeutet, dass man innere Landschaften auftauchen lässt, aus denen sich dann eine Schreibweise entwickelt.“<ref>''Un enfant aux cheveux gris'', S. 90–91</ref>

Die Sprache von Peter Handke interessiert auch den für die von Victor Klemperer<ref>https://www.universalis.fr/encyclopedie/victor-klemperer/</ref> perfekt beschriebene Vereinnahmung der Sprache durch den Nationalsozialismus so hellhörigen Übersetzer, denn in den Augen des ehemaligen versteckten Kindes „führt Handkes Sprache die deutsche Sprache zu sich selbst zurück. Sie war von der Sprache des Dritten Reichs (LTI) verhunzt, zerstört worden. Handkes Sprache greift nicht zu geläufigen, obligaten Formulierungen, er benutzt die Sprache so, wie sie ist, ähnlich Kafka, und sein klares, eindeutiges Deutsch erlaubt Dingen und Fakten, sich so zu manifestieren, wie sie auftauchen, als wären sie bisher noch nie Gegenstand einer Erzählung gewesen.“<ref>''En attendant Nadeau''</ref> In der Kontinuität dieses Engagements für die Rückkehr zu einer „ent-sudelten“ Sprache lässt Goldschmidt keine Gelegenheit aus, die Faszination der französischen Philosophen für Heidegger und seine „ausschließende“<ref>Willer 2019, S. 108</ref> Sprache zu denunzieren.

Goldschmidt interessiert sich auch für einen Österreicher einer ganz anderen Epoche mit einem völlig anderen Schreibstil: [[Adalbert Stifter]] (1805–1868), der allgemein als großer Biedermeier-Autor betrachtet wird. Er übersetzt 1978 den Bildungsroman ''Der Hagestolz'' (1844) unter dem Titel ''L’Homme sans postérité'' (Phébus), nachdem dieser erstmals 1943 als « Le Célibataire » in der Übersetzung von G. Guillemot-Magitot in der Sammlung ''Le Cristal de roche et autres contes'' bei Tauchnitz in Leipzig herausgekommen ist. 2014 erscheint mit einem neuen Titel: ''Le Vieux Garçon'' (Paris, Sillage), eine neue Übersetzung von Marion Roman.

Solche Bildungsromane gehören offensichtlich zu der Lieblingsgattung des Übersetzers, der auch ''Anton Reiser'' (1785) von Karl Philipp Moritz<ref>https://www.universalis.fr/encyclopedie/karl-philipp-moritz/</ref> ins Französische übertragen hat, was ihn wiederum zu einem autobiografischen Text inspirierte. Dass Goldschmidt diesen Text wählte, lässt sich erneut durch die Sprache erklären, die sich, so im Vorwort, „unsichtbar macht, um selbst in einer Art Abwesenheit die Vollkommenheit zu erreichen. Stifters Sprache macht sich so unsichtbar, dass sie nicht mehr erfassbar ist, und sein Deutsch verwendet systematisch den neutralsten Wortschatz, die einfachsten Verben.“<ref>« L’écriture comme regard », S. 11</ref> Diese Bewunderung erinnert an seine Bewunderung für Handkes Sprache, die seiner Meinung nach imstande ist, „die Sprache – durch die Sprache – aufzuheben, um sie den Dingen zurückzugeben“.<ref>''La Joie du passeur'', S. 41</ref>

Goldschmidt ist auch ein Vermittler von [[Sigmund Freud|Freud]] in Frankreich. Er ist zwar nicht sein Übersetzer, aber im Rahmen zweier 1988 und 1996 veröffentlichten Essays setzt er sich mit dessen Sprache auseinander. Er untersucht den Zusammenhang zwischen der Psychoanalyse und der deutschen Sprache: „Die ganze Freudsche Methode […] bestand einzig und allein darin, die Sprache zur Sprache zu bringen und sich mit dem zu befassen, was sie sagen will“<ref>''Quand Freud voit la mer'', S. 25</ref>, meint Goldschmidt. Er führt weiter aus: „Alle Schlüsselwörter der Freudschen Theorie sind im Deutschen transparente Wörter. […] Die Schlüsselwörter der deutschen Theorie sind im Französischen undurchsichtige Wörter.“<ref>''Quand Freud attend le verbe'', S. 38</ref> Wie Stefan Willer überzeugend dargelegt: „Goldschmidt betrachtet die französischen Übersetzungen von Freuds Werken als eine Therapie gegen die Zwangsneurose der deutschen Sprache, die alles auf den Körper bezieht“<ref>Thiérard 2019, S. 175</ref>. In der Folge dieses Essays publizierte er 2016 ''Heidegger et la langue allemande'' (''Heidegger und die deutsche Sprache'').

Außer Peter Handke und Adalbert Stifter hat Goldschmidt auch andere herausragende deutschsprachige Autoren übersetzt: Johann Wolfgang von Goethe, Georg Büchner, Friedrich Nietzsche, [[Franz Kafka]] – 2010 war er Mitorganisator des Kafka gewidmeten Colloque de Cerisy –, Walter Benjamin, Thomas Jonigk. ''Ainsi parlait Zarathoustra'' (''Also sprach Zarathustra'', 1883–1885) war seine erste, 1972 veröffentlichte Übersetzung, in die er einen Satz aus seiner eigenen Feder hineinschmuggelte.<ref>''Un enfant aux cheveux gris'', S. 77</ref> Er hat Essays über [[Molière]] und [[Jean-Jacques Rousseau|Rousseau]] und zur Übersetzungsthematik verfasst. Er kann ausgezeichnet die Unterschiede zwischen der französischen und der deutschen Sprache beschreiben, so, wenn er sich an seinen ersten Kontakt mit der französischen Sprache im Jahre 1943 erinnert: „Die französische Sprache faszinierte mich, alle Sätze waren irgendwie transparent und überschaubar, sie waren nicht so gedrängt, nicht so dicht wie die deutschen Sätze. Die Wörter hatten ein etwas mysteriöses Gesicht, man konnte sie erst durch den Kontext verstehen, sie waren nicht wie die meisten deutschen Komposita, deren Sinn sich schon beim ersten Blick erschloss, und denen so alles Poetische verloren ging“<ref>''La Traversée des fleuves'', S. 165</ref>. Seine Gefühle gegenüber der deutschen Sprache können nur ambivalent sein. In ihrer Analyse von ''Un Jardin en Allemagne'' (''Ein Garten in Deutschland''), Goldschmidts Erinnerungen an seine ersten Jahre, kommt Valérie de Daran zum Schluss, dass „das Auftauchen von deutschen Ausdrücken innerhalb des französischen Textes wie eine Art sprachliche Vergewaltigung fungiert und den Momenten der Unterdrückung, der Körperstrafen und Misshandlungen entspricht. Die deutsche Sprache vermittelt Drohung, Unterdrückung oder Beleidigung, sie hat sich ins Gedächtnis des Autors so sicher eingeprägt wie Gerten- oder Peitschenhiebe in die Haut des Kinds.“<ref>De Daran 2011</ref>

Goldschmidts autobiographisches Werk wurde Ende der 1980er Jahre ins Deutsche übersetzt. Es beginnt 1988 mit ''Un Jardin en Allemagne ''in der Übersetzung von Eugen Helmlé<ref>https://publikationen.ub.uni-frankfurt.de/opus4/frontdoor/deliver/index/docId/75658/file/Eugen-Helmle_1927-2000.pdf</ref> (''Ein Garten in Deutschland''). Bis 1991 schreibt Goldschmidt seine autobiographischen Texte auf Französisch. Diese Wahl erklären seine Freunde an französischen und deutschen Universitäten, die die Rezeption des Werks in beiden Ländern gründlich dokumentieren: „Er greift zur französischen Sprache, um die Erinnerung an seine deutsche Kindheit zwischen 1928 und 1938 wachzurufen und schafft somit die notwendige Distanz, um den überall herannahenden Horror und den immer stärker drohenden Nazi-Terror darzustellen. Er greift hingegen zur deutschen Sprache, um sich an seine Jugend in einem Internat im Département Haute-Savoie (Megève) zu erinnern und schafft somit den notwendigen Abstand zu den zwischen 1939 und der Libération erlebten Verwirrungen und erlittenen Brutalitäten“<ref>Asholt, Coquio, Ritte 2019, S. 15</ref>.

Seine Sprachtheorie wird in Essays und Gesprächen dargelegt, wie auch in seinem autobiographischen Werk. Sie beruht auf der Überzeugung, dass Sprache immer mangelhaft ist und dass ein unüberbrückbarer Abgrund die Sprachen trennt. Daher ist Übersetzen eine endlose Arbeit, ein ewiger Neuanfang, denn „die Übersetzung wird sich sowieso nie mit dem Original decken. Aus dem einfachen Grund, dass Deutsch nicht Französisch ist, und umgekehrt, wird immer ein Abstand bestehen, und eben das ist interessant. Was Übersetzen so spannend macht, ist, dass man sich in den Zwischenräumen des Schreibens ''warmschreibt''.“<ref>Gespräch mit P. Zurcher 1998, S. 61</ref>

Es wäre zweck- und sinnlos, Goldschmidts Methode des Übersetzens kurz zu definieren, man kann allenfalls eine Formulierung von Hélène Thiérard übernehmen: „Eine literalistische Auffassung des Übersetzens im Dienst der Alterität“<ref>Thiérard 2019, S. 170</ref>. Goldschmidt privilegiert also die Quellsprache gegenüber der Zielsprache, die Formulierung von Hélène Thiérard verdeckt jedoch die reflexive Tiefe dieses Sprachdenkers und der von ihm gewählten Lösungen, um den Abstand zwischen den Sprachen aufzuheben oder – öfter – diesen hervorzuheben. Seit 2004 existiert das nach ihm benannte Goldschmidt-Programm für junge Literaturübersetzer*innen.<ref>https://www.ofaj.org/programmes-formations/programme-georges-arthur-goldschmidt#1</ref>

==Quellen und externe Links==
<references />

==Bibliografie==
===Autobiografische Texte===
*Un corps dérisoire. 1. L’Empan. Roman. Paris: Julliard 1971.
*Un corps dérisoire. 2. Le Fidibus. Roman. Paris: Julliard 1972.
*Un jardin en Allemagne. Récit. Paris: Le Seuil 1986.
*La Forêt interrompue. Récit. Paris: Le Seuil 1991.
*Die Absonderung. Zürich: Ammann Verlag 1991.
*Die Aussetzung. Zürich: Ammann Verlag 1996.
*La Traversée des fleuves. Autobiographie. Paris: Le Seuil 1999.
*Le Poing dans la bouche : un parcours, Lagrasse: Verdier, 2004.
*Le Recours. Récit. Lagrasse: Verdier 2005.
*Une langue pour abri. Récit. Grâne: Créaphis éditions 2009.
*Les Collines de Belleville. Roman. Paris: Actes Sud 2015.
*Un destin. Paris: éditions de l’Éclat 2016.
*L’Exil et le rebond. Paris: éditions de l’Éclat 2018.

===Zitierte Essays von G.-A. Goldschmidt===
*« L’écriture comme regard », in: Adalbert Stifter: L’Homme sans postérité. Paris: Phébus 1978, S. 9–24.
*Freud et la langue allemande. 1. Quand Freud voit la mer. Paris: Buchet-Chastel 1988.
*Freud et la langue allemande. 2. Quand Freud attend le verbe. Paris: Buchet-Chastel 1996.
*Peter Handke. Paris: Le Seuil 1988.
*La Joie du passeur. Paris: CNRS éditions 2013.
*Heidegger et la langue allemande. Paris: CNRS éditions 2016.

===Zitierte Berichte und Gespräche===
*Goldschmidt, Georges-Arthur: « Goldschmidt, traducteur du Nobel », En attendant Nadeau, 3. Dezember 2019, https://www.en-attendant-nadeau.fr/2019/12/03/goldschmidt-traducteur-handke/
*Goldschmidt, Georges-Arthur: Un enfant aux cheveux gris. Conversations avec François Dufay. Paris: CRNS éditions 2008.
*Goldschmidt, Georges-Arthur, Gespräch mit Patricia Zurcher: « Un exercice dans l’intervalle », in: Marion Graf: L’Écrivain et son traducteur, en Suisse et en Europe. Carouge-Genève: éditions Zoé 1998, S. 59–62.
*Goldschmidt, Georges-Arthur, Gespräch mit Patrick Démerin: « Le traducteur et son auteur » 1997, abgedruckt in La Joie du passeur. Paris: CNRS éditions 2013, S. 143–153.
*Gespräch von Peter Handke mit Didier Goldschmidt und Brigitte Salino. In: Oracl 1987, S. 49–51.

===Sekundärliteratur zum Werk von G.-A. Goldschmidt===
*De Daran, Valérie: « Peter Handke et Georges-Arthur Goldschmidt : deux figures de la traduction comme migration ». In: Bernard Banoun, Michaela Enderle-Ristori, Sylvie Le Moël (Hrsg.): Migration, exil et traduction : espaces francophone et germanophone, XVIIIe-XXe siècles. Tours: Presses universitaires François Rabelais 2011, S. 361–382, https://books-openedition-org.ressources-electroniques.univ-lille.fr/pufr/9380.
*Asholt, Wolfgang, Coquio, Catherine, Ritte, Jürgen, « Introduction ». In: Asholt / Coquio / Ritte (Hrsg.): Traverser les limites. Georges-Arthur Goldschmidt : le corps, l’histoire, la langue. Paris: Hermann 2019, S. 13–21.
*Willer, Stefan: « Freud, Goldschmidt et la psychanalyse de la langue allemande ». In: Asholt / Coquio / Ritte (Hrsg.): Traverser les limites. Georges-Arthur Goldschmidt : le corps, l’histoire, la langue, S. 97–108.
*Thiérard, Hélène, « Pensée du langage et pratique de la traduction chez Georges-Arthur Goldschmidt ». In: Asholt / Coquio / Ritte (Hrsg.): Traverser les limites. Georges-Arthur Goldschmidt : le corps, l’histoire, la langue, S. 167–185.

==Autorin==
Aurélie Barjonet

Übersetzung ins Deutsche: Hélène Belletto-Sussel

Onlinestellung: 27/08/2026

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[[Category:Mensch]]

Georges-Arthur Goldschmidt

2026-08-27T10:22:42Z

Hannah:

[[File:Goldschmidt georges-arthur.jpg||thumb|Georges-Arthur Goldschmidt (6. März 2007)]]
Der mehrfach mit Preisen und Ehrungen gewürdigte Schriftsteller und Übersetzer deutscher Herkunft Georges-Arthur Goldschmidt (*02.05.1928 Reinbek bei Hamburg) erwarb 1949 die französische Staatsbürgerschaft. Als Übersetzer von [[Peter Handke]] (*1942) zählt er zu den wenigen, die aus ihrer Muttersprache in ihre Zweitsprache übersetzen und zu den noch selteneren, die von einem von ihnen übersetzten Autor übersetzt werden. Es kommt auch vor, dass er seine eigenen Texte übersetzt.

==Biographie==
Goldschmidt stammt aus einer assimilierten großbürgerlichen, zum Protestantismus konvertierten, liberal gesinnten jüdischen Familie, die mit Heinrich Heines Familie entfernt verwandt ist. Seine Eltern definiert er als „überintegriert“<ref>''Un enfant aux cheveux gris'', S. 16</ref>. Bei Kriegsbeginn ist er elf Jahre alt. Schon 1938 hatten ihn seine Eltern zusammen mit seinem älteren Bruder nach Italien geschickt, dann nach Frankreich, wo das Internat ihn stark und dauerhaft prägte. Nach dem Krieg wird er Deutschlehrer der Sekundarstufe (1956 besteht er das französische Staatsexamen, „CAPES“). Ende der 50er Jahre beginnt seine schriftstellerische Tätigkeit. Ungeachtet seiner Situation als Exilant fühlt er sich in Frankreich und in der französischen Sprache, die er laut seiner eigenen Formulierung als seine „Sprache des Schutzes“<ref>''La Joie du passeur'', S. 9</ref> bezeichnet, vollkommen zu Hause.

1967 veröffentlicht er einen ersten, dem Schriftsteller Marcel Béalu<ref>https://www.universalis.fr/encyclopedie/marcel-bealu/</ref> gewidmeten Essay. Es folgen 1971 sein erster autobiographischer Text (''Un corps dérisoire''. 1. ''L’Empan'', Julliard) und seine erste von einem Vorwort begleitete Handke-Übersetzung (Mort complice, Bourgois, [Begrüßung des Aufsichtsrats, 1969]). Seit 1968 werden Handkes Werke meistens (nicht immer) von Goldschmidt übersetzt, der ursprünglich keineswegs Übersetzer werden wollte und sich mancherorts als „Callboy“ der Übersetzung bezeichnet: „Ich lebe nicht davon, ich übersetze nur Texte, die ich selbst auswähle, nach einem von mir selbst bestimmten Rhythmus.“<ref>Gespräch mit Patricia Zurcher 1998, S. 59</ref>

G.-A. Goldschmidt hat über etwa dreißig Jahre Texte von Peter Handke übersetzt, der seinerseits seinem Übersetzer seine Dankbarkeit bezeugt hat, indem er ihn übersetzte bzw. für manche seiner Texte ein Vorwort verfasste. Handke spricht von „Anerkennung“e<ref>Gespräch mit Didier Goldschmidt und Brigitte Salino 1987, S. 47</ref>: Er hat zwei Bücher von Goldschmidt ins Deutsche übertragen (1981 ''Le Miroir quotidien'' [''Der Spiegeltag''] und 1995 ''La Forêt interrompue'' [''Der unterbrochene Wald'']), sowie 1994 das Vorwort zu ''La Ligne de fuite'' (''Die Absonderung'') verfasst. Valérie de Daran betont, dass „die Beispiele einer solchen Verbundenheit zwischen einem Autor und seinem Übersetzer beim Brückenbau zwischen Frankreich und der zeitgenössischen Literatur deutscher Sprache selten sind.“<ref>De Daran 2011</ref>

Handke ist der von Goldschmidt meistübersetzte Autor (über 25 Texte), und er ist auch ein herausragender Vermittler seines Werks. 1988 hat Goldschmidt im Pariser Verlag Le Seuil die erste französische Monografie über einen österreichischen Autor verfasst. Zwischen den beiden Autoren besteht eine enge, aber komplexe Beziehung. Bereits 1998 verhehlt Goldschmidt nicht seine politischen Differenzen: „Ich bin mit Handke befreundet und werde ihn auch weiterhin übersetzen, trotz unserer Uneinigkeiten in Bezug auf Serbien.“<ref>Gespräch mit Patricia Zurcher 1998, S. 62</ref> In dem 2019 in der Internet-Zeitschrift ''En attendant Nadeau'' publizierten Artikel, in dem Goldschmidt auf die Notwendigkeit zurückkommt, auch andere von Handkes Werk begeisterte Übersetzer letzteren übersetzen zu lassen, erklärt er die Verwendung eines transparenten Pseudonyms (Georges Lorfèvre) für die 1996 erschienene Übersetzung ''Un voyage hivernal vers le Danube, la Save, la Morava et la Drina'' (''Eine winterliche Reise zu den Flüssen Donau, Save, Morawa und Drina oder Gerechtigkeit für Serbien'', 1996) mit einer Form der Distanzierung zu Handke. In diesem Text stellt Handke die Serben als Opfer dar, was zu einer heftigen Kontroverse führte.

Dass Goldschmidt so viele Texte von Peter Handke übersetzt hat, erklärt sich durch seine Beziehung zur Sprache, der keinerlei „Regionalismus“<ref>Gespräch mit Patrick Démerin 1997, 2014, S. 143</ref> anhaftet. Diese Übersetzungen sind für ihn eine Erschütterung: „Handke übersetzen ist ein Abenteuer, das die vertraut-nützliche Welt umwühlt und sie in den Bereich einer nicht funktionellen Wahrnehmung zurückversetzt. In der vertrauten alltäglichen Landschaft eröffnen sich neue, bisher nicht erkundete und doch durchaus natürliche Wege, die jedermann hätte einschlagen können. Der Übersetzer steht einer Sprache (Deutsch) gegenüber, deren Realitätsbezug dem der französischen Sprache fast genau entgegengesetzt ist, welche viel entfernter ist von der konkreten Materialität, deren Genauigkeit Handke noch stärker betont.“<ref>''En attendant Nadeau''</ref> Goldschmidt beschreibt die Entdeckung von Handkes Schreibweise als eine Begegnung mit seinem eigenen Innenraum<ref>Gespräch mit P. Zurcher 1998, S. 60</ref>, wobei er zugibt, dass „die späte Konfrontation mit der Übersetzung von Handkes Werk [seine] eigene Schreibweise von Grund auf verändert hat“<ref>Ebd., S. 61</ref>. So meint er, dass seinen ersten zwei Büchern „etwas von Céline“ anhaftete, „mit viel Wortschatz“. „Mit der Arbeit an den Handke-Übersetzungen habe ich gelernt, wie man den Wortschatz reduziert, um ihm sein spezifisches Feld zuzuweisen. Übersetzen bedeutet, dass man innere Landschaften auftauchen lässt, aus denen sich dann eine Schreibweise entwickelt.“<ref>''Un enfant aux cheveux gris'', S. 90–91</ref>

Die Sprache von Peter Handke interessiert auch den für die von Victor Klemperer<ref>https://www.universalis.fr/encyclopedie/victor-klemperer/</ref> perfekt beschriebene Vereinnahmung der Sprache durch den Nationalsozialismus so hellhörigen Übersetzer, denn in den Augen des ehemaligen versteckten Kindes „führt Handkes Sprache die deutsche Sprache zu sich selbst zurück. Sie war von der Sprache des Dritten Reichs (LTI) verhunzt, zerstört worden. Handkes Sprache greift nicht zu geläufigen, obligaten Formulierungen, er benutzt die Sprache so, wie sie ist, ähnlich Kafka, und sein klares, eindeutiges Deutsch erlaubt Dingen und Fakten, sich so zu manifestieren, wie sie auftauchen, als wären sie bisher noch nie Gegenstand einer Erzählung gewesen.“<ref>''En attendant Nadeau''</ref> In der Kontinuität dieses Engagements für die Rückkehr zu einer „ent-sudelten“ Sprache lässt Goldschmidt keine Gelegenheit aus, die Faszination der französischen Philosophen für Heidegger und seine „ausschließende“<ref>Willer 2019, S. 108</ref> Sprache zu denunzieren.

Goldschmidt interessiert sich auch für einen Österreicher einer ganz anderen Epoche mit einem völlig anderen Schreibstil: [[Adalbert Stifter]] (1805–1868), der allgemein als großer Biedermeier-Autor betrachtet wird. Er übersetzt 1978 den Bildungsroman ''Der Hagestolz'' (1844) unter dem Titel ''L’Homme sans postérité'' (Phébus), nachdem dieser erstmals 1943 als « Le Célibataire » in der Übersetzung von G. Guillemot-Magitot in der Sammlung ''Le Cristal de roche et autres contes'' bei Tauchnitz in Leipzig herausgekommen ist. 2014 erscheint mit einem neuen Titel: ''Le Vieux Garçon'' (Paris, Sillage), eine neue Übersetzung von Marion Roman.

Solche Bildungsromane gehören offensichtlich zu der Lieblingsgattung des Übersetzers, der auch ''Anton Reiser'' (1785) von Karl Philipp Moritz<ref>https://www.universalis.fr/encyclopedie/karl-philipp-moritz/</ref> ins Französische übertragen hat, was ihn wiederum zu einem autobiografischen Text inspirierte. Dass Goldschmidt diesen Text wählte, lässt sich erneut durch die Sprache erklären, die sich, so im Vorwort, „unsichtbar macht, um selbst in einer Art Abwesenheit die Vollkommenheit zu erreichen. Stifters Sprache macht sich so unsichtbar, dass sie nicht mehr erfassbar ist, und sein Deutsch verwendet systematisch den neutralsten Wortschatz, die einfachsten Verben.“<ref>« L’écriture comme regard », S. 11</ref> Diese Bewunderung erinnert an seine Bewunderung für Handkes Sprache, die seiner Meinung nach imstande ist, „die Sprache – durch die Sprache – aufzuheben, um sie den Dingen zurückzugeben“.<ref>''La Joie du passeur'', S. 41</ref>

Goldschmidt ist auch ein Vermittler von [[Sigmund Freud|Freud]] in Frankreich. Er ist zwar nicht sein Übersetzer, aber im Rahmen zweier 1988 und 1996 veröffentlichten Essays setzt er sich mit dessen Sprache auseinander. Er untersucht den Zusammenhang zwischen der Psychoanalyse und der deutschen Sprache: „Die ganze Freudsche Methode […] bestand einzig und allein darin, die Sprache zur Sprache zu bringen und sich mit dem zu befassen, was sie sagen will“<ref>''Quand Freud voit la mer'', S. 25</ref>, meint Goldschmidt. Er führt weiter aus: „Alle Schlüsselwörter der Freudschen Theorie sind im Deutschen transparente Wörter. […] Die Schlüsselwörter der deutschen Theorie sind im Französischen undurchsichtige Wörter.“<ref>''Quand Freud attend le verbe'', S. 38</ref> Wie Stefan Willer überzeugend dargelegt: „Goldschmidt betrachtet die französischen Übersetzungen von Freuds Werken als eine Therapie gegen die Zwangsneurose der deutschen Sprache, die alles auf den Körper bezieht“<ref>Thiérard 2019, S. 175</ref>. In der Folge dieses Essays publizierte er 2016 ''Heidegger et la langue allemande'' (''Heidegger und die deutsche Sprache'').

Außer Peter Handke und Adalbert Stifter hat Goldschmidt auch andere herausragende deutschsprachige Autoren übersetzt: Johann Wolfgang von Goethe, Georg Büchner, Friedrich Nietzsche, [[Franz Kafka]] – 2010 war er Mitorganisator des Kafka gewidmeten Colloque de Cerisy –, Walter Benjamin, Thomas Jonigk. ''Ainsi parlait Zarathoustra'' (''Also sprach Zarathustra'', 1883–1885) war seine erste, 1972 veröffentlichte Übersetzung, in die er einen Satz aus seiner eigenen Feder hineinschmuggelte.<ref>''Un enfant aux cheveux gris'', S. 77</ref> Er hat Essays über [[Molière]] und [[Jean-Jacques Rousseau|Rousseau]] und zur Übersetzungsthematik verfasst. Er kann ausgezeichnet die Unterschiede zwischen der französischen und der deutschen Sprache beschreiben, so, wenn er sich an seinen ersten Kontakt mit der französischen Sprache im Jahre 1943 erinnert: „Die französische Sprache faszinierte mich, alle Sätze waren irgendwie transparent und überschaubar, sie waren nicht so gedrängt, nicht so dicht wie die deutschen Sätze. Die Wörter hatten ein etwas mysteriöses Gesicht, man konnte sie erst durch den Kontext verstehen, sie waren nicht wie die meisten deutschen Komposita, deren Sinn sich schon beim ersten Blick erschloss, und denen so alles Poetische verloren ging“<ref>''La Traversée des fleuves'', S. 165</ref>. Seine Gefühle gegenüber der deutschen Sprache können nur ambivalent sein. In ihrer Analyse von ''Un Jardin en Allemagne'' (''Ein Garten in Deutschland''), Goldschmidts Erinnerungen an seine ersten Jahre, kommt Valérie de Daran zum Schluss, dass „das Auftauchen von deutschen Ausdrücken innerhalb des französischen Textes wie eine Art sprachliche Vergewaltigung fungiert und den Momenten der Unterdrückung, der Körperstrafen und Misshandlungen entspricht. Die deutsche Sprache vermittelt Drohung, Unterdrückung oder Beleidigung, sie hat sich ins Gedächtnis des Autors so sicher eingeprägt wie Gerten- oder Peitschenhiebe in die Haut des Kinds.“<ref>De Daran 2011</ref>

Goldschmidts autobiographisches Werk wurde Ende der 1980er Jahre ins Deutsche übersetzt. Es beginnt 1988 mit ''Un Jardin en Allemagne ''in der Übersetzung von Eugen Helmlé<ref>https://publikationen.ub.uni-frankfurt.de/opus4/frontdoor/deliver/index/docId/75658/file/Eugen-Helmle_1927-2000.pdf</ref> (''Ein Garten in Deutschland''). Bis 1991 schreibt Goldschmidt seine autobiographischen Texte auf Französisch. Diese Wahl erklären seine Freunde an französischen und deutschen Universitäten, die die Rezeption des Werks in beiden Ländern gründlich dokumentieren: „Er greift zur französischen Sprache, um die Erinnerung an seine deutsche Kindheit zwischen 1928 und 1938 wachzurufen und schafft somit die notwendige Distanz, um den überall herannahenden Horror und den immer stärker drohenden Nazi-Terror darzustellen. Er greift hingegen zur deutschen Sprache, um sich an seine Jugend in einem Internat im Département Haute-Savoie (Megève) zu erinnern und schafft somit den notwendigen Abstand zu den zwischen 1939 und der Libération erlebten Verwirrungen und erlittenen Brutalitäten“<ref>Asholt, Coquio, Ritte 2019, S. 15</ref>.

Seine Sprachtheorie wird in Essays und Gesprächen dargelegt, wie auch in seinem autobiographischen Werk. Sie beruht auf der Überzeugung, dass Sprache immer mangelhaft ist und dass ein unüberbrückbarer Abgrund die Sprachen trennt. Daher ist Übersetzen eine endlose Arbeit, ein ewiger Neuanfang, denn „die Übersetzung wird sich sowieso nie mit dem Original decken. Aus dem einfachen Grund, dass Deutsch nicht Französisch ist, und umgekehrt, wird immer ein Abstand bestehen, und eben das ist interessant. Was Übersetzen so spannend macht, ist, dass man sich in den Zwischenräumen des Schreibens ''warmschreibt''.“<ref>Gespräch mit P. Zurcher 1998, S. 61</ref>

Es wäre zweck- und sinnlos, Goldschmidts Methode des Übersetzens kurz zu definieren, man kann allenfalls eine Formulierung von Hélène Thiérard übernehmen: „Eine literalistische Auffassung des Übersetzens im Dienst der Alterität“<ref>Thiérard 2019, S. 170</ref>. Goldschmidt privilegiert also die Quellsprache gegenüber der Zielsprache, die Formulierung von Hélène Thiérard verdeckt jedoch die reflexive Tiefe dieses Sprachdenkers und der von ihm gewählten Lösungen, um den Abstand zwischen den Sprachen aufzuheben oder – öfter – diesen hervorzuheben. Seit 2004 existiert das nach ihm benannte Goldschmidt-Programm für junge Literaturübersetzer*innen.<ref>https://www.ofaj.org/programmes-formations/programme-georges-arthur-goldschmidt#1</ref>

==Quellen und externe Links==
<references />

==Bibliografie==
===Autobiografische Texte===
*Un corps dérisoire. 1. L’Empan. Roman. Paris: Julliard 1971.
*Un corps dérisoire. 2. Le Fidibus. Roman. Paris: Julliard 1972.
*Un jardin en Allemagne. Récit. Paris: Le Seuil 1986.
*La Forêt interrompue. Récit. Paris: Le Seuil 1991.
*Die Absonderung. Zürich: Ammann Verlag 1991.
*Die Aussetzung. Zürich: Ammann Verlag 1996.
*La Traversée des fleuves. Autobiographie. Paris: Le Seuil 1999.
*Le Poing dans la bouche : un parcours, Lagrasse: Verdier, 2004.
*Le Recours. Récit. Lagrasse: Verdier 2005.
*Une langue pour abri. Récit. Grâne: Créaphis éditions 2009.
*Les Collines de Belleville. Roman. Paris: Actes Sud 2015.
*Un destin. Paris: éditions de l’Éclat 2016.
*L’Exil et le rebond. Paris: éditions de l’Éclat 2018.

===Zitierte Essays von G.-A. Goldschmidt===
*« L’écriture comme regard », in: Adalbert Stifter: L’Homme sans postérité. Paris: Phébus 1978, S. 9–24.
*Freud et la langue allemande. 1. Quand Freud voit la mer. Paris: Buchet-Chastel 1988.
*Freud et la langue allemande. 2. Quand Freud attend le verbe. Paris: Buchet-Chastel 1996.
*Peter Handke. Paris: Le Seuil 1988.
*La Joie du passeur. Paris: CNRS éditions 2013.
*Heidegger et la langue allemande. Paris: CNRS éditions 2016.

===Zitierte Berichte und Gespräche===
*Goldschmidt, Georges-Arthur: « Goldschmidt, traducteur du Nobel », En attendant Nadeau, 3. Dezember 2019, https://www.en-attendant-nadeau.fr/2019/12/03/goldschmidt-traducteur-handke/
*Goldschmidt, Georges-Arthur: Un enfant aux cheveux gris. Conversations avec François Dufay. Paris: CRNS éditions 2008.
*Goldschmidt, Georges-Arthur, Gespräch mit Patricia Zurcher: « Un exercice dans l’intervalle », in: Marion Graf: L’Écrivain et son traducteur, en Suisse et en Europe. Carouge-Genève: éditions Zoé 1998, S. 59–62.
*Goldschmidt, Georges-Arthur, Gespräch mit Patrick Démerin: « Le traducteur et son auteur » 1997, abgedruckt in La Joie du passeur. Paris: CNRS éditions 2013, S. 143–153.
*Gespräch von Peter Handke mit Didier Goldschmidt und Brigitte Salino. In: Oracl 1987, S. 49–51.

===Sekundärliteratur zum Werk von G.-A. Goldschmidt===
*De Daran, Valérie: « Peter Handke et Georges-Arthur Goldschmidt : deux figures de la traduction comme migration ». In: Bernard Banoun, Michaela Enderle-Ristori, Sylvie Le Moël (Hrsg.): Migration, exil et traduction : espaces francophone et germanophone, XVIIIe-XXe siècles. Tours: Presses universitaires François Rabelais 2011, S. 361–382, https://books-openedition-org.ressources-electroniques.univ-lille.fr/pufr/9380.
*Asholt, Wolfgang, Coquio, Catherine, Ritte, Jürgen, « Introduction ». In: Asholt / Coquio / Ritte (Hrsg.): Traverser les limites. Georges-Arthur Goldschmidt : le corps, l’histoire, la langue. Paris: Hermann 2019, S. 13–21.
*Willer, Stefan: « Freud, Goldschmidt et la psychanalyse de la langue allemande ». In: Asholt / Coquio / Ritte (Hrsg.): Traverser les limites. Georges-Arthur Goldschmidt : le corps, l’histoire, la langue, S. 97–108.
*Thiérard, Hélène, « Pensée du langage et pratique de la traduction chez Georges-Arthur Goldschmidt ». In: Asholt / Coquio / Ritte (Hrsg.): Traverser les limites. Georges-Arthur Goldschmidt : le corps, l’histoire, la langue, S. 167–185.

==Autorin==
Aurélie Barjonet

Übersetzung ins Deutsche: Hélène Belletto-Sussel

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2026-08-27T09:46:58Z

Hannah: Georges-Arthur Goldschmidt 6 März 2007 © Hans Peter Schaefer, http://www.reserv-a-rt.de

== Beschreibung ==
Georges-Arthur Goldschmidt 6 März 2007 © Hans Peter Schaefer, http://www.reserv-a-rt.de

Bruno Frei

2026-08-26T14:28:27Z

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Marcel Dunan

2026-08-26T14:00:57Z

Hannah: Die Seite wurde neu angelegt: „In Frankreich ist Marcel Dunan (eigentlich Louis Marie Marcel Adolphe D., Paris, 1. Januar 1885 – 7. Oktober 1978) in erster Linie als Historiker und Mitglied der Académie Française bekannt: Er war Professor für Geschichte an der Sorbonne (1947–1955), Leiter der ''École pratique des hautes études'' (EPHE), Mitglied der « Académie des sciences morales et politiques (eine der fünf « Sektionen » des « Institut de France », der Dachorganisatio…“

In Frankreich ist Marcel Dunan (eigentlich Louis Marie Marcel Adolphe D., Paris, 1. Januar 1885 – 7. Oktober 1978) in erster Linie als Historiker und Mitglied der Académie Française bekannt: Er war Professor für Geschichte an der Sorbonne (1947–1955), Leiter der ''École pratique des hautes études'' (EPHE), Mitglied der « Académie des sciences morales et politiques (eine der fünf « Sektionen » des « Institut de France », der Dachorganisation der staatlichen Akademien), verantwortlicher Redakteur der ''Revue d’études napoléoniennes'' und gilt dank seiner 1942 abgeschlossenen Dissertation ''Napoléon et l’Allemagne, le système continental et les débuts du royaume de Bavière'' als einer der Pioniere der Napoleon-Forschung; von 1947–1974 war er Präsident des « Institut Napoléon ». Vor seiner akademischen Laufbahn war er aber als Journalist und Kulturattaché an der Französischen Botschaft in Wien maßgeblich am kulturellen Austausch zwischen Frankreich und Österreich beteiligt. Der Historiker Pierre George, Nachfolger auf dem Sessel Dunans in der « Académie », spricht in seiner Lobrede auf Dunan (5. Mai 1981) von zwei « Perioden » in dessen Leben : zuerst der des diplomatischen Beobachters Mitteleuropas, Journalisten und Österreich-Spezialisten, dann der des Napoleon-Spezialisten und « Akademikers ».

==Marcel Dunans Österreich-Erfahrungen==
Nach Absolvierung der École normale supérieure ist Dunan zuerst kurz als Geschichtsprofessor in Mâcon tätig, hegt aber auch bereits den Plan, eine Dissertation über das Napoleon-Bild in deutschsprachigen Quellen zu schreiben. 1912 führt ihn eine « Mission » erstmals nach Wien, wo er bis 1914 bleibt und u.a. den Balkankrieg mit Interesse verfolgt. Während des Ersten Weltkriegs wird Dunan nach einer in Lothringen erlittenen Kriegsverletzung in den Generalstab an der Ostfront versetzt, wovon sein 1917 erschienenes Buch ''L’Été bulgare, notes d’un témoin (juillet-octobre 1915)'' Zeugnis ablegt, dem später, 1932, ''L’Automne serbe, le drame balkanique de 1915'' folgen wird. Von 1919 bis 1939 ist Wien dann der Mittelpunkt seiner ersten beruflichen Karriere, die Pierre George als « période viennoise » bezeichnet: Er ist Kulturattaché, Leiter des « Centre français d’études supérieures » und Generalsekretär des im November 1931 eröffneten [[Französisches Kulturinstitut Wien|Französischen Kulturinstituts]] (« Institut Français de Vienne »), sowie Korrespondent der Tageszeitungen ''Le Temps'' und ''Journal des Débats'' und Mitarbeiter mehrerer französischer Zeitschriften (''La Revue des Deux Mondes''; ''La Revue de France''; ''Mercure de France''; ''La Revue de Paris''). In Wiener Archiven legt er auch den Grundstein zu seiner Dissertation über Napoleon und Deutschland am Beispiel des Königreichs Bayern.

Nach einem am 15. Mai 1920 in der ''Revue de Paris'' erschienenen Aufsatz « La nouvelle Autriche », veröffentlicht er 1921 in der Sammlung « Les États contemporains » der éditions Rieder ''L’Autriche'', ein 125-Seiten umfassendes Buch über das aus den Trümmern der Donaumonarchie enstandene Österreich der Ersten Republik (die deutsche Übersetzung erscheint ein Jahr später bei Manz in Wien). Ihm folgen in den nächsten zwanzig Jahren zahlreiche Artikel in französischen Periodika und Vorträge über Österreich, z. B. « Le problème autrichien », ein in Paris gehaltener Vortrag, der 1934 in den ''Cahiers du redressement français'' veröffentlicht wird. Dunan schätzt Wien als Ort, von dem aus er die Entwicklung Mitteleuropas genau beobachten und analysieren kann, aber auch als kulturelle Metropole, die seinen literarischen und künstlerischen Interessen entgegenkommt.

Dunan ist dezidiert « austrophil ». In seinem « Österreich-Buch » zeichnet er zuerst in großen Zügen die Geschichte Österreichs vom Ende des 10. Jahrhunderts (das Buch beginnt 996 mit der ersten Nennung von « Ostarrichi ») bis zu den Anfängen der Ersten Republik nach. Als roten Faden in der österreichischen Geschichte sieht Dunan den Kampf um die Vormachtstellung im deutschen Sprachraum und in Osteuropa. Seine Sympathien gehören dabei eindeutig Österreich und den Habsburgern, denen er klar den Vorzug gegenüber Preussen und den Hohenzollern gibt. Dabei muss er eingestehen, dass die Habsburger im Laufe der Jahrhunderte (und vor allem im 18. und 19.) sukzessive Gebiete verloren und immer mehr an ihrer Herrschaft eingebüßt haben. Dunan geht davon aus, dass diese Entwicklung den französischen Lesern durch die napoleonischen Kriege bekannt sei und übt scharfe Kritik an Metternich, der weder die Rolle der Habsburger in/für Österreich noch die Österreichs in/für Europa erkannt habe. Die Schuld am Ausbruch des Ersten Weltkriegs gibt er in erster Linie den Magyaren und der « Verblendung » von Kaiser Franz Joseph, seiner « Gefangenheit » in der Bündnispolitik. Zur Illustration der Lage am Beginn der Ersten Republik zitiert er Kanzler Karl Renner (« Vereinsamt und zu Bode geschlagen […] angewiesen, um jedes Stück Kohle und jeden Bissen Brot zu betteln »)<ref>deutsche Fassung, S. 27</ref> und beschreibt eine Situation, die die Österreicher zwangsläufig in die Hände Deutschlands treibe, eine Situation, die « besonders Frankreich niemals aus dem Auge verlieren darf »<ref>S. 7</ref> und die für ihn eine « tödliche Gefahr » darstellt.

Im ausführlichen, gut dokumentierten Kapitel « Literatur, Kunst, Wissenschaften »<ref>S. 111–156</ref> bejaht Dunan die Existenz einer spezifisch österreichischen Kultur: [[Franz Grillparzer|Grillparzer]], Lenau<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Nikolaus_Lenau</ref>, [[Arthur Schnitzler|Schnitzler]] oder [[Hugo von Hofmannsthal|Hofmannsthal]] als deutsche und nicht als österreichische Schriftsteller zu bezeichnen, hieße für ihn hundertzwanzig Jahre (Kultur-)Geschichte zu ignorieren. Den spezifischen Charakter der österreichischen Literatur gegenüber der deutschen erklärt er unter anderem mit dem Einfluss, den die französische Kultur (die Sprache, die Geistesgeschichte und die Lebensform) auf die österreichischen Schriftsteller ausgeübt habe; damit trägt er auch zur Bildung des Topos vom romanischen Einschlag der österreichischen Kultur bei. Österreich, und besonders Wien, spielt er gegen Deutschland aus; im Gegensatz zu dem auf sich selbst bezogenen, von seiner eigenen Größe überzeugten Deutschland gäben die vielen in Wien lebenden « Rassen » (Deutsche, Slawen, Romanen, Magyaren, etc.) der österreichischen Kultur ihre besondere Prägung.

In seinen zahlreichen Beiträgen in verschiedenen französischen Periodika wie in seinem Vortrag von 1934 bringt er neben seiner Wertschätzung der österreichischen Kultur aber auch seine Befürchtungen über die wirtschaftlich prekäre und politisch aufgeheizte Situation des Landes und den zunehmenden Einfluss des Nationalsozialismus zum Audruck, der schließlich zum ''Anschluss'' führt. Sein Blick dafür ist auch dadurch geschärft, dass er für die Tageszeitung ''Le Temps'' als Korrespondent aus München und Stuttgart über Hitlers Wahlkampf und seine Machtübernahme berichtet hat.

« Nebenbei » war Dunan auch als Übersetzer tätig, wobei seine wenigen Übersetzungen wohl (indirekt) mit seiner Funktion als Kulturattaché zusammenhängen. Sie sind insofern von Interesse, als sie nicht-kanonisierte Autoren betreffen wie [[Raoul Auernheimer]]: ''Le Marchand de secrets'' (Plon-Nourrit et Cie, 1924, [''Der Geheimniskrämer''], 1919), Paul Zifferer: ''La Ville impériale''. Roman (Plon, 1924, [''Die Kaiserstadt''], 1924), und Operetten-Libretti wie Leo Stein et Belá Jenbach: ''La Mazourka bleue, opérette en trois actes'' von Franz Lehar<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Franz_Leh%C3%A1r</ref> (1929, [''Die Blaue Mazur''], 1920).

==Dunan, der Napoleon-Forscher==
Der zweite Lebensabschnitt Dunans, die wissenschaftliche Laufbahn, ist von der Napoleon-Forschung geprägt, der er als Universitätsprofessor für Geschichte zuerst in Nancy (1941–1946), dann bis 1955 an der Pariser Sorbonne, neue Impulse verleiht.

Seine persönlichen Arbeiten betreffen die Französische Revolution, besonders die Periode des « Consulat » (1799–1804), und vor allem das Thema Napoleon. Angefangen von seiner Dissertation, beschäftigt er sich besonders mit Napoleons Europa-Vision, u.a. mit dem Problem der staatlichen Organisation Deutschlands, bzw. des deutschen Sprachraums – und Napoleons Willen diese zu beherrschen – als wesentliches Mittel zur Blockade Englands. Der Verbindung Napoleons mit dem Habsburgerreich und den Machenschaften von Talleyrand und Metternich steht er kritisch gegenüber (''Napoléon et l’Europe''). Napoleon assoziiert für ihn das Drama eines außergewöhnlichen Menschen mit dem Drama Europas (« associe[nt] le drame d’un homme exceptionnel et celui de l’Europe », Pierre George). Wesentlich zur Napoleon-Forschung hat auch seine (text-)kritische Edition der Originalfassung des ''Mémorial de Saint-Hélène'' beigetragen.

==Quellen und externe Links==
<references />

==Bibliografie==
===Werke von Marcel Dunan (Auswahl)===
*L’Été bulgare, notes d’un témoin, juillet-octobre 1915. Paris: Imhaus et Chapelot 1917.
*L’Autriche. Paris: Rieder 1921 (Prix Montyon de l’Académie française en 1922), dt.: Österreich. Wien: Manzsche Verlagsbuchhandlung 1922.
*Le Drame balkanique de 1915. L’Automne serbe. Notes d’un témoin. Paris, Nancy, Strasbourg: Berger-Levrault 1932.
*Le Problème autrichien, conférence de M. Marcel Dunan. Paris: Cahiers du redressement français, 2e série, n° 13, 1934.
*Napoléon et l’Allemagne, le système continental et les débuts du royaume de Bavière 1806-1810. Paris: Plon 1942 (Prix Durchon-Louvet de l’Académie française).
===Herausgebertätigkeit===
*Histoire universelle. Paris: Larousse 1960/61 (zwei Bände).
*Napoléon et L’Europe, Travaux de la Commission internationale pour l’enseignement de l’histoire (Cannes, 1960). Paris, Bruxelles: Brepols 1961.
*de Las Cases, Emmanuel: Le Mémorial de Saint-Hélène, édition établie et annotée par Marcel Dunan. Paris: Flammarion 1951 (rééd. 1983).
*Metternich-Sándor, Pauline: Souvenirs de la princesse Pauline de Metternich, traduit de l’allemand par H. Pernot, préface et notes de Marcel Dunan. Paris: Plon 1922 (rééd. 1935).
===Sekundärliteratur===
*George, Pierre: Notice sur la vie et les travaux de Marcel Dunan (1885-1978). Lue dans la séance du 5 mai 1981, Académie des sciences morales et politiques. Paris: Institut de France 1981.
*Tulard, Jean: Marcel Dunan : un pionnier des études napoléoniennes. Le Monde,‎ 11 octobre 1978 (lire en ligne [archive]).

==Autor==
Karl Zieger

Onlinestellung: 26/08/2026

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[[Category:Mensch]]

Alzir Hella

2026-08-26T13:26:43Z

Hannah: /* Hella, « la voix française de Stefan Zweig » */

[[File:Alzir Hella.jpg|thumb|Alzir Hella, etwa 1940]]Von Beruf ursprünglich Schriftsetzer, der aktiv in der Druckergewerkschaft tätig war, hat sich Alzir Hella (Alzire Léonce Guillaume Hella, Vieux-Condé [Nord], 30. Dezember 1881–Paris, 14. Juli 1953) in seinem zweiten Lebens- und Berufsabschnitt als Übersetzer zahrleicher Werke aus dem Deutschen ins Französische und besonders als « die französische Stimme [[Stefan Zweig|Stefan Zweigs]] » (Anne-Élise Delatte) einen Namen gemacht.

==Biografie und berufliche Laufbahn==
In Vieux-Condé, einer Bergbaugemeinde in Nordfrankreich, nahe der Grenze zu Belgien (Wallonien) geboren, verbringt der aus einer Arbeiterfamilie stammende Alzir Hella einen großen Teil seiner Kindheit und seiner Schulzeit in der kleinen wallonischen Stadt Péruweltz. Schon in der Hauptschule entwickelt er eine besondere Beziehung zur deutschen Sprache; von Kindheit an begeisterter Leser, wird er Druckerlehrling in einer kleinen örtlichen Druckerei. Nach Lehr- und Wanderjahren quer durch Frankreich findet er schließlich eine Anstellung in Brüssel. Durch seine Lebensgefährtin Rosa Martherus, Tochter eines Plantagenbesitzers in Java, wird er auf die Ausbeutung der autochtonen Bevölkerung durch die Kolonisatoren aufmerksam; das bestärkt seine während seiner Wanderjahre gefasste Erkenntnis von der Notwendigkeit, gegen die Ausbeutung der Menschen durch die Menschen zu kämpfen. In Brüssel verkehrt er in libertären und anarchistischen Kreisen und engagiert sich in der Druckergewerkschaft; nach der Übersiedlung 1912 nach Paris wird er Mitglied im Pariser « Syndicat des Correcteurs ». (Ausführliche Informationen zu Hellas Ausbildung, seine berufliche Laufbahn und sein gewerkschaftliches Engagement finden sich bei A.-É. Delatte: Alzir Hella, la voix française de Stefan Zweig 2018).

Sein gewerkschaftlicher Militantismus, sein Engagement für den Pazifismus, sein Einsatz für Gerechtigkeit, Freiheit und Gleichheit bringen ihm sogar kürzere Gefängnisaufenthalte ein und bestimmen klar seinen ersten Lebensabschnitt. Ohne jemals seine Wertvorstellungen und seinen Glauben an die Arbeiterbewegung zu leugnen, widmet sich Hella nach dem Ersten Weltkrieg fast ausschließlich seiner literarischen Tätigkeit, in erster Linie der des Übersetzers. Dank des belgischen Dichters [[Émile Verhaeren, vermittelt durch Stefan Zweig|Émile Verhaeren]], den er 1902 kennengelernt hat, findet Hella Zugang zu literarischen Kreisen. In Paris schließt er Kontakt mit pazifistischen und internationalistischen Gruppen um Léon Bazalgette<ref>https://maitron.fr/bazalgette-leon-bazalgette-maurice-leon/</ref> (einer der ältesten französischen Freunde von [[Stefan Zweig]]), [[Romain Rolland]] sowie den Mitgliedern der « Groupe de l’Abbaye » wie René Arcos<ref>https://maitron.fr/arcos-rene-jean-rene/</ref> und Georges Duhamel<ref>https://www.academie-francaise.fr/les-immortels/georges-duhamel</ref>.

Er arbeitet zuerst als Journalist und Literaturkritiker, u.a. als Verantwortlicher der Rubrik « Lettres allemandes » der Tageszeitung ''L’Humanité'', dann aber fast ausschließlich als Übersetzer; ein großer Teil seiner Übersetzungen erscheint vor der Veröffentlichung in Buchform im Feuilleton von ''L’Humanité'' und in meist links orientierten Zeitschriften wie der von Henri Barbusse mitbegründeten ''Clarté''.

Im Sinne der gegenseitigen Öffnung und Verständigung zwischen den Völkern, sowie aufgrund seiner guten Sprachkenntnisse privilegiert er Übersetzungen von deutschsprachigen Autoren; dabei sind ihm auch die dank seiner Bekanntschaft mit Émile Verhaeren hergestellen Beziehungen hilfreich. Alzir Hella ist ein unermüdlicher Übersetzer: Unter den von ihm ins Französische übersetzten Schriftstellern findet man Wilhelm Hauff, E.T.A. Hoffmann, Gottfried Keller, Hermann von Keyserling, Heinrich Mann, Erich Maria Remarque, Jean Paul (Richter), Theodor Storm, Ernst Toller … und, unter dem Titel ''Ceux de la marine'' (Éditions Sociales Internationales, 1930), den autobiografischen Roman ''Das Opfer'' (1925) des Arbeiter-Schriftstellers Albert Daudistel, in dem dieser sein Vagabundendasein Anfang der 1910er Jahre erzählt.

Einen großen Teil seiner Übersetzungen macht Hella in Zusammenarbeit mit einem Mitarbeiter, dessen Name eng mit dem seinen verbunden ist: Olivier Bournac<ref>https://www.babelio.com/auteur/Olivier-Bournac/56132</ref>. Bournac, eigentlich Louis, Marie, Jean-Baptiste Angé (1885–1931), ist Lehrer, Dichter und Übersetzer (aus dem Altgriechischen, Deutschen und Englischen), Journalist und Promotor neuer Methoden der Werbung, über die er unter dem Pseudonym « Comfort » schreibt. Trotz seiner großbürgerlichen Herkunft ist er, wie Hella, sozial engagiert und hat sich zum Ziel gesetzt, « den französischen Lesern, bis zu den einfachsten und ärmsten unter ihnen, die Türen zu fremdsprachigen Literaturen zu öffnen »<ref>Delatte 2018: 129</ref>. Ihre Zusammenarbeit, geprägt von zahlreichen gemeinsam gezeichneten Übersetzungen deutschsprachiger Literatur, beginnt 1920 und endet 1931 mit dem frühen Tod von Angé-Bournac, der auf die Folgen im Ersten Weltkrieg erlittener Gasangriffe zurückzuführen ist.

==Hella und die österreichische Literatur==
Neben Stefan Zweig, der im Leben und in der Arbeit von Alzir Hella einen besonderen Platz einnimmt, sind noch einige andere österreichische Autoren zu nennen, die vom Duo Hella-Bournac dem französischen Publikum vermittelt werden, vor allem [[Andreas Latzko]], Alfred Petzold<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Alfons_Petzold</ref>, [[Arthur Schnitzler]] und [[Franz Werfel]].

Vom pazifistischen Schriftsteller Andreas Latzko (1876–1943) sind bereits zwei Werke übersetzt, als sich Hella-Bournac seiner annehmen, und zwar der Novellenband ''Menschen im Krieg'' (1917, ''Les Hommes en guerre'', übersetzt von Magdeleine Marx, Paris: Flammarion 1920) und sein Hauptwerk ''Der letzte Mann'' (1919, ''Le Dernier Homme'', übersetzt von René Arcos und David Roget, mit einer Präsentation von Stefan Zweig und Illustrationen von Frans Masereel, Genf: Éditions du Sablier 1920) ; das Duo Hella-Bournac übersetzt ''La Marche royale'', der Roman erscheint im Juli 1924 im Feuilleton von ''L’Humanité'' und 1926 im Pariser Verlag J. Snell (mit Holzdrucken von Louis-Robert Antral).

Der « Arbeiterdichter » Alfons Petzold (1882–1923) ist zwischen März und Mai 1925 mit mehreren Novellen und Gedichten übertragen von Hella-Bournac in ''L’Humanité'' (« La dernière ressource », « Une histoire d’Ouvriers » et « Le petit rétameur ») vertreten, der Band ''Histoires d’ouvriers'' folgt 1932 im Verlag der Librairie Valois in der Reihe « Les romans du nouvel âge », die Übersetzung zeichnet Alzir Hella alleine.

Der von [[Berta Zuckerkandl-Szeps|Berta Zuckerkandl]] hergestellte Kontakt zwischen Hella und Arthur Schnitzler (1862–1931) ist durch eine seit 1923 bestehende, unveröffenlichte Korrespondenz belegt. Hella und Bournac liefern eine neue Übersetzung der schon 1895 von Gaspard Vallette übersetzten frühen Novelle ''Sterben'' (''Mourir'), die 1925 von Léon Bazalgette bei F. Rieder in Paris verlegt wird. Im selben Jahr erwirbt Hella von Schnitzler die Rechte für ''Frau Beate und ihr Sohn'' (1913); die Veröffentlichung lässt allerdings auf sich warten: Die Übersetzung der (langen) Novelle erscheint erst Ende 1928 im Feuilleton von ''L’Humanité'' und 1929 in Buchform im schweizerisch-französischen Verlag Victor Attinger (Neuchâtel, Paris). Hella und Bournac zeichnen auch die Übertragung der Novelle « Der Tod des Junggesellen », die unter dem Titel « Le Célibataire » in kürzester Zeit gleich dreimal erscheint: In der März-Nummer 1929 der ''Revue des vivants'', dann am 15. Mai 1932 in ''La Revue mondiale'', sowie im selben Jahr in der von Félix Bertaux bei Denoël & Steele herausgegebenen Anthologie ''Romanciers allemands''. Da Schnitzler schließlich alle seine « affaires françaises » (französischen Agenden) in die Hände von [[Suzanne Clauser]] legt, endet damit die Zusammenarbeit von Hella mit dem Wiener Schriftsteller.

Franz Werfel (1890–1945) ist in Übertragungen von Alzir Hella in Zeitschriften des « Arbeiterdichters » Henry Poulaille<ref>https://maitron.fr/poulaille-henry-pseudonyme-hyp/</ref> (''Nouvel âge'', ''Prolétariat'', ''À contre-courant'') präsent, 1937 kommt bei Grasset in der Übersetzung von Hella unter dem Titel ''Rachel contre Dieu'' der zehn Jahr zuvor im Insel-Verlag erschienene Roman ''Rahel rechtet mit Gott'' heraus. Eher eine « Gelegenheitsarbeit » dürfte für das Duo Hella-Bournac die Übersetzung von drei Gedichten von [[Rainer Maria Rilke|Rilke]] in den ''Cahiers du Sud'' (Nr. 87, Februar 1927) gewesen sein, die dort zum Gedenken an den im Dezember 1926 verstorbenen Dichter stehen.

==Hella, « la voix française de Stefan Zweig »==
Im Hinblick auf die österreichisch-französischen Kulturbeziehungen ist Alzir Hella besonders als die französische Stimme Stefan Zweigs (« la voix française de Stefan Zweig ») von Bedeutung. Dreißig Jahre lang, von 1923 bis 1953, ist Hella (neben, u. a., Romain Rolland, Jules Romains und René Arcos) eine zentrale Figur im französischen Netzwerk von Zweig, der wichtigste Übersetzer und einer der Hauptakteure in der Verbreitung von Zweigs Werken. Von ''Amok'' (1924 im Feuilleton der Zeitschrift ''Clarté''/1927 als Buch bei Stock) bis zu ''Un Caprice de Bonaparte'' (1952), über die Mehrheit seiner Erzählungen, Novellen und Romane und seine großen Biografien und Essays, zählt Anne-Élise Delatte rund dreissig in der Übersetzung von Hella (und Bournac) veröffentlichte Bücher Zweigs, wobei die zahlreichen Vorveröffentlichungen im Feuilleton verschiedener Zeitschriften nicht eingerechnet sind.

Hella macht Zweigs Bekanntschaft im März 1922 dank des Schriftstellers, Kritikers und Verlegers Léon Bazalgette und Fernand Desprès’<ref>https://maitron.fr/despres-fernand-desire-alfred/</ref>, eines Redakteurs von ''L’Humanité''.<ref>Delatte: 169</ref> Trotz der sehr unterschiedlichen sozialen Herkunft scheinen die beiden Männer schnell eine gewisse Sympathie, ja Freundschaft, füreinander entwickelt zu haben, wozu wohl besonders gemeinsame Interessen (und Befürchtungen) beigetragen haben: der Pazifismus, der Wille, die Nationalismen zu bekämpfen, die Notwendigkeit, den kulturellen Austausch innerhalb Europas (und besonders zwischen Frankreich und Deutschland) zu fördern; dazu kommt noch beider Sensibilität für die Sprachen, für « den Sinn der Worte und den Stil » (le « sens des mots et du style »<ref>Delatte: 171</ref>).

Die Übersetzungen von Hella, bzw. des Duos Hella-Bournac, haben zweifellos zum großen Erfolg beigetragen, den Zweig in Frankreich hatte – und immer noch hat.<ref>Siehe dazu auch das ausführliche Vorwort (« Préface ») von Jean-Pierre Lefebvre in dem von ihm in der « Bibliothèque de la Pléiade »herausgegebenen Band Stefan Zweig, ''Romans, nouvelle et récits'' I, Paris, Gallimard, 2013, S. XI – LXXIII, bes. XV sq.</ref> Das dürfte auch an Hellas Übersetzungsmethode liegen: Obwohl er bestrebt ist, im französischen Text die Atmosphäre des deutschen Werkes wiederherzustellen, liefert er doch im wesentlichen zielsprachenorientierte Übersetzungen, adaptiert die Werke also für den Geschmack und die Gewohnheiten der französischen Leser*innen. So nimmt er häufig Streichungen und Änderungen vor. Die zahlreichen Zitate aus der unveröffentlichten Korrespondenz zwischen Hella und Zweig im Buch von A.-É. Delatte<ref>z.B. S. 173, 205, 225, 239, 325</ref> belegen, dass Zweig mit dieser, damals übrigens sehr geläufigen, Methode einverstanden war. Es ist ihm offenbar wichtig, dass der französische Text « un ressenti le plus proche possible de celui induit par le texte original »<ref>Delatte: 225</ref> bewirkt, selbst wenn das mit unterschiedlichen sprachlichen, stilistischen Mitteln passiert, denn wesentlich sei, für Hella wie für Zweig, « que l’étrangeté ne trouble aucunement l’accès spontané au récit »<ref>Delatte: 173</ref>.

Anhand von Zweigs (unveröffentlichten) Briefen, die Hella während der Besatzung vor der Konfiskation durch die Nazis retten konnte, belegt A.-É. Delatte die enge Zusammenarbeit zwischen dem Schriftsteller und seinem Übersetzer, der auch als literarischer Agent aktiv war. Auch noch nach Zweigs Tod kümmert sich Hella um die Veröffentlichung (bei Grasset) und Verbreitung von so unterschiedlichen Werken wie ''Brûlant secret'' (1945, ''Brennendes Geheimnis'', Leipzig 1911), ''Castellion contre Calvin ou Conscience contre Violence'' (1946, ''Castellio gegen Calvin oder Ein Gewissen gegen die Gewalt'', Wien 1936) und ''Un Caprice de Bonaparte'' (1952).

==Quellen und externe Links==
<references />

==Bibliografie==
*Delatte, Anne-Élise: Alzir Hella, la voix française de Stefan Zweig. Étival-lès-Le Mans: Éric Jamet éditeur 2018.
*Lefebvre, Jean-Pierre : « Préface », in Stefan Zweig : Romans, nouvelles et récits I, édition publiée sous la direction de Jean-Pierre Lefebvre. Paris : Gallimard 2013 (« Bibliothèque de la Pléiade »).
*Zieger, Karl: Arthur Schnitzler et la France 1894-1938. Enquête sur une réception. Villeneuve d’Ascq: PU du Septentrion 2012.

==Autor==
Karl Zieger

Onlinestellung: 26/08/2026

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[[Category:Mensch]]

Alzir Hella

2026-08-26T12:59:52Z

Hannah:

[[File:Alzir Hella.jpg|thumb|Alzir Hella, etwa 1940]]Von Beruf ursprünglich Schriftsetzer, der aktiv in der Druckergewerkschaft tätig war, hat sich Alzir Hella (Alzire Léonce Guillaume Hella, Vieux-Condé [Nord], 30. Dezember 1881–Paris, 14. Juli 1953) in seinem zweiten Lebens- und Berufsabschnitt als Übersetzer zahrleicher Werke aus dem Deutschen ins Französische und besonders als « die französische Stimme [[Stefan Zweig|Stefan Zweigs]] » (Anne-Élise Delatte) einen Namen gemacht.

==Biografie und berufliche Laufbahn==
In Vieux-Condé, einer Bergbaugemeinde in Nordfrankreich, nahe der Grenze zu Belgien (Wallonien) geboren, verbringt der aus einer Arbeiterfamilie stammende Alzir Hella einen großen Teil seiner Kindheit und seiner Schulzeit in der kleinen wallonischen Stadt Péruweltz. Schon in der Hauptschule entwickelt er eine besondere Beziehung zur deutschen Sprache; von Kindheit an begeisterter Leser, wird er Druckerlehrling in einer kleinen örtlichen Druckerei. Nach Lehr- und Wanderjahren quer durch Frankreich findet er schließlich eine Anstellung in Brüssel. Durch seine Lebensgefährtin Rosa Martherus, Tochter eines Plantagenbesitzers in Java, wird er auf die Ausbeutung der autochtonen Bevölkerung durch die Kolonisatoren aufmerksam; das bestärkt seine während seiner Wanderjahre gefasste Erkenntnis von der Notwendigkeit, gegen die Ausbeutung der Menschen durch die Menschen zu kämpfen. In Brüssel verkehrt er in libertären und anarchistischen Kreisen und engagiert sich in der Druckergewerkschaft; nach der Übersiedlung 1912 nach Paris wird er Mitglied im Pariser « Syndicat des Correcteurs ». (Ausführliche Informationen zu Hellas Ausbildung, seine berufliche Laufbahn und sein gewerkschaftliches Engagement finden sich bei A.-É. Delatte: Alzir Hella, la voix française de Stefan Zweig 2018).

Sein gewerkschaftlicher Militantismus, sein Engagement für den Pazifismus, sein Einsatz für Gerechtigkeit, Freiheit und Gleichheit bringen ihm sogar kürzere Gefängnisaufenthalte ein und bestimmen klar seinen ersten Lebensabschnitt. Ohne jemals seine Wertvorstellungen und seinen Glauben an die Arbeiterbewegung zu leugnen, widmet sich Hella nach dem Ersten Weltkrieg fast ausschließlich seiner literarischen Tätigkeit, in erster Linie der des Übersetzers. Dank des belgischen Dichters [[Émile Verhaeren, vermittelt durch Stefan Zweig|Émile Verhaeren]], den er 1902 kennengelernt hat, findet Hella Zugang zu literarischen Kreisen. In Paris schließt er Kontakt mit pazifistischen und internationalistischen Gruppen um Léon Bazalgette<ref>https://maitron.fr/bazalgette-leon-bazalgette-maurice-leon/</ref> (einer der ältesten französischen Freunde von [[Stefan Zweig]]), [[Romain Rolland]] sowie den Mitgliedern der « Groupe de l’Abbaye » wie René Arcos<ref>https://maitron.fr/arcos-rene-jean-rene/</ref> und Georges Duhamel<ref>https://www.academie-francaise.fr/les-immortels/georges-duhamel</ref>.

Er arbeitet zuerst als Journalist und Literaturkritiker, u.a. als Verantwortlicher der Rubrik « Lettres allemandes » der Tageszeitung ''L’Humanité'', dann aber fast ausschließlich als Übersetzer; ein großer Teil seiner Übersetzungen erscheint vor der Veröffentlichung in Buchform im Feuilleton von ''L’Humanité'' und in meist links orientierten Zeitschriften wie der von Henri Barbusse mitbegründeten ''Clarté''.

Im Sinne der gegenseitigen Öffnung und Verständigung zwischen den Völkern, sowie aufgrund seiner guten Sprachkenntnisse privilegiert er Übersetzungen von deutschsprachigen Autoren; dabei sind ihm auch die dank seiner Bekanntschaft mit Émile Verhaeren hergestellen Beziehungen hilfreich. Alzir Hella ist ein unermüdlicher Übersetzer: Unter den von ihm ins Französische übersetzten Schriftstellern findet man Wilhelm Hauff, E.T.A. Hoffmann, Gottfried Keller, Hermann von Keyserling, Heinrich Mann, Erich Maria Remarque, Jean Paul (Richter), Theodor Storm, Ernst Toller … und, unter dem Titel ''Ceux de la marine'' (Éditions Sociales Internationales, 1930), den autobiografischen Roman ''Das Opfer'' (1925) des Arbeiter-Schriftstellers Albert Daudistel, in dem dieser sein Vagabundendasein Anfang der 1910er Jahre erzählt.

Einen großen Teil seiner Übersetzungen macht Hella in Zusammenarbeit mit einem Mitarbeiter, dessen Name eng mit dem seinen verbunden ist: Olivier Bournac<ref>https://www.babelio.com/auteur/Olivier-Bournac/56132</ref>. Bournac, eigentlich Louis, Marie, Jean-Baptiste Angé (1885–1931), ist Lehrer, Dichter und Übersetzer (aus dem Altgriechischen, Deutschen und Englischen), Journalist und Promotor neuer Methoden der Werbung, über die er unter dem Pseudonym « Comfort » schreibt. Trotz seiner großbürgerlichen Herkunft ist er, wie Hella, sozial engagiert und hat sich zum Ziel gesetzt, « den französischen Lesern, bis zu den einfachsten und ärmsten unter ihnen, die Türen zu fremdsprachigen Literaturen zu öffnen »<ref>Delatte 2018: 129</ref>. Ihre Zusammenarbeit, geprägt von zahlreichen gemeinsam gezeichneten Übersetzungen deutschsprachiger Literatur, beginnt 1920 und endet 1931 mit dem frühen Tod von Angé-Bournac, der auf die Folgen im Ersten Weltkrieg erlittener Gasangriffe zurückzuführen ist.

==Hella und die österreichische Literatur==
Neben Stefan Zweig, der im Leben und in der Arbeit von Alzir Hella einen besonderen Platz einnimmt, sind noch einige andere österreichische Autoren zu nennen, die vom Duo Hella-Bournac dem französischen Publikum vermittelt werden, vor allem [[Andreas Latzko]], Alfred Petzold<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Alfons_Petzold</ref>, [[Arthur Schnitzler]] und [[Franz Werfel]].

Vom pazifistischen Schriftsteller Andreas Latzko (1876–1943) sind bereits zwei Werke übersetzt, als sich Hella-Bournac seiner annehmen, und zwar der Novellenband ''Menschen im Krieg'' (1917, ''Les Hommes en guerre'', übersetzt von Magdeleine Marx, Paris: Flammarion 1920) und sein Hauptwerk ''Der letzte Mann'' (1919, ''Le Dernier Homme'', übersetzt von René Arcos und David Roget, mit einer Präsentation von Stefan Zweig und Illustrationen von Frans Masereel, Genf: Éditions du Sablier 1920) ; das Duo Hella-Bournac übersetzt ''La Marche royale'', der Roman erscheint im Juli 1924 im Feuilleton von ''L’Humanité'' und 1926 im Pariser Verlag J. Snell (mit Holzdrucken von Louis-Robert Antral).

Der « Arbeiterdichter » Alfons Petzold (1882–1923) ist zwischen März und Mai 1925 mit mehreren Novellen und Gedichten übertragen von Hella-Bournac in ''L’Humanité'' (« La dernière ressource », « Une histoire d’Ouvriers » et « Le petit rétameur ») vertreten, der Band ''Histoires d’ouvriers'' folgt 1932 im Verlag der Librairie Valois in der Reihe « Les romans du nouvel âge », die Übersetzung zeichnet Alzir Hella alleine.

Der von [[Berta Zuckerkandl-Szeps|Berta Zuckerkandl]] hergestellte Kontakt zwischen Hella und Arthur Schnitzler (1862–1931) ist durch eine seit 1923 bestehende, unveröffenlichte Korrespondenz belegt. Hella und Bournac liefern eine neue Übersetzung der schon 1895 von Gaspard Vallette übersetzten frühen Novelle ''Sterben'' (''Mourir'), die 1925 von Léon Bazalgette bei F. Rieder in Paris verlegt wird. Im selben Jahr erwirbt Hella von Schnitzler die Rechte für ''Frau Beate und ihr Sohn'' (1913); die Veröffentlichung lässt allerdings auf sich warten: Die Übersetzung der (langen) Novelle erscheint erst Ende 1928 im Feuilleton von ''L’Humanité'' und 1929 in Buchform im schweizerisch-französischen Verlag Victor Attinger (Neuchâtel, Paris). Hella und Bournac zeichnen auch die Übertragung der Novelle « Der Tod des Junggesellen », die unter dem Titel « Le Célibataire » in kürzester Zeit gleich dreimal erscheint: In der März-Nummer 1929 der ''Revue des vivants'', dann am 15. Mai 1932 in ''La Revue mondiale'', sowie im selben Jahr in der von Félix Bertaux bei Denoël & Steele herausgegebenen Anthologie ''Romanciers allemands''. Da Schnitzler schließlich alle seine « affaires françaises » (französischen Agenden) in die Hände von [[Suzanne Clauser]] legt, endet damit die Zusammenarbeit von Hella mit dem Wiener Schriftsteller.

Franz Werfel (1890–1945) ist in Übertragungen von Alzir Hella in Zeitschriften des « Arbeiterdichters » Henry Poulaille<ref>https://maitron.fr/poulaille-henry-pseudonyme-hyp/</ref> (''Nouvel âge'', ''Prolétariat'', ''À contre-courant'') präsent, 1937 kommt bei Grasset in der Übersetzung von Hella unter dem Titel ''Rachel contre Dieu'' der zehn Jahr zuvor im Insel-Verlag erschienene Roman ''Rahel rechtet mit Gott'' heraus. Eher eine « Gelegenheitsarbeit » dürfte für das Duo Hella-Bournac die Übersetzung von drei Gedichten von [[Rainer Maria Rilke|Rilke]] in den ''Cahiers du Sud'' (Nr. 87, Februar 1927) gewesen sein, die dort zum Gedenken an den im Dezember 1926 verstorbenen Dichter stehen.

==Hella, « la voix française de Stefan Zweig »==
Im Hinblick auf die österreichisch-französischen Kulturbeziehungen ist Alzir Hella besonders als die französische Stimme Stefan Zweigs (« la voix française de Stefan Zweig ») von Bedeutung. Dreißig Jahre lang, von 1923 bis 1953, ist Hella (neben, u. a., Romain Rolland, Jules Romains und René Arcos) eine zentrale Figur im französischen Netzwerk von Zweig, der wichtigste Übersetzer und einer der Hauptakteure in der Verbreitung von Zweigs Werken. Von ''Amok'' (1924 im Feuilleton der Zeitschrift ''Clarté''/1927 als Buch bei Stock) bis zu ''Un Caprice de Bonaparte'' (1952), über die Mehrheit seiner Erzählungen, Novellen und Romane und seine großen Biografien und Essays, zählt Anne-Élise Delatte rund dreissig in der Übersetzung von Hella (und Bournac) veröffentlichte Bücher Zweigs, wobei die zahlreichen Vorveröffentlichungen im Feuilleton verschiedener Zeitschriften nicht eingerechnet sind. Hella macht Zweigs Bekanntschaft im März 1922 dank des Schriftstellers, Kritikers und Verlegers Léon Bazalgette und Fernand Desprès’<ref>https://maitron.fr/despres-fernand-desire-alfred/</ref>, eines Redakteurs von ''L’Humanité''.<ref>Delatte: 169</ref> Trotz der sehr unterschiedlichen sozialen Herkunft scheinen die beiden Männer schnell eine gewisse Sympathie, ja Freundschaft, füreinander entwickelt zu haben, wozu wohl besonders gemeinsame Interessen (und Befürchtungen) beigetragen haben: der Pazifismus, der Wille, die Nationalismen zu bekämpfen, die Notwendigkeit, den kulturellen Austausch innerhalb Europas (und besonders zwischen Frankreich und Deutschland) zu fördern; dazu kommt noch beider Sensibilität für die Sprachen, für « den Sinn der Worte und den Stil » (le « sens des mots et du style »<ref>Delatte: 171</ref>).

Die Übersetzungen von Hella, bzw. des Duos Hella-Bournac, haben zweifellos zum großen Erfolg beigetragen, den Zweig in Frankreich hatte – und immer noch hat.<ref>Siehe dazu auch das ausführliche Vorwort (« Préface ») von Jean-Pierre Lefebvre in dem von ihm in der « Bibliothèque de la Pléiade »herausgegebenen Band Stefan Zweig, ''Romans, nouvelle et récits'' I, Paris, Gallimard, 2013, S. XI – LXXIII, bes. XV sq.</ref> Das dürfte auch an Hellas Übersetzungsmethode liegen: Obwohl er bestrebt ist, im französischen Text die Atmosphäre des deutschen Werkes wiederherzustellen, liefert er doch im wesentlichen zielsprachenorientierte Übersetzungen, adaptiert die Werke also für den Geschmack und die Gewohnheiten der französischen Leser*innen. So nimmt er häufig Streichungen und Änderungen vor. Die zahlreichen Zitate aus der unveröffentlichten Korrespondenz zwischen Hella und Zweig im Buch von A.-É. Delatte<ref>z.B. S. 173, 205, 225, 239, 325</ref> belegen, dass Zweig mit dieser, damals übrigens sehr geläufigen, Methode einverstanden war. Es ist ihm offenbar wichtig, dass der französische Text « un ressenti le plus proche possible de celui induit par le texte original »<ref>Delatte: 225</ref> bewirkt, selbst wenn das mit unterschiedlichen sprachlichen, stilistischen Mitteln passiert, denn wesentlich sei, für Hella wie für Zweig, « que l’étrangeté ne trouble aucunement l’accès spontané au récit »<ref>Delatte: 173</ref>.

Anhand von Zweigs (unveröffentlichten) Briefen, die Hella während der Besatzung vor der Konfiskation durch die Nazis retten konnte, belegt A.-É. Delatte die enge Zusammenarbeit zwischen dem Schriftsteller und seinem Übersetzer, der auch als literarischer Agent aktiv war. Auch noch nach Zweigs Tod kümmert sich Hella um die Veröffentlichung (bei Grasset) und Verbreitung von so unterschiedlichen Werken wie ''Brûlant secret'' (1945, ''Brennendes Geheimnis'', Leipzig 1911), ''Castellion contre Calvin ou Conscience contre Violence'' (1946, ''Castellio gegen Calvin oder Ein Gewissen gegen die Gewalt'', Wien 1936) und ''Un Caprice de Bonaparte'' (1952).

==Quellen und externe Links==
<references />

==Bibliografie==
*Delatte, Anne-Élise: Alzir Hella, la voix française de Stefan Zweig. Étival-lès-Le Mans: Éric Jamet éditeur 2018.
*Lefebvre, Jean-Pierre : « Préface », in Stefan Zweig : Romans, nouvelles et récits I, édition publiée sous la direction de Jean-Pierre Lefebvre. Paris : Gallimard 2013 (« Bibliothèque de la Pléiade »).
*Zieger, Karl: Arthur Schnitzler et la France 1894-1938. Enquête sur une réception. Villeneuve d’Ascq: PU du Septentrion 2012.

==Autor==
Karl Zieger

Onlinestellung: 26/08/2026

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Alzir Hella

2026-08-26T12:58:40Z

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[[File:Alzir Hella.jpg|thumb|Alzir Hella, etwa 1940]]Von Beruf ursprünglich Schriftsetzer, der aktiv in der Druckergewerkschaft tätig war, hat sich Alzir Hella (Alzire Léonce Guillaume Hella, Vieux-Condé [Nord], 30. Dezember 1881–Paris, 14. Juli 1953) in seinem zweiten Lebens- und Berufsabschnitt als Übersetzer zahrleicher Werke aus dem Deutschen ins Französische und besonders als « die französische Stimme [[Stefan Zweig|Stefan Zweigs]] » (Anne-Élise Delatte) einen Namen gemacht.

==Biografie und berufliche Laufbahn==
In Vieux-Condé, einer Bergbaugemeinde in Nordfrankreich, nahe der Grenze zu Belgien (Wallonien) geboren, verbringt der aus einer Arbeiterfamilie stammende Alzir Hella einen großen Teil seiner Kindheit und seiner Schulzeit in der kleinen wallonischen Stadt Péruweltz. Schon in der Hauptschule entwickelt er eine besondere Beziehung zur deutschen Sprache; von Kindheit an begeisterter Leser, wird er Druckerlehrling in einer kleinen örtlichen Druckerei. Nach Lehr- und Wanderjahren quer durch Frankreich findet er schließlich eine Anstellung in Brüssel. Durch seine Lebensgefährtin Rosa Martherus, Tochter eines Plantagenbesitzers in Java, wird er auf die Ausbeutung der autochtonen Bevölkerung durch die Kolonisatoren aufmerksam; das bestärkt seine während seiner Wanderjahre gefasste Erkenntnis von der Notwendigkeit, gegen die Ausbeutung der Menschen durch die Menschen zu kämpfen. In Brüssel verkehrt er in libertären und anarchistischen Kreisen und engagiert sich in der Druckergewerkschaft; nach der Übersiedlung 1912 nach Paris wird er Mitglied im Pariser « Syndicat des Correcteurs ». (Ausführliche Informationen zu Hellas Ausbildung, seine berufliche Laufbahn und sein gewerkschaftliches Engagement finden sich bei A.-É. Delatte: Alzir Hella, la voix française de Stefan Zweig 2018).

Sein gewerkschaftlicher Militantismus, sein Engagement für den Pazifismus, sein Einsatz für Gerechtigkeit, Freiheit und Gleichheit bringen ihm sogar kürzere Gefängnisaufenthalte ein und bestimmen klar seinen ersten Lebensabschnitt. Ohne jemals seine Wertvorstellungen und seinen Glauben an die Arbeiterbewegung zu leugnen, widmet sich Hella nach dem Ersten Weltkrieg fast ausschließlich seiner literarischen Tätigkeit, in erster Linie der des Übersetzers. Dank des belgischen Dichters [[Émile Verhaeren, vermittelt durch Stefan Zweig|Émile Verhaeren]], den er 1902 kennengelernt hat, findet Hella Zugang zu literarischen Kreisen. In Paris schließt er Kontakt mit pazifistischen und internationalistischen Gruppen um Léon Bazalgette<ref>https://maitron.fr/bazalgette-leon-bazalgette-maurice-leon/</ref> (einer der ältesten französischen Freunde von [[Stefan Zweig]]), [[Romain Rolland]] sowie den Mitgliedern der « Groupe de l’Abbaye » wie René Arcos<ref>https://maitron.fr/arcos-rene-jean-rene/</ref> und Georges Duhamel<ref>https://www.academie-francaise.fr/les-immortels/georges-duhamel</ref>.

Er arbeitet zuerst als Journalist und Literaturkritiker, u.a. als Verantwortlicher der Rubrik « Lettres allemandes » der Tageszeitung ''L’Humanité'', dann aber fast ausschließlich als Übersetzer; ein großer Teil seiner Übersetzungen erscheint vor der Veröffentlichung in Buchform im Feuilleton von ''L’Humanité'' und in meist links orientierten Zeitschriften wie der von Henri Barbusse mitbegründeten ''Clarté''.

Im Sinne der gegenseitigen Öffnung und Verständigung zwischen den Völkern, sowie aufgrund seiner guten Sprachkenntnisse privilegiert er Übersetzungen von deutschsprachigen Autoren; dabei sind ihm auch die dank seiner Bekanntschaft mit Émile Verhaeren hergestellen Beziehungen hilfreich. Alzir Hella ist ein unermüdlicher Übersetzer: Unter den von ihm ins Französische übersetzten Schriftstellern findet man Wilhelm Hauff, E.T.A. Hoffmann, Gottfried Keller, Hermann von Keyserling, Heinrich Mann, Erich Maria Remarque, Jean Paul (Richter), Theodor Storm, Ernst Toller … und, unter dem Titel ''Ceux de la marine'' (Éditions Sociales Internationales, 1930), den autobiografischen Roman ''Das Opfer'' (1925) des Arbeiter-Schriftstellers Albert Daudistel, in dem dieser sein Vagabundendasein Anfang der 1910er Jahre erzählt.

Einen großen Teil seiner Übersetzungen macht Hella in Zusammenarbeit mit einem Mitarbeiter, dessen Name eng mit dem seinen verbunden ist: Olivier Bournac<ref>https://www.babelio.com/auteur/Olivier-Bournac/56132</ref>. Bournac, eigentlich Louis, Marie, Jean-Baptiste Angé (1885–1931), ist Lehrer, Dichter und Übersetzer (aus dem Altgriechischen, Deutschen und Englischen), Journalist und Promotor neuer Methoden der Werbung, über die er unter dem Pseudonym « Comfort » schreibt. Trotz seiner großbürgerlichen Herkunft ist er, wie Hella, sozial engagiert und hat sich zum Ziel gesetzt, « den französischen Lesern, bis zu den einfachsten und ärmsten unter ihnen, die Türen zu fremdsprachigen Literaturen zu öffnen »<ref>Delatte 2018: 129</ref>. Ihre Zusammenarbeit, geprägt von zahlreichen gemeinsam gezeichneten Übersetzungen deutschsprachiger Literatur, beginnt 1920 und endet 1931 mit dem frühen Tod von Angé-Bournac, der auf die Folgen im Ersten Weltkrieg erlittener Gasangriffe zurückzuführen ist.

==Hella und die österreichische Literatur==
Neben Stefan Zweig, der im Leben und in der Arbeit von Alzir Hella einen besonderen Platz einnimmt, sind noch einige andere österreichische Autoren zu nennen, die vom Duo Hella-Bournac dem französischen Publikum vermittelt werden, vor allem [[Andreas Latzko]], Alfred Petzold<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Alfons_Petzold</ref>, [[Arthur Schnitzler]] und [[Franz Werfel]].

Vom pazifistischen Schriftsteller Andreas Latzko (1876–1943) sind bereits zwei Werke übersetzt, als sich Hella-Bournac seiner annehmen, und zwar der Novellenband ''Menschen im Krieg'' (1917, ''Les Hommes en guerre'', übersetzt von Magdeleine Marx, Paris: Flammarion 1920) und sein Hauptwerk ''Der letzte Mann'' (1919, ''Le Dernier Homme'', übersetzt von René Arcos und David Roget, mit einer Präsentation von Stefan Zweig und Illustrationen von Frans Masereel, Genf: Éditions du Sablier 1920) ; das Duo Hella-Bournac übersetzt ''La Marche royale'', der Roman erscheint im Juli 1924 im Feuilleton von ''L’Humanité'' und 1926 im Pariser Verlag J. Snell (mit Holzdrucken von Louis-Robert Antral).

Der « Arbeiterdichter » Alfons Petzold (1882–1923) ist zwischen März und Mai 1925 mit mehreren Novellen und Gedichten übertragen von Hella-Bournac in ''L’Humanité'' (« La dernière ressource », « Une histoire d’Ouvriers » et « Le petit rétameur ») vertreten, der Band ''Histoires d’ouvriers'' folgt 1932 im Verlag der Librairie Valois in der Reihe « Les romans du nouvel âge », die Übersetzung zeichnet Alzir Hella alleine.

Der von [[Berta Zuckerkandl-Szeps|Berta Zuckerkandl]] hergestellte Kontakt zwischen Hella und Arthur Schnitzler (1862–1931) ist durch eine seit 1923 bestehende, unveröffenlichte Korrespondenz belegt. Hella und Bournac liefern eine neue Übersetzung der schon 1895 von Gaspard Vallette übersetzten frühen Novelle ''Sterben'' (''Mourir'), die 1925 von Léon Bazalgette bei F. Rieder in Paris verlegt wird. Im selben Jahr erwirbt Hella von Schnitzler die Rechte für ''Frau Beate und ihr Sohn'' (1913); die Veröffentlichung lässt allerdings auf sich warten: Die Übersetzung der (langen) Novelle erscheint erst Ende 1928 im Feuilleton von ''L’Humanité'' und 1929 in Buchform im schweizerisch-französischen Verlag Victor Attinger (Neuchâtel, Paris). Hella und Bournac zeichnen auch die Übertragung der Novelle « Der Tod des Junggesellen », die unter dem Titel « Le Célibataire » in kürzester Zeit gleich dreimal erscheint: In der März-Nummer 1929 der ''Revue des vivants'', dann am 15. Mai 1932 in ''La Revue mondiale'', sowie im selben Jahr in der von Félix Bertaux bei Denoël & Steele herausgegebenen Anthologie ''Romanciers allemands''. Da Schnitzler schließlich alle seine « affaires françaises » (französischen Agenden) in die Hände von [[Suzanne Clauser]] legt, endet damit die Zusammenarbeit von Hella mit dem Wiener Schriftsteller.

Franz Werfel (1890–1945) ist in Übertragungen von Alzir Hella in Zeitschriften des « Arbeiterdichters » Henry Poulaille<ref>https://maitron.fr/poulaille-henry-pseudonyme-hyp/</ref> (''Nouvel âge'', ''Prolétariat'', ''À contre-courant'') präsent, 1937 kommt bei Grasset in der Übersetzung von Hella unter dem Titel ''Rachel contre Dieu'' der zehn Jahr zuvor im Insel-Verlag erschienene Roman ''Rahel rechtet mit Gott'' heraus. Eher eine « Gelegenheitsarbeit » dürfte für das Duo Hella-Bournac die Übersetzung von drei Gedichten von [[Rainer Maria Rilke|Rilke]] in den ''Cahiers du Sud'' (Nr. 87, Februar 1927) gewesen sein, die dort zum Gedenken an den im Dezember 1926 verstorbenen Dichter stehen.

==Hella, « la voix française de Stefan Zweig »==
Im Hinblick auf die österreichisch-französischen Kulturbeziehungen ist Alzir Hella besonders als die französische Stimme Stefan Zweigs (« la voix française de Stefan Zweig ») von Bedeutung. Dreißig Jahre lang, von 1923 bis 1953, ist Hella (neben, u. a., Romain Rolland, Jules Romains und René Arcos) eine zentrale Figur im französischen Netzwerk von Zweig, der wichtigste Übersetzer und einer der Hauptakteure in der Verbreitung von Zweigs Werken. Von ''Amok'' (1924 im Feuilleton der Zeitschrift ''Clarté''/1927 als Buch bei Stock) bis zu ''Un Caprice de Bonaparte'' (1952), über die Mehrheit seiner Erzählungen, Novellen und Romane und seine großen Biografien und Essays, zählt Anne-Élise Delatte rund dreissig in der Übersetzung von Hella (und Bournac) veröffentlichte Bücher Zweigs, wobei die zahlreichen Vorveröffentlichungen im Feuilleton verschiedener Zeitschriften nicht eingerechnet sind. Hella macht Zweigs Bekanntschaft im März 1922 dank des Schriftstellers, Kritikers und Verlegers Léon Bazalgette und Fernand Desprès’<ref>https://maitron.fr/despres-fernand-desire-alfred/</ref>, eines Redakteurs von ''L’Humanité''.<ref>Delatte 169</ref> Trotz der sehr unterschiedlichen sozialen Herkunft scheinen die beiden Männer schnell eine gewisse Sympathie, ja Freundschaft, füreinander entwickelt zu haben, wozu wohl besonders gemeinsame Interessen (und Befürchtungen) beigetragen haben: der Pazifismus, der Wille, die Nationalismen zu bekämpfen, die Notwendigkeit, den kulturellen Austausch innerhalb Europas (und besonders zwischen Frankreich und Deutschland) zu fördern; dazu kommt noch beider Sensibilität für die Sprachen, für « den Sinn der Worte und den Stil » (le « sens des mots et du style »<ref>Delatte 171</ref>).

Die Übersetzungen von Hella, bzw. des Duos Hella-Bournac, haben zweifellos zum großen Erfolg beigetragen, den Zweig in Frankreich hatte – und immer noch hat.<ref>Siehe dazu auch das ausführliche Vorwort (« Préface ») von Jean-Pierre Lefebvre in dem von ihm in der « Bibliothèque de la Pléiade »herausgegebenen Band Stefan Zweig, ''Romans, nouvelle et récits'' I, Paris, Gallimard, 2013, S. XI – LXXIII, bes. XV sq.</ref> Das dürfte auch an Hellas Übersetzungsmethode liegen: Obwohl er bestrebt ist, im französischen Text die Atmosphäre des deutschen Werkes wiederherzustellen, liefert er doch im wesentlichen zielsprachenorientierte Übersetzungen, adaptiert die Werke also für den Geschmack und die Gewohnheiten der französischen Leser*innen. So nimmt er häufig Streichungen und Änderungen vor. Die zahlreichen Zitate aus der unveröffentlichten Korrespondenz zwischen Hella und Zweig im Buch von A.-É. Delatte<ref>z.B. S. 173, 205, 225, 239, 325</ref> belegen, dass Zweig mit dieser, damals übrigens sehr geläufigen, Methode einverstanden war. Es ist ihm offenbar wichtig, dass der französische Text « un ressenti le plus proche possible de celui induit par le texte original »<ref>Delatte: 225</ref> bewirkt, selbst wenn das mit unterschiedlichen sprachlichen, stilistischen Mitteln passiert, denn wesentlich sei, für Hella wie für Zweig, « que l’étrangeté ne trouble aucunement l’accès spontané au récit »<ref>Delatte: 173</ref>.

Anhand von Zweigs (unveröffentlichten) Briefen, die Hella während der Besatzung vor der Konfiskation durch die Nazis retten konnte, belegt A.-É. Delatte die enge Zusammenarbeit zwischen dem Schriftsteller und seinem Übersetzer, der auch als literarischer Agent aktiv war. Auch noch nach Zweigs Tod kümmert sich Hella um die Veröffentlichung (bei Grasset) und Verbreitung von so unterschiedlichen Werken wie ''Brûlant secret'' (1945, ''Brennendes Geheimnis'', Leipzig 1911), ''Castellion contre Calvin ou Conscience contre Violence'' (1946, ''Castellio gegen Calvin oder Ein Gewissen gegen die Gewalt'', Wien 1936) und ''Un Caprice de Bonaparte'' (1952).

==Quellen und externe Links==
<references />

==Bibliografie==
*Delatte, Anne-Élise: Alzir Hella, la voix française de Stefan Zweig. Étival-lès-Le Mans: Éric Jamet éditeur 2018.
*Lefebvre, Jean-Pierre : « Préface », in Stefan Zweig : Romans, nouvelles et récits I, édition publiée sous la direction de Jean-Pierre Lefebvre. Paris : Gallimard 2013 (« Bibliothèque de la Pléiade »).
*Zieger, Karl: Arthur Schnitzler et la France 1894-1938. Enquête sur une réception. Villeneuve d’Ascq: PU du Septentrion 2012.

==Autor==
Karl Zieger

Onlinestellung: 26/08/2026

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2026-08-26T12:57:16Z

Hannah: Alzir Hella, um 1940 Public Domain via Wikimedia Commons https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Alzir_Hella.jpg

== Beschreibung ==
Alzir Hella, um 1940

Public Domain via Wikimedia Commons

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Alzir_Hella.jpg

Arthur Schnitzler

2026-08-26T12:33:05Z

Hannah:

[[File:10E88A9A-preview.jpg||thumb|Arthur Schnitzler (1862-1931)]] Arthur Schnitzler verkörpert auch außerhalb Österreichs – und besonders in Frankreich – neben [[Hugo von Hofmannsthal]] die „Wiener Moderne“ des ausgehenden 19. und beginnenden 20. Jahrhunderts und einen spezifisch „österreichischen Esprit“. Sein starkes Interesse für die französische Kultur und seine Kenntnis der wichtigsten französischen Autoren haben einen wichtigen Einfluss auf sein Schaffen. Die Rezeption seiner Werke in Frankeich ist vor allem von Vermittlerinnen wie [[Berta Zuckerkandl-Szeps|Berta Zuckerkandl]] und [[Suzanne Clauser]] (ps. Dominique Auclères) gekennzeichnet, bleibt aber partiell und einseitig.

==Der Platz der französischen Kultur in seiner Bildung==
Aus einer dem liberalen Großbürgertum angehörenden jüdischen Familie stammend, erhält Arthur Schnitzler eine seiner sozialen Herkunft entsprechende Erziehung: er besucht – wie einige Jahre nach ihm Hugo von Hofmannsthal – das angesehene Wiener „Akademische Gymnasium“, in dessen Unterricht Französisch noch einen wichtigen Platz einnimmt. Die auf seine Jugendjahre beschränkte Autobiografie ''Jugend in Wien'' (posthum, 1968) gibt einen Einblick in die kulturelle Aufbruchstimmung der letzten Jahrzehnte des 19. Jahrhunderts, zeigt aber auch das Aufkeimen des Antisemitismus.

Bevor er sich als Schriftsteller einen Namen macht, absolviert Schnitzler – dem Wunsch seines Vaters Johann Schnitzler (1835-1893), eines namhaften Laryngologen, folgend – ein Studium der Medizin und ist ab 1885 Assistent am Wiener Allgemeinen Krankenhaus und in der von seinem Vater mitbegründeten Poliklinik. An der Universität Wien belegt er mehr oder weniger die gleichen Lehrveranstaltungen wie ein paar Jahre vor ihm der um sechs Jahre ältere [[Sigmund Freud]] (1856-1939), mit dem er das Interesse für die menschliche Psyche und für die Arbeiten von Hippolyte Bernheim<ref>http://www.professeurs-medecine-nancy.fr/Bernheim_H.htm</ref> (1840-1919) und Jean-Martin Charcot<ref>https://biapsy.de/index.php/de/9-biographien-a-z/128-charcot-jean-martin</ref> (1825-1893) teilt, die er auch in der ''Internationalen Klinischen Rundschau''<ref>https://anno.onb.ac.at/cgi-content/anno-plus?aid=klr</ref> bespricht.

Seit seiner Jugendzeit zeigt Schnitzler – so wie Hofmannsthal – ein lebhaftes Interesse an der französischen Kultur, vor allem an der Epoche der „Aufklärung“.<ref>Sforzin, in: Sforzin/Zieger (Hg.), 2013</ref> Sein ''Tagebuch'', seine Briefwechsel und die von Achim Aurnhammer editierte ''Leseliste''<ref>Aurnhammer, 2013b</ref> geben einen Einblick in seine Lektüren und zeigen eine deutliche Präferenz für die französische Literatur, die mit 182 Einträgen klar die Liste anführt, gefolgt von 57 Titeln der skandinavischen Literatur, die er ebenfalls sehr schätzt, 51 englischsprachigen und 34 russischen. Unter den französischen Autoren rangiert [[Honoré de Balzac|Balzac]] mit 24 Titeln an erster Stelle, gefolgt von [[Émile Zola|Zola]] (19) und [[Guy de Maupassant|Maupassant]] (18), sowie von Werken von Gustave Flaubert<ref>https://explore.gnd.network/gnd/118533754</ref>, Édouard Dujardin<ref>https://explore.gnd.network/gnd/118672649</ref>, Catulle Mendès<ref>https://explore.gnd.network/gnd/118783203</ref> und [[Voltaire]]. Diese Wertschätzung der französischen Literatur entspricht übrigens dem allgemeinen Geschmack der Autoren der „Wiener Moderne“. Schnitzlers Lektüren lassen sich auch als Inspirationsquellen in intertextuellen Bezügen nachweisen: Diese finden sich zum Beispiel in der Novelle ''Die Toten schweigen'' (mit ''Madame Bovary''), in ''Fräulein Else'' (mit ''Yvette'' von Guy de Maupassant), im Einakter-Zyklus ''Anatol'' (mit dem Vaudeville und mit Victorien Sardou) und vor allem in den Monolog-Novellen ''Lieutenant Gustl'' und ''Fräulein Else'' (mit ''Les Lauriers sont coupés'' von Édouard Dujardin).

Trotz dieses eindeutigen Interesses an der französischen Kultur beschränken sich Schnitzlers Besuche des Landes auf wenige Reisen, die er noch dazu alle vor seinem 40. Lebensjahr absolviert hat: neben einem 24-stündigen Aufenthalt in Paris auf der Reise nach London im Mai 1888 und einem kurzen Aufenthalt an der Côte d’Azur 1901, ist sein längster Frankreichaufenthalt die Reise mit Marie Reinhard nach Paris: ein Aufenthalt von sieben Wochen von 12. April bis 23. Mai 1897, der von der Notwendigkeit, die Schwangerschaft seiner Freundin vor der Wiener Gesellschaft zu verbergen, ebenso bestimmt ist wie von seinem Interesse für Frankreich. Schnitzler hat diese Situation im Roman ''Der Weg ins Freie'' (1908) verarbeitet, den Schauplatz des Auslandsaufenthalts allerdings an den Luganer See verlegt. Dennoch bieten diese kurzen Aufenthalte für Schnitzler die Gelegenheit, seine Kenntnis der französischen Literatur zu vertiefen. Seine Briefe aus Paris bringen ebenso seine Begeisterung zum Ausdruck (wie z.B. der Brief vom 20. Mai 1897 an [[Richard Beer-Hofmann]]), wie seine harsche Kritik an den zeitgenössischen französischen Dramatikern, die vor allem auf zweitrangige Autoren abzielt wie Maurice Donnay<ref>http://www.academie-francaise.fr/les-immortels/maurice-donnay</ref>, Paul-Gustave Guiche<ref>https://www.leonore.archives-nationales.culture.gouv.fr/ui/notice/175613</ref> und Paul Hervieu<ref>https://www.academie-francaise.fr/les-immortels/paul-hervieu</ref> (Brief an Otto Brahm<ref>https://www.deutsche-biographie.de/118514245.html#ndbcontent</ref> vom 23. Mai 1897).

==Die Rezeption von Schnitzlers Werke in Frankreich==
Als Schnitzler nach dem Tod seines Vaters im Jahr 1893 den Arztberuf aufgibt und sich ausschließlich seinem literarischen Schaffen widmet, wird auch der Wunsch akut, sein Werk in anderen Sprachen, vor allem auf Französisch, zu veröffentlichen. Was die Übersetzungen ins Französische betrifft, lassen sich drei markante Phasen ausmachen: die Jahre 1894-1914, die Zeit zwischen 1925 und 1938 und die Wiederentdeckung seines Werkes in Frankreich in den 1980-er Jahren, die seinen derzeitigen Bekanntheitsgrad in Frankreich bestimmt.

Die ersten Übersetzungen ins Französische dürfte Schnitzler seinem Freund Paul Goldmann<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Special:URIResolver/?curid=25489</ref> (1865-1935),<ref>Zur Freundschaft zwischen Goldmann und Schnitzler siehe Laura Untner, „Paul Goldman und Arthur Schnitzler. Von Freund und Förderer zu Verräter und Jugenderinnerung“, Studia Austriaca (Milano), 32, 2024, S. 5–42</ref> der zu dieser Zeit als Korrespondent der ''Frankfurter Zeitung'' in Paris lebt, zu verdanken haben: es handelt sich um „Emplettes de Noël“, eine Szene aus dem Zyklus ''Anatol'', („Weihnachtseinkäufe“), in der Mai-Juni-Nummer 1894 der Zeitschrift ''L’Idée libre'', übersetzt von Henri Albert<ref>https://portal.dnb.de/opac.htm?method=simpleSearch&cqlMode=true&query=nid%3D118817477</ref>, und um die Novelle ''Mourir'' [''Sterben'', 1894] die in der Übersetzung von Gaspard Vallette zuerst im Mai und Juni 1895 in der Genfer Zeitschrift ''Semaine littéraire'' und ein Jahr darauf in Buchform bei Payot in Lausanne und Perrin in Paris erscheint. Vor dem Ersten Weltkrieg erscheinen noch mehrere Novellen und Einakter im Feuilleton von Tageszeitungen oder in Literaturzeitschriften,<ref>Details dazu bei Zieger, 2012</ref> und es sind auch einige Theateraufführungen zu verzeichnen, unter anderen im „Théâtre Antoine“ 1902 ''La Compagne'' [''Die Gefährtin'', 1899] übersetzt von Maurice Vaucaire<ref>https://www.leonore.archives-nationales.culture.gouv.fr/ui/notice/368018</ref>, und 1903 ''Le Perroquet vert'' [''Der grüne Kakadu'', 1899] in der Übersetzung von Stéphane Epstein<ref> https://d-nb.info/gnd/116517220</ref> und Émile Lutz, sowie 1912 ''Les derniers masques'' [''Die letzten Masken'', 1902] übersetzt von Maurice Rémon<ref>https://explore.gnd.network/gnd/116436840</ref>. In Buchform publiziert der Verlag Stock 1912 ''La Ronde'', übersetzt von Maurice Rémon und Wilhelm Bauer, und 1913 ''Anatole'' (Maurice Rémon und Maurice Vaucaire). Dieses im ersten Jahrzehnt des 20. Jahrhunderts zunehmende Interesse in Frankreich findet mit dem Ausbruch des Ersten Weltkriegs ein jähes Ende, nach 1918 wird es einige Jahre brauchen, um es wieder zu erwecken.

[[File:10F475FB-preview.jpg|left|thumb|Arthur Schnitzler mit Suzanne Clauser und Olga Schnitzler (1931)]]Nach dem Ersten Weltkrieg sind es zuerst seine Prosawerke, mit denen Schnitzler wieder ein französischsprachiges Publikum findet, und das vor allem dank der Vermittlertätigkeit von Berta Zuckerkandl und, später, von Suzanne Clauser; Letzterer überträgt Schnitzler in einer testamentarischen Bestimmung die Vollmacht über alle „französischen Angelegenheiten“. Der erste Erfolg ist (davor) aber die von Zuckerkandl vermittelte Veröffentlichung der Monolognovelle ''Fräulein Else'' (1924), die in der Übersetzung von Clara Katharina Pollaczek 1926 im Verlag Stock erscheint und schon 1929 und 1932 wiederaufgelegt wird. Neben einer Neuübersetzung von ''Mourir'' durch [[Alzir Hella]] und Olivier Bournac (1925 bei F. Rieder) und den ersten französischen Versionen bei Attinger (Neuchâtel, Paris) von ''Madame Beate et son fils'' (''Frau Beate und ihr Sohn'', 1913) 1929 von Hella/Bournac und ''Le Retour de Casanova'' (''Casanovas Heimfahrt'', 1918) 1930 von Maurice Rémon übersetzt, hat vor allem die von Suzanne Clauser besorgte Übersetzung des Romans ''Therese. Chronik eines Frauenlebens'' (1928) Interesse erregt: Sie erscheint 1931 in der Reihe „Collections des Maîtres de la littérature étrangère“ im namhaften Verlag Albin Michel mit einem Vorwort des Kunsthistorikers Louis Gillet<ref>https://www.academie-francaise.fr/les-immortels/louis-gillet</ref>. Außerdem gelingt es Clauser, eine beachtliche Anzahl von Erzählungen und Novellen in Zeitschriften wie ''Gringoire'', ''Candide'' und ''Revue de France'' unterzubringen (Publikationen, die übrigens interessanterweise dem „nationalen“ Lager zuzuordnen sind) und bei Stock zwei Novellenbände herauszubringen: ''La Pénombre des âmes'' (1929 mit einem Vorwort des Germanisten Félix Bertaux<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb11891637s</ref>) und ''L’Appel des ténèbres'' (''Flucht in die Finsternis'' [1931] 1932 mit einem Vorwort von [[Paul Géraldy]]).

Weniger erfolgreich sind die Bemühungen Schnitzlers und seiner Agentinnen im Bereich des Theaters. Theaterdirektoren und Regisseure interessieren sich vor allem für den ''Reigen'', Schnitzler möchte aber nach den schlechten Erfahrungen im deutschen Sprachraum, dass das französische Publikum vor den zehn Dialogen andere seiner Stücke zu sehen bekommt. So entwickelt sich eine Situation, die man als „''Reigen'' gegen ''Weites Land''“<ref>Zieger, 201</ref> beschreiben könnte. Die Folge: Schnitzler wird keine französische Aufführung eines seiner Werke erleben. „Ironie des Schicksals“: 1932/33, also wenige Monate nach seinem Tod, stehen gleich drei Schnitzler-Stücke auf dem Pariser Theaterprogramm: ''Anatole'' im Théâtre de l’Avenue, inszeniert von [[Georgette Boner]] und Michael Tschechow<ref>https://explore.gnd.network/gnd/118624288</ref> (Anton Tchechows Neffe), sowie ''La Ronde'' (im Théâtre de l’Avenue) und ''Amourette'' (''Liebelei'', im Théâtre du Vieux Colombier), beide von [[Georges Pitoëff]] in Szene gesetzt. Die sehr erfolgreiche Reigen-Inszenierung (sie erlebt 100 Aufführungen) ist der Tatsache zu verdanken, dass Suzanne Clauser über die französischen Rechte verfügte und damit nicht an das Verbot gebunden war, das Schnitzler selbst über den ''Reigen'' verhängt hatte. Diese Situation hat auch die 1950 entstandene Kino-Version von Max Ophüls<ref>https://www.deutsche-biographie.de/sfz73583.html#ndbcontent</ref> möglich gemacht.

Auch nach dem Zweiten Weltkrieg braucht es wieder einige Zeit, bis Schnitzler dem französischen Publikum nähergebracht wird. Erst 1953 erscheinen in einem neuen Band zwei Übersetzungen von Suzanne Clauser (die nun mit dem Pseudonym Dominique Auclères zeichnet), und zwar ''Spiel im Morgengrauen'' (1926/27) unter dem Titel ''Dernières cartes'' (so auch der Titel des Bandes) und ''Rien qu’un rêve'' (''Traumnovelle'', 1925/26). Von einigen Neuausgaben älterer Übersetzungen in den Siebzigerjahren abgesehen, kommen erst in den Achtzigerjahren wieder neue Schnitzler Titel auf den französischen Markt. Zwei Faktoren spielen dabei eine Rolle: Einerseits eröffnet die Tatsache, dass die Erben Clausers nach deren Tod 1981 die französischen Rechte an die Nachfahren Schnitzlers zurückgeben, den Weg für neue Übersetzungen, andererseits profitiert auch Schnitzler von der medialen Aufmerksamkeit, die der österreichischen Kultur der Jahrhundertwende in Frankreich in den Achtzigerjahren zuteil wird, und zwar nicht zuletzt dank der großen [[Ausstellung ''Vienne'' 1880-1938]] im Pariser Centre Pompidou 1986. Der auf das Wiener „Fin-de-siècle“ gerichtete Fokus erklärt wohl auch die Wahl des Titels für die erste, von Robert Dumont besorgte Übersetzung des Romans ''Der Weg ins Freie'' (1908): ''Vienne au crépuscule'' (1985).

Zwar wird Schnitzler – im Gegensatz zu Zweig – nicht die Ehre zuteil, in die prestigeträchtige Reihe der „Pléiade“ aufgenommen zu werden, immerhin ist aber eine von Brigitte Vergne-Cain<ref>https://www.babelio.com/auteur/Brigitte-Vergne-Cain/63628</ref> und Gérard Rudent<ref>https://www.babelio.com/auteur/Gerard-Rudent/97012</ref> editierte und kommentierte zweibändige Ausgabe der erzählenden Schriften Schnitzlers, ''Romans et nouvelles'', 1994 und 1996 in der Reihe „La Pochothèque“ zu erwähnen. In Einzelausgaben sind mehrere Prosawerke Schnitzlers im Buchhandel verfügbar: u.a. ''Mademoiselle Else'', ''Vienne au crépuscule'', ''Thérèse. Chronique d’une vie de femme'', der Novellenband ''La Pénombre des âmes'' und, vor allem, ''Traumnovelle'', von der es drei verschiedene Übersetzungen gibt, und zwar jene von Dominique Auclères aus dem Jahr 1953 (''Rien qu’un rêve'', die u.a. 1999 von den éditions Pocket gemeinsam mit dem Drehbuch des Films ''Eyes wide shut'' von Stanley Kubrick<ref>https://www.filmportal.de/person/stanley-kubrick_5ab2e5a6edf543f799fff56c605a8b4d</ref> wiederaufgelegt wurde), ''La Nouvelle rêvée'' (Philippe Forget, 1991) und ''Double rêve'' (Pierre Deshusses<ref>https://www.babelio.com/auteur/Pierre-Deshusses/91534</ref>, 2010, die 2014 unter dem Titel ''Nouvelle de rêve'' für die französische Version der „Graphic Novel“ von Jakob Hinrichs<ref>http://illustration.jakobhinrichs.com/</ref> verwendet wurde). Zu nennen sind auch zwei Bände Aphorismen, übersetzt von Pierre Deshusses: ''Relations et solitudes'' (1988, 1991) und ''La Transparence impossible'' (1990, 1992).

Die Verbreitung des dramatischen Werks von Schnitzler ist besonders der Übersetzer-, bzw. Herausgebertätigkeit von [[Heinz Schwarzinger]] (ps. Henri Christophe) zu verdanken, der 1989 unter dem Titel ''Arthur Schnitzler, auteur dramatique 1862-1931'' bei Actes Sud eine Präsentation des dramatischen Werks vorgelegt und im selben Verlag mehrere Stücke herausgebracht hat. Die konstante Präsenz auf den französischen Bühnen wird von La Ronde getragen: die Internet-Plattform ''Les Archives du spectacle''<ref>https://lesarchivesduspectacle.net/oe/1156-La-Ronde</ref> weist 2024 um die dreißig Inszenierungen des Dialogzyklus seit dem Jahr 1983 aus. Außerdem sind zahlreiche Inszenierungen von ''Anatole'' und Bearbeitungen von ''Mademoiselle Else'' zu verzeichnen. Die großen Gesellschaftsdramen werden aber, wie schon vor 1938, stiefmütterlich behandelt: Die von Luc Bondy<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Special:URIResolver/?curid=39201</ref> besorgten Inszenierungen von ''Das weite Land'' (''Terre étrangère'', Théâtre des Amandiers, Nanterre, 1984) und ''Der einsame Weg'' (''Le Chemin solitaire'', Théâtre Renaud-Barrault, Paris, 1989) sind ebenso einmalig geblieben wie Jorge Lavellis<ref>https://www.universalis.fr/encyclopedie/jorge-lavelli/</ref> ''Fink und Fliederbusch'' (''Les Journalistes'', Théâtre de la Colline, Paris, 1994). Und obwohl die (deutschsprachigen) Gastspiele der Truppe von Thomas Ostermeier<ref>https://explore.gnd.network/gnd/141964758</ref> mit ''Professor Bernhardi'' 2017/2018 in Rennes, Sceaux (bei Paris), Lyon und Luxembourg ein beträchtliches Echo gefunden haben, steht 2025 eine französische Inszenierung dieser „Komödie“, von der Henri Christophe 2023 eine gekürzte Fassung mit dem Titel ''Cabale à l’hôpital'' herusgebracht hat, immer noch aus.

Zum Bekanntheitsgrad von Schnitzler in Frankeich tragen auch die Bearbeitungen für Film und Fernsehen bei. Max Ophüls hat schon 1932/33 eine französische und eine deutsche Fassung von ''Liebelei'' und 1950 einen unvergesslichen ''Reigen''-Film mit mehreren Stars des französischen Kinos (u.a. Jean-Louis Barrault, Gérard Philipe, Simone Signoret) gedreht. Das 1958 von Pierre Gaspard-Huit realisierte ''Liebelei''-Remake unter dem Titel ''Christine'' kommt trotz des „Traumpaares“ Alain Delon – Romy Schneider nicht an die Ophülssche Version heran (in der 1932 Romys Mutter Magda die Rolle der Christine verkörpert hat); Alain Delon spielt auch die Hauptrolle in ''Le Retour de Casanova'' von Édouard Niermans 1991. ''Eyes Wide Shut'' hat 1999 das Interesse an Schnitzler wiederbelebt und dabei einige vorgefasste Meinungen über den Wiener Schriftsteller verhärtet.<ref>Giboux in: Sforzin/Zieger (Hg.) 2013</ref> Das französische Fernsehen hat vor allem Bearbeitungen des ''Anatol''-Zyklus (oder Szenen daraus), von ''Liebelei'', ''Spiel im Morgengrauen'', ''Comtesse Mitzi'' und ''Fräulein Else'' im Programm.<ref>Cagneau in: Sforzin/Zieger (Hg.) 2013</ref>

Schließlich sei auch noch eine populärwissenschaftliche Biografie Schnitzlers aus der Feder von Catherine Sauvat erwähnt, die 2007 in der Reihe „Histoire contemporaine“ bei Fayard erschienen ist.

==Journalistische und literaturwissenschaftliche Kritik==
Für die Erfassung der journalistischen Rezeption ist die von Schnitzler angelegte, an der Universitätsbibliothek von Exeter aufbewahrte und von der österreichischen Akademie der Wissenschaften digitalisierte Sammlung von Zeitungsausschnitten hilfreich. Die Artikel der französischen Presse spiegeln die Entscheidung der ersten Übersetzer wider, Einaktern, Erzählungen und Novellen den Vorzug zu geben, sodass Schnitzler schnell mit der Etikette „maître de la petite forme“ behaftet wird. Dazu kommen noch zwei andere vielgebrauchte Topoi der journalistischen Kritik: einerseits der „romanische“ Charakter seines Oeuvres, seine Verwandtschaft mit dem „französischen Geist“, eine „''latinité''“, die der Wiener Moderne auch generell zugeschrieben wird und vor allem in den 1920-er/1930-er Jahren dazu dient, eine „österreichische“ Kultur der „deutschen“ gegenüberzustellen; andererseits seine Nähe zu Freud, die ihn zu einem „Seelenarzt“ macht: so wird ''Traumnovelle'' schon 1927 (also fast drei Jahrzehnte vor dem Erscheinen der ersten französischen Übersetzung) in einem Artikel des ''Journal des Débats'' (4.3.1927) von Maurice Muret als „nouvelle freudienne“ präsentiert. Im Vorwort zum Novellenband ''La Pénombre des âmes'' (zahlreiche Neuauflagen seit 1929) prägt Félix Bertaux den Ausdruck eines „gutriechenden Naturalismus“ („un naturalisme qui sent bon“) und verstärkt die Idee, Schnitzler sei ein „Maupassant autrichien“. Häufig wird er auch mit einer „fröhlichen Apokalypse“ und mit Wien als „Labor des Weltuntergangs“ (Roland Jaccard) in Beziehung gebracht, aber auch als Analyst, der die Kehrseiten der bürgerlichen Gesellschaft sichtbar macht.

Im Bereich der Literaturwissenschaft hat Françoise Derré 1966 mit ihrem umfangreichen Werk ''Arthur Schnitzler, imagerie viennoises et problèmes humains'' den Grundstein für die französische Schnitzler-Forschung gelegt. Neuere Ansätze und Analysen sind vor allem [[Jacques Le Rider]] zu verdanken, und zwar u. a. seinen Arbeiten über die Wiener Moderne (''Modernité viennoise et crises de l’identité'', 1990, 2000), über das Tagebuch (''Journaux intimes viennois'', 2000), seiner Synthese ''Arthur Schnitzler ou la Belle Époque viennoise'', 2003, und über die Zensur (''La censure à l’œuvre: Freud, Kraus, Schnitzler'', 2015). Wolfgang Sabler hat 2002 eine profunde Analyse von Schnitzlers Theater vorgelegt: ''Arthur Schnitzler, écriture dramatique et conventions théâtrales'' (Bern, Peter Lang, 2002). In ihrer unveröffentlichten Dissertation ''Le théâtre d’Arthur Schnitzler. Traductions et mises en scène françaises'' (Straßburg, 2000) analysiert Florence Hetzel die französischen Bearbeitungen von ''Anatol'', ''Liebelei'' und ''Reigen'' und vergleicht österreichische und französische Inszenierungen.

==Quellen und externe Links==
<references />

==Bibliografie==
===Primärliteratur===
*Arthur Schnitzler, Tagebuch 1879–1931, hrsg. von Werner Welzig. Wien: Österreichische Akademie der Wissenschaften, 10 Bände, 1987–2000. Online: Arthur Schnitzlers Tagebuch online – Arthur Schnitzler-Gesellschaft (https://schnitzler-tagebuch.acdh.oeaw.ac.at/)
*Briefe: Briefe 1875–1912, hrsg. von Therese Nickl und Heinrich Schnitzler. Frankfurt/Main: S. Fischer 1981; Briefe 1913–1931, hrsg. von Peter Michael Braunwarth, Richard Miklin, Susanne Pertlik und Heinrich Schnitzler. Frankfurt/Main: S. Fischer 1984.
*Briefe digital: schnitzler-briefe URL: https://schnitzler-briefe.acdh.oeaw.ac.at/

===Sekundärliteratur===
*Aurnhammer, Achim: Arthur Schnitzlers intertextuelles Erzählen. Berlin, Boston: De Gruyter 2013 (a).
*Aurnhammer, Achim: Arthur Schnitzlers Lektüren. Leseliste und virtuelle Bibliothek. Würzburg: Ergon 2013 (b).
*Dayag, Joseph H.: „Schnitzler in französischer Sicht“, in: Herbert W. Reichert et al. (hrsg.): Studies in Arthur Schnitzler. Centennial Commemorative Volume: Chapel Hill 1963.
*Derré, Françoise: „Schnitzler und Frankreich“, Modern Austrian Literature 19, Nr. 1 (1986), S. 27–48.
*Hetzel, Florence: Schnitzler in Frankreich. Übersetzungen und Aufführungen des Reigen. In: Gregor Kokorz (Hg.): Übergänge und Verflechtungen: kulturelle Transfers in Europa. Wien [u.a.]: P. Lang 2004, S. 203–224.
*Jürgensen, Christoph et al. (dir.): Schnitzler-Handbuch, Leben – Werk – Wirkung. Stuttgart, Berlin: J.B. Metzler ²2022.
*Sforzin, Martine, Zieger, Karl (Hg.): Les relations d’Arthur Schnitzler avec la France, Germanica Nr. 52 (2013); diese Nummer enthält u.a. Martine Sforzin: L’empreinte de la France chez Arthur Schnitzler et Hugo von Hofmannsthal, S. 37–51; Irène Cagneau: Les adaptations de Schnitzler à la télévision française (1956-1979), S. 113–131; Audrey Giboux: De quelques lectures de Schnitzler dans la critique consacrée à ''Eyes Wide Shut'', S. 133–145.
*Zieger, Karl: Arthur Schnitzler et la France 1894-1939. Enquête sur une réception. Villeneuve d’Ascq: PU du Septentrion 2012.

==Autor==
Karl Zieger

Onlinestellung: 23/09/2025
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[[Category:Mensch]]

Stefan Zweig

2026-08-26T12:32:45Z

Hannah:

[[File:Zweig1.png||thumb|Stefan Zweig (1881-1942)]]
Der österreichische Schriftsteller Stefan Zweig (1881–1942) unterhielt zahlreiche freundschaftliche, intellektuelle und berufliche Verbindungen mit Frankreich. Dank seines internationalen beruflichen Netzwerks und seiner Übersetzungstätigkeit hat sich dieser Wiener Autor jüdischer Herkunft sein Leben lang für den Kulturaustausch zwischen Frankreich und den deutschsprachigen Ländern eingesetzt.

==Biografie==
Schon in der frühen Kindheit reist Stefan Zweig regelmäßig nach Paris, was sich durch seine Familienbande mit der französischen Hauptstadt ergibt, wo eine seiner Tanten namens Brettauer wohnhaft ist. Ab 1902 weilt er mehrmals dort, aber erst 1904, nach der Verteidigung seiner Doktorarbeit über Hippolyte Taine<ref>https://www.academie-francaise.fr/les-immortels/hippolyte-taine</ref> (''Die Philosophie des Hippolyte Taine'', 1904) lässt sich Stefan Zweig sechs Monate in Paris nieder, wo er an der Seite von Alphonse Lemerre<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb13517329w</ref> (1838–1912), [[Paul Verlaine und der Symbolismus (Rezeption in Österreich)|Verlaines]] französischem Verleger, seine ersten Schritte als Übersetzer macht. Zweig entwickelt so sein erstes literarisches Netz unter den Kreisen von Schriftstellern und Künstlern dieser Epoche und knüpft tiefe Freundschaften. In diesem Rahmen begegnet er insbesondere dem Übersetzer und Schriftsteller Léon Bazalgette<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb12119287f</ref> (1873–1938), sowie Mitgliedern des Künstlerkreises „L’Abbaye de Créteil“<ref>https://fr.wikipedia.org/wiki/Abbaye_de_Cr%C3%A9teil</ref>, dem u.a. Jules Romains<ref>https://www.academie-francaise.fr/les-immortels/jules-romains</ref> (1885–1972), Pierre-Jean Jouve<ref>https://maitron.fr/spip.php?article114580</ref> (1887–1938), René Arcos<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb121360491</ref> (1881–1959) oder Georges Duhamel<ref>http://www.academie-francaise.fr/les-immortels/georges-duhamel</ref> (1884–1966) angehören, aber auch der Maler Albert Gleizes<ref>https://www.universalis.fr/encyclopedie/albert-gleizes/</ref> (1881–1953) oder der Komponist Albert Doyen<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb14844093q</ref> (1882–1935). Der Kontakt mit diesen Künstlern lässt bei dem österreichischen Schriftsteller die Überzeugung heranwachsen, dass ein Netzwerk eine wesentliche Bereicherung der künstlerischen Tätigkeit bietet.

1917, während seines Aufenthalts in der Schweiz, sieht Zweig manche französischen Freunde wieder. So zum Beispiel Pierre-Jean Jouve, den der österreichische Schriftsteller während des Ersten Weltkriegs in Genf trifft und mit dem auch ein beruflicher Kontakt entsteht. Zusammen mit dem belgischen Graveur und Maler Frans Masereel<ref>http://masereel.org/fr/biographie-2/</ref> (1889–1972), einem anderen guten Freund Zweigs, kommt es zu einer gegenseitigen Kooperation. Die drei Freunde engagieren sich auch beim internationalen Roten Kreuz an der Seite des französischen Schriftstellers [[Romain Rolland]] (1866–1944), zu dieser Zeit Angelpunkt des Pazifismus in der Schweiz. Romain Rolland wird für Zweig zum wahren Lehrmeister, zumindest bis in die frühen dreißiger Jahre, als Rolland, ein Weggefährte des Kommunismus, sich weiterhin öffentlich zum stalinistischen Regime bekennt, was zu Spannungen mit Zweig führt. Bevor es zur ideologischen Entfernung zwischen den beiden Freunden kam, war Zweig darum bemüht, durch die Übersetzung von Werken seines Freunds aus Villeneuve die Ausstrahlung seiner Literatur zu fördern. Unter dem Titel ''Romain Rolland. Der Mann und das Werk'' (1921, französische Übersetzung von Odette Richez, 1929) widmet er ihm sogar eine Biographie, die sowohl sein literarisches Wirken als auch sein pazifistisches Engagement würdigt.

Wie Romain Rolland setzt Stefan Zweig sein pazifistisches Engagement nach dem Krieg weiter. Letzteres konkretisiert sich nicht wie bei manchen französischen Freunden durch militante politische Aktion im Rahmen von Organisationen, sondern durch das Übersetzen von Literatur, das sich der Kulturvermittlung im europäischen Raum widmet. So entsteht in Zusammenarbeit mit dem Insel Verlag (Leipzig) das Projekt „''Bibliotheca Mundi''“, eine Reihe, die sich zum Ziel setzt, unter den Klassikern der europäischen Literatur ausgewählte Autoren zu veröffentlichen, unter ihnen [[Charles Baudelaire|Baudelaire]] für Frankreich. Die Absicht, die französische Literatur dem deutschsprachigen Publikum zu erschließen, ist eine Konstante bei Zweig, hatte er doch seit 1900 in der Literaturzeitschrift ''Die Gesellschaft'' Gedichte von Baudelaire und ''Sensations'' von [[Arthur Rimbaud|Rimbaud]] veröffentlicht. Zweig übersetzt auch mehrmals Gedichte von [[Paul Verlaine und der Symbolismus (Rezeption in Österreich)|Paul Verlaine]], widmet ihm Essays, eine Anthologie, sowie eine Biographie. Zwischen 1913 und 1922 arbeitet er an der Veröffentlichung von Verlaines gesammelten Werken. 1908 verfasst Zweig einen Text über Balzac, der zunächst als Einleitung zur 15 Bände umfassenden Werkausgabe der ''Comédie humaine'' bei Insel dient, bevor er neben den Dickens und Dostojewski gewidmeten Essays im Sammelband ''Drei Dichter'' (''Trois maîtres'') erscheint. Er hoffte, dem französischen Schriftsteller eine umfassende Biographie zu widmen, nachdem er 1939 in Bath einen Entwurf verfasst hatte. Nach Ausbruch des Zweiten Weltkriegs machte Zweigs Ausreise in die Vereinigten Staaten ohne sein Manuskript dieses Projekt zunichte.

Zweig setzt sich auch für deutschsprachige Autoren ein, die in Frankreich veröffentlicht werden wollen. Dank seines internationalen Netzwerks wird er zum Vermittler zwischen französischen Verlagshäusern und österreichischen Schriftstellern. Als Beispiel sei [[Joseph Roth]] (1894–1939) angeführt, der seinen Freund und Protektor immer wieder darum bittet, bei französischen Verlagen Vorschusszahlungen oder bessere Verträge auszuhandeln.

Dieses Engagement für die deutsch-französische Kulturvermittlung zeigt sich auch in seiner eigenen literarischen Arbeit. Seit seiner Dissertation, bis zu seinem letzten unvollendeten, posthum (1942) fragmentarisch erschienenen, Montaigne gewidmeten Werk, säumen bedeutsame französische Künstler und Dichter Zweigs großartige literarische Laufbahn wie Meilensteine. Dadurch hat er zu deren Würdigung und Ruhm genauso stark beigetragen wie sie ihn in literarischer und philosophischer Hinsicht inspiriert und beeinflusst haben. Einen Tag vor seinem Selbstmord beginnt er im brasilianischen Exil einen Text über Montaigne. Ausgehend von seiner Lektüre der ''Essais'' (1533–1592), entwirft der österreichische Schriftsteller eine Biographie nach dem Modell der während der Exiljahre anderen Intellektuellen gewidmeten Werke (''Triumph und Tragik des Erasmus von Rotterdam'', 1934, und ''Castellio gegen Calvin oder Ein Gewissen gegen die Gewalt'', 1936). Es geht nicht – wie bei Romain Rolland oder Verlaine – darum, Leben und Werk von Montaigne darzustellen, sondern – im Falle Montaignes – einen Aspekt seiner Philosophie hervorzuheben: Wie kann man bei einem Identifikationsprozess des Biographen mit der von ihm dargestellten Persönlichkeit seine innere Freiheit und sein Gewissen bewahren? Montaigne kommt somit exemplarische Bedeutung zu, genauso wie Erasmus und Castellio für Zweig den Kosmopolitismus und Humanismus verkörperten, und Rolland den Pazifismus und den Geist Europas darstellte. Alles Figuren, an die Zweig sich in einer Zeit großer Isolierung zu klammern versucht.

Zweig hat auch einige Aspekte der Geschichte Frankreichs untersucht, die seiner Ansicht nach epochale Meilensteine der Weltgeschichte darstellen, und die er in ''Sternstunden der Menschheit'' (1927, französische Übersetzung: ''Les Très Riches Heures de l’Humanité'', 1929) romanesk behandelt. Unter den Augenblicken, die er als dezidierte Wende im Lauf der globalen Geschichte betrachtet, wählt der Autor die „Marseillaise“ und nimmt sich vor zu erzählen, wie die französische Nationalhymne geschrieben wurde („Das Genie einer Nacht“, « Le Génie d’une nuit : La Marseillaise, 25 avril 1792 »), und wie die Niederlage der napoleonischen Truppen in Waterloo verlief („Die Weltminute in Waterloo“, « La Minute mondiale de Waterloo : Napoléon, 18 juin 1815 »). Zweigs Konzeption der französischen Geschichte konzentriert sich somit wesentlich auf die Zeit der französischen Revolution und des 1. Kaiserreichs (Premier Empire), wie dies aus den Joseph Fouché<ref>https://www.larousse.fr/encyclopedie/personnage/Joseph_Fouch%C3%A9/120009</ref> (''Joseph Fouché. Bildnis eines politischen Menschen'', 1929) und Marie-Antoinette (''Marie-Antoinette: Bildnis eines mittleren Charakters'', 1932) gewidmeten Biographien hervorgeht. Dies trifft auch auf die meisten literarischen Persönlichkeiten zu, denen er biographische Essays widmet, sei es Balzac, Stendhal oder die Dichterin Marceline Desbordes-Valmore<ref>https://cths.fr/an/savant.php?id=449</ref> (1786–1859).

Über bestimmte Episoden und Figuren der französischen Geschichte schreiben erlaubte es, so Zweigs Ansicht, dem Diskurs der Nazipropaganda, die übrigens die „Ideen von 1789“ verwarf, die in Hitlers Augen für die Übel der Moderne und den Untergang der deutschen Nation verantwortlich seien, eine andere Konzeption entgegenzustellen. Frankreich und seine republikanische politische Tradition verkörpern so in Zweigs Schriften ein „Anti-Deutschland“. Als erstes Land, das deutschsprachige Exilanten zwischen 1933–1939 aufnimmt, wird Frankreich zu einer „geistigen Heimat“ (« patrie morale ») für zahlreiche deutsche Denker, die in der Philosophie der Aufklärung und in deren Erbe ein Denkmuster suchen, auf das sich eine ideelle Opposition gegenüber dem Naziregime stützen kann.

Frankreich repräsentierte für Zweig, dessen Exilländer Großbritannien, die Vereinigten Staaten und schließlich Brasilien (1924–1942) waren, vor allem eine „Literaturheimat“ (« patrie littéraire »). Jedenfalls richtet er sich mehrmals im Lauf des Jahres 1940 an sein französisches Publikum, mit Vorträgen, Presseerklärungen und einer für Radio Paris aufgenommenen Ansprache. Es geht ihm einerseits darum, seine pazifistischen und europäischen Werte zu vermitteln, andererseits aber auch darum, all diejenigen zu unterstützen, „die nicht sprechen können“ wegen der Unterdrückung durch das Hitlerregime (« Pour ceux qui ne peuvent pas parler », Erstveröffentlichung unter dem Titel „Das große Schweigen“ in ''Das Neue Tage-Buch'', Paris, 4. Mai 1940, Aufnahme am 24. April 1940 in den Studios von Radio Paris). Darin macht er eine Bestandsaufnahme der in Europa von Millionen Menschen erlittenen Schrecken und mahnt zugleich Frankreich, das gegen Nazideutschland Krieg führt, wachsam zu bleiben.

Der interkulturelle Austausch repräsentierte für Stefan Zweig die beste Möglichkeit, dem Nationalismus entgegenzutreten, der seiner Meinung nach für die beiden Weltkriege verantwortlich war. Mit seinem Wunsch, dank Kultur und Kunst die Völker miteinander zu verbinden, trug der österreichische Schriftsteller, Biograph und Übersetzer unablässig dazu bei, in einer pazifistischen und europäischen Perspektive den kulturellen Dialog zwischen Frankreich und dem deutschsprachigen Raum zu fördern.

==Quellen und externe Links==
<references />

==Bibiliografie==
===Texte von Stefan Zweig===
*Zweig, Stefan: Paul Verlaine. In: Das Magazin für Literatur 1902.
*Zweig, Stefan: Gedichte von Paul Verlaine. Eine Anthologie der besten Übertragungen. Berlin, Leipzig: Schuster & Loeffler 1902.
*Zweig, Stefan: Verlaine. Berlin, Leipzig: Schuster & Loeffler 1905.
*Zweig, Stefan: „Balzac“. In : La Comédie humaine. 15 Bänden. Leipzig: Insel 1908.
*Zweig, Stefan: Drei Meister: Balzac–Dickens–Dostojewski. Band 1. Leipzig: Insel 1920.
*Zweig, Stefan: Marceline Desbordes-Valmore. Das Lebensbild einer Dichterin. Leipzig: Insel 1920.
*Zweig, Stefan: Romain Rolland. Der Mann und das Werk. Frankfurt am Main: Rütten und Leoning 1921.
*Zweig, Stefan: „Paul Verlaines Lebensbild“. In: Paul Verlaines Gesammelte Werke in zwei Bänden. Leipzig: Insel 1922.
*Zweig, Stefan: Drei Dichter ihres Lebens. Casanova–Stendhal–Tolstoi. Band 3. Leipzig: Insel 1928.
*Zweig, Stefan: Joseph Fouché. Bildnis eines politischen Menschen. Leipzig: Insel 1929.
*Zweig, Stefan: Marie-Antoinette: Bildnis eines mittleren Charakters. Leipzig: Insel 1932.
*Zweig, Stefan: „Das große Schweigen“. In : „Erst wenn die Nacht fällt“. Politische Essays und Rede. 1932-1942. Unbekannte Texte. Band 1. Krems an der Donau: Roesner 2016, S. 103–111.
*Zweig, Stefan: Montaigne. In: Europäisches Erbe. Frankfurt am Main: Fischer 1990.

===Ins Französische übersetzte Texte von Stefan Zweig===
*Zweig, Stefan: Romain Rolland. Sa vie. Son œuvre, übers. von Odette Richez. Paris: Éditions Pittoresques 1929.
*Zweig, Stefan: Trois poètes de leur vie: Stendhal, Casanova, Tolstoï, übers. von Henri Bloch und Alzir Hella. Volume 3. Paris: Le Libre de Poche 2011 (Stock 1937).
*Zweig, Stefan: Trois Maîtres: Balzac, Dickens, Dostoïevski, übers. von Henri Bloch et Alzir Hella. Volume 3. Paris: Le Libre de Poche 2011 (Grasset 1949).
*Zweig, Stefan: Paul Verlaine, übers. von Corinne Gepner. Paris: Le Castor Astral 2015.
*Zweig, Stefan: Montaigne, übers. von Corinne Gepner. Paris: Le Livre de Poche 2019.
*Zweig, Stefan: Marceline Desbordes-Valmore, übers. von Alzir Hella. Paris: Le Livre de Poche 2020.
*Zweig, Stefan: „Pour ceux qui ne peuvent pas parler“. In: L’esprit européen en exil: essais, discours, entretiens (1933–1942), übers. von Jacques Le Rider. Paris: Bartillat 2020, S. 337–343.
*Zweig, Stefan: Joseph Fouché. Portrait d’un homme politique, übers. von Jean-Jacques Pollet. Paris: Les Belles Lettres 2021.
*Zweig, Stefan: Marie-Antoinette. Portrait d’une personne ordinaire, übers. von Jean-Jacques Pollet. Paris: Les Belles Lettres 2023.

===Briefwechsel von Stefan Zweig===
*Rolland, Romain et Zweig, Stefan: Correspondance: 1910–1919, übers. von Jean-Yves Brancy und Siegrun Barat. Paris: Albin Michel 2014.
*Rolland, Romain et Zweig, Stefan: Correspondance: 1920–1927, übers. von Jean-Yves Brancy und Siegrun Barat. Paris: Albin Michel 2015.
*Rolland, Romain et Zweig, Stefan: Correspondance : 1928–1940, übers. von Jean-Yves Brancy et Siegrun Barat. Paris: Albin Michel 2016.
*Roth, Joseph und Zweig, Stefan: „Jede Freundschaft mit mir ist verderblich“: Joseph Roth und Stefan Zweig. Briefwechsel 1927–1938. Zürich: Diogenes 2011.
*Roth, Joseph et Zweig, Stefan: Correspondance, 1927–1938, übers. von Pierre Deshusses. Paris: Payot & Rivages 2013.

===Sekundärliteratur===
*Battiston, Régine und Renoldner, Klemens (Hrsg.): „Ich liebte Frankreich wie eine zweite Heimat.“ Neue Studien zu Stefan Zweig. Würzburg : Königshausen & Neumann 2011.
*Lajarrige, Jacques: „Verlaine, l’anti-démon ?“ In: Austriaca 91 (2020). Onlinestellung am 01. September 2022. Abgerufen am 24. Oktober 2024.
*Lecorchey, Virginie: „Montaigne“ In: Austriaca 91 (2020). Onlinestellung am 01. September 2022. Abgerufen am 24. Oktober 2024.

==Autor==
Marion Garot Puyau

Übersetzung aus dem Französischen von Hélène Belletto-Sussel

Onlinestellung: 22/04/2025

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Impressum

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==DECAF – Lexikon des österreichisch-französischen Kulturaustauschs / Dictionnaire des échanges culturels Autriche-France==
DECAF – ein Gemeinschaftsprojekt der Universität Innsbruck und der Université de Lorraine – bietet das erste biographische und prosopographische Lexikon zu Personen, Institutionen und Ereignissen des Kulturaustausches zwischen Österreich und Frankreich von 1740 bis zur Gegenwart. Die Online-Enzyklopädie zeigt die wichtige Bedeutung von Vermittler:innen und ermöglicht einen differenzierteren Blick auf dynamische Prozesse der gegenseitigen Rezeption, Inspiration und Durchdringung.

==Projektbeschreibung==
Das Online-Lexikon DECAF widmet sich den Bereichen Literatur, Theater, Musik und Kunst, zeigt also in einem disziplinenübergreifenden Ansatz die mannigfaltigen kulturellen Beziehungen zwischen Frankreich und Österreich. Dabei wird vor allem sichtbar, dass Kulturen nicht in sich geschlossene, ‚nationale‘ Einheiten sind, sondern seit jeher vom grenzüberschreitenden Austausch leben. DECAF informiert über Ereignisse, Einrichtungen und vor allem Personen, die über verschiedene Formen der Vermittlung dazu beigetragen haben, die Kultur des einen Landes im jeweils anderen bekannt und verständlich zu machen. In der bisherigen Forschung wurden nicht nur die österreichisch-französischen Kulturkontakte vernachlässigt, sondern vor allem auch deren Akteur:innen. Diese stellt DECAF nun in den Mittelpunkt: Dabei werden neue Facetten von großen Persönlichkeiten behandelt (zum Beispiel, wenn sie neben anderen Tätigkeiten auch als Übersetzer:innen tätig waren), aber auch scheinbar unbedeutende Personen wie Übersetzer:innen und Kritiker:innen, die bisher wenig Beachtung gefunden haben, in den Vordergrund gerückt. Gleichzeitig widmen sich die Mitarbeiter:innen des Projekts den verschiedenen Institutionen (z.B. Museen, Zeitungen, Verlagshäuser), die wesentlich zur gegenseitigen Vermittlung von Kultur beigetragen haben. Die Einträge zu den einzelnen Personen und Institutionen werden von Mitarbeiter:innen des Projekts oder externen Mitwirkenden auf Deutsch oder Französisch verfasst. Anschließend werden sie in einem Online-Wiki veröffentlicht, wodurch sie allen Interessierten zur Verfügung stehen. Neben der freien Zugänglichkeit und der Möglichkeit, Beiträge untereinander zu verlinken, hat das Wiki auch den Vorteil, dass es kontinuierlich überarbeitet und erweitert werden kann. Entsprechend der internationalen und interdisziplinären Ausrichtung des Projekts besteht das DECAF-Team aus Forscher:innen aus unterschiedlichen kulturellen Disziplinen, wodurch verschiedene Aspekte des kulturellen Lebens abgedeckt werden können. Damit kann das Projekt einseitige Perspektiven und künstliche disziplinäre Grenzen überwinden, die fast nie der Realität des kulturellen Lebens entsprechen. Darüber hinaus verhindert auch die Zusammenarbeit zwischen Forscher:innen aus Österreich und Frankreich unilaterale Sichtweisen auf das Thema und bereichert das Projekt durch kritische Prüfung, gegenseitige Unterstützung und einen ständigen Gedankenaustausch.

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===Betreuung der Bereiche Kunst und Musik===
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Kategorie:Sachartikel

2026-08-25T12:34:54Z

Hannah:

Behandlung von Sachbegriffen oder allgemeineren Phänomenen sowie weitere Artikel, die nicht unter die vorherigen Kategorien fallen
{{otherWiki|Catégorie:Article_thématique}}

Kategorie:Sachartikel

2026-08-25T12:34:21Z

Hannah:

Behandlung von Sachbegriffen oder allgemeineren Phänomenen sowie weitere Artikel, die nicht unter die vorherigen Kategorien fallen
{{otherWiki|Catégorie:Article thématique}}

Kategorie:Zeitschrift

2026-08-25T12:33:22Z

Hannah:

Regelmäßig erscheinende Printpublikationen
{{otherWiki|Category:Magazine}}

Kategorie:Verlag

2026-08-25T12:30:38Z

Hannah:

Verlagsgesellschaften und Medienunternehmen, die Druckwerke im Bereich Literatur, Theater, Kunst, Musik oder Geisteswissenschaft veröffentlichen
{{otherWiki|Catégorie:Maison_d‘édition}}

Kategorie:Verlag

2026-08-25T11:25:29Z

Hannah:

Verlagsgesellschaften und Medienunternehmen, die Druckwerke im Bereich Literatur, Theater, Kunst, Musik oder Geisteswissenschaft veröffentlichen
{{otherWiki|Catégorie:Maison d‘édition}}

Kategorie:Organisation

2026-08-25T11:24:38Z

Hannah:

Institutionen, Vereine, Zusammenschlüsse oder Gruppierungen
{{otherWiki|Catégorie:Organisation}}

Kategorie:Veranstaltung

2026-08-25T11:23:44Z

Hannah:

Ereignisse wie Ausstellungen, Aufführungen, Gedenkfeiern etc.
{{otherWiki|Catégorie:Événement}}

Kategorie:Mensch

2026-08-25T11:22:26Z

Hannah:

Leben und Wirken verschiedener Persönlichkeiten aus den Bereich Literatur, Theater, Kunst und Musik
{{otherWiki|Catégorie:Être_humain}}

Decaf-de:Über decaf-de

2026-08-25T11:15:46Z

Hannah: /* Betreuung der Bereiche Kunst und Kultur */

Decaf

2026-08-25T10:33:57Z

Hannah:

== Lexikon des österreichisch-französischen Kulturaustauschs – Dictionnaire des échanges culturels Autriche-France ==

DECAF ist ein biographisches und prosopographisches Lexikon zu Personen, Institutionen und Ereignissen des Kulturaustausches zwischen Österreich und Frankreich von 1740 bis zur Gegenwart. Es bietet Informationen zu den Bereichen Literatur, Theater, Musik und Kunst. Ein besonderes Augenmerk liegt dabei auf den Akteur:innen, die über verschiedene Formen der Vermittlung zum gegenseitigen Kulturtransfer beigetragen haben. Die Lexikoneinträge ermöglichen einen differenzierten und disziplinenübergreifenden Blick auf dynamische Prozesse der gegenseitigen Rezeption, Inspiration und Durchdringung und zeigen, dass Kulturen nicht in sich geschlossene Einheiten sind, sondern seit jeher vom grenzüberschreitenden Austausch leben.

DECAF wird laufend ergänzt, vervollständigt und übersetzt. Derzeit liegen viele Einträge nur für das französisch- oder deutschsprachige Lexikon vor: Die Texte sind aber verlinkt, sodass Sie die Möglichkeit haben, einen Eintrag in der jeweils anderen Sprache zu lesen.

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<div class="decaf-kachel">[[Spezial:Alle_Seiten|Alle Einträge A–Z]]</div>

<div class="decaf-kachel">[[Decaf-de:Über decaf-de|Über DECAF]]</div>

<div class="decaf-kachel">[[Impressum|Impressum]]</div>

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{{otherWiki|Decaf}}

Decaf-de:Über decaf-de

2026-08-25T10:08:51Z

Hannah:

__NOTOC__
==DECAF – Lexikon des österreichisch-französischen Kulturaustauschs / Dictionnaire des échanges culturels Autriche-France==
DECAF – ein Gemeinschaftsprojekt der Universität Innsbruck und der Université de Lorraine – bietet das erste biographische und prosopographische Lexikon zu Personen, Institutionen und Ereignissen des Kulturaustausches zwischen Österreich und Frankreich von 1740 bis zur Gegenwart. Die Online-Enzyklopädie zeigt die wichtige Bedeutung von Vermittler:innen und ermöglicht einen differenzierteren Blick auf dynamische Prozesse der gegenseitigen Rezeption, Inspiration und Durchdringung.

==Projektbeschreibung==
Das Online-Lexikon DECAF widmet sich den Bereichen Literatur, Theater, Musik und Kunst, zeigt also in einem disziplinenübergreifenden Ansatz die mannigfaltigen kulturellen Beziehungen zwischen Frankreich und Österreich. Dabei wird vor allem sichtbar, dass Kulturen nicht in sich geschlossene, ‚nationale‘ Einheiten sind, sondern seit jeher vom grenzüberschreitenden Austausch leben. DECAF informiert über Ereignisse, Einrichtungen und vor allem Personen, die über verschiedene Formen der Vermittlung dazu beigetragen haben, die Kultur des einen Landes im jeweils anderen bekannt und verständlich zu machen. In der bisherigen Forschung wurden nicht nur die österreichisch-französischen Kulturkontakte vernachlässigt, sondern vor allem auch deren Akteur:innen. Diese stellt DECAF nun in den Mittelpunkt: Dabei werden neue Facetten von großen Persönlichkeiten behandelt (zum Beispiel, wenn sie neben anderen Tätigkeiten auch als Übersetzer:innen tätig waren), aber auch scheinbar unbedeutende Personen wie Übersetzer:innen und Kritiker:innen, die bisher wenig Beachtung gefunden haben, in den Vordergrund gerückt. Gleichzeitig widmen sich die Mitarbeiter:innen des Projekts den verschiedenen Institutionen (z.B. Museen, Zeitungen, Verlagshäuser), die wesentlich zur gegenseitigen Vermittlung von Kultur beigetragen haben. Die Einträge zu den einzelnen Personen und Institutionen werden von Mitarbeiter:innen des Projekts oder externen Mitwirkenden auf Deutsch oder Französisch verfasst. Anschließend werden sie in einem Online-Wiki veröffentlicht, wodurch sie allen Interessierten zur Verfügung stehen. Neben der freien Zugänglichkeit und der Möglichkeit, Beiträge untereinander zu verlinken, hat das Wiki auch den Vorteil, dass es kontinuierlich überarbeitet und erweitert werden kann. Entsprechend der internationalen und interdisziplinären Ausrichtung des Projekts besteht das DECAF-Team aus Forscher:innen aus unterschiedlichen kulturellen Disziplinen, wodurch verschiedene Aspekte des kulturellen Lebens abgedeckt werden können. Damit kann das Projekt einseitige Perspektiven und künstliche disziplinäre Grenzen überwinden, die fast nie der Realität des kulturellen Lebens entsprechen. Darüber hinaus verhindert auch die Zusammenarbeit zwischen Forscher:innen aus Österreich und Frankreich unilaterale Sichtweisen auf das Thema und bereichert das Projekt durch kritische Prüfung, gegenseitige Unterstützung und einen ständigen Gedankenaustausch.

==Mitarbeiter:innen==
===Projektleitung===
Mag. Dr. Maria Piok, Universität Innsbruck <br>
Prof. Marc Lacheny, Universität Lorraine
===Projektmitarbeiter:innen===
Hannah Puchelt, BA MA, Universität Innsbruck <br>
ehem.: Mag. Dr. Solène Scherer, Universität Lorraine <br>
ehem.: Mag. Irene Zanol, Universität Innsbruck
===Technische Umsetzung===
Mag. Ulrich Lobis, MSc, Universität Innsbruck
===Betreuung der Bereiche Literatur und Theater===
em. Prof. Mag. Dr. Karl Zieger, Universität Lille <br>
em. o. Univ.-Prof. Mag. Dr. Sigurd Paul Scheichl, Universität Innsbruck
===Betreuung der Bereiche Kunst und Kultur===
Sylvie Arlaud, maître·de conférence, Universität Sorbonne <br>
Sophie Picard, maître·de conférence, Universität Aix-Marseille <br>
Irène Cagneau, maître·de conférence, Université Polytechnique Hauts-de-France