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Cinémathèque française

2026-07-27T13:28:15Z

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Rudolf Ribarz

2026-07-13T12:34:23Z

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Benutzer:Hannah

2026-07-08T14:53:24Z

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Anton Bettelheim (1851–1930) hat Biographien bedeutender französischer Persönlichkeiten verfasst und war als Übersetzer französischer Texte tätig.

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Camille Saint-Saëns

2026-07-08T13:55:26Z

Hannah: /* Die Wiener Rezeption der Poèmes symphoniques */

[[File:Saint-Saëns-circa-1880.jpg|thumb|Camille Saint-Saëns, um 1880]] Camille Saint-Saëns (* 9. Oktober 1835 in Paris, † 21. Dezember 1921 in Algier) zählt zu den bedeutendsten Akteur*innen des österreichisch-französischen Kulturaustauschs im späten 19. und frühen 20. Jahrhundert. Kaum eine andere musikschaffende Persönlichkeit seiner Generation setzte sich in vergleichbarer Weise für die Rezeption deutsch-österreichischer Instrumentalmusik in Frankreich ein und trug zugleich so nachhaltig zur Präsenz französischer Musik im deutschsprachigen Raum bei. Während im Frankreich des 19. Jahrhunderts Oper und Musiktheater den Konzertbetrieb dominierten, widmete sich Saint-Saëns in seinem kompositorischen Schaffen vielfach auch kammermusikalischen und symphonischen Gattungen. Dabei orientierte er sich in vielfältiger Weise am klassischen Stil, wie er sich seit dem 18. Jahrhundert im deutschsprachigen Raum entwickelt hatte und der im französischen Musikleben bis weit in die 2. Hälfte des 19. Jahrhunderts eine untergeordnete Rolle spielte.

==Biographisches==
Bereits in früher Kindheit zeigte Saint-Saëns eine außergewöhnliche musikalische Begabung. Seine im Alter von zwei Jahren einsetzende Ausbildung war bald durch eine intensive Beschäftigung mit dem klassischen Repertoire geprägt. So studierte er ab seinem achten Lebensjahr im Klavierunterricht bei Camille Stamaty<ref>https://dezede.org/individus/stamaty/</ref> sowie im Theorie- und Kompositionsunterricht bei Pierre Maleden Werke von Johann Sebastian Bach<ref>https://www.deutsche-biographie.de/gnd11850553X.html#ndbcontent</ref>, [[Joseph Haydn]], [[Wolfgang Amadeus Mozart]], Christoph Willibald Gluck<ref>https://www.deutsche-biographie.de/gnd118539841.html#ndbcontent</ref> und [[Ludwig van Beethoven]]. Das Œuvre dieser Komponisten blieb Saint-Saëns, ebenso wie die klassische deutsch-österreichische Musiktradition im Allgemeinen, zeitlebens ein zentraler Bezugspunkt in seinem musikkulturellen Handeln.<ref>Jost 2005/2016</ref>

Nach dem Abschluss seines Studiums am Conservatoire de Paris im Jahr 1852 wirkte Saint-Saëns zunächst als Organist an Saint-Merry, bevor er 1857 an die bedeutende Pariser Église de la Madeleine berufen wurde. In dieselbe Zeit fällt seine erste Begegnung mit [[Franz Liszt]], der fortan zu seinen wichtigsten Förderern zählte und sich bis zu seinem Lebensende nachhaltig für Saint-Saëns’ künstlerisches Schaffen einsetzte.<ref>Stegemann 2012, 146</ref>

Internationale Anerkennung erlangte Saint-Saëns in den folgenden Jahrzehnten nicht nur als Organist, sondern auch als Pianist und Dirigent. Und auch für den Komponisten Saint-Saëns stellte sich früh Erfolg ein, wenngleich seine Instrumentalwerke aufgrund ihrer starken Orientierung am klassischen Stil zunächst im deutschsprachigen Raum auf größere Resonanz stießen als in Frankreich.<ref>Stegemann 2012, 141–43</ref> Während seine Bewerbungen um den ''Prix de Rome'' in den Jahren 1852 und 1864 erfolglos blieben, gelang es ihm, den Kompositionswettbewerb der ''Société Sainte-Cécile'' gleich zweimal für sich zu entscheiden: 1852 mit der ''Ode à Sainte-Cécile'' und 1857 mit seiner F-Dur Symphonie, der ''Urbs Roma''. Ab den 1870er Jahren entwickelte Saint-Saëns eine ausgedehnte internationale Konzerttätigkeit. Auch Wien zählte zu den Städten, in denen er mehrfach auftrat und große öffentliche Aufmerksamkeit erlangte.<ref>Stéphane 2012, 135f.</ref>

==Engagement in der ''Société nationale de musique''==
[[File:Société-nationale-de-musique-logo-1871.jpg|thumb|Logo der ''Société Nationale de Musique'']]Mit der ''Société nationale de musique'' gründete Saint-Saëns gemeinsam mit [[Romain Bussine]] 1871 eine Institution, die sich der Aufführung zeitgenössischer Symphonik und Kammermusik von französischen Komponist*innen verschrieb. Die Initiative zielte darauf ab, den Stellenwert der in Frankreich lange als nachrangig betrachteten Instrumentalmusik zu stärken und ihre Präsenz im öffentlichen Konzertleben nachhaltig zu erhöhen. Anders als längere Zeit in der musikwissenschaftlichen Forschung angenommen,<ref>Strasser 2001, 251</ref> bestand das Ziel der ''Société'', wenngleich ihr Wappen das patriotisch anmutende Motto „ars gallica“ schmückte<ref>Société Camille Saint Saëns: https://camille-saint-saens.org/1871-ars-gallica/</ref> und sie ausschließlich französischen Komponist*innen die Mitgliedschaft gewährte,<ref>Duchesneau 2020</ref> nicht in der feindlichen Abschottung französischer Musik gegenüber Einflüssen aus dem deutschsprachigen Ausland. Vielmehr sollten die von Saint-Saëns und Bussine koordinierten Konzertaktivitäten der ''Société'' französischen Komponist*innen Anreiz bieten, sich produktiv mit jenen instrumentalen Gattungen und kompositorischen Verfahren auseinanderzusetzen, die von den als „klassisch“ und „modern“ wahrgenommenen deutsch-österreichischen Komponisten maßgeblich entwickelt worden waren, um in der Folge auch in jenen musikalischen Bereichen eigene Akzente setzen zu können, in denen die deutsch-österreichische Musik als vorbildlich galt.<ref>Strasser 2001, 238, 251</ref> In diesem Sinne fungierte die ''Société'' mit ihren Präsidenten Saint-Saëns und Bussine als ein Ort des Kulturtransfers: Vor dem Hintergrund des nach der Niederlage im Deutsch-Französischen Krieg aufgekommenen „patriotisme musical“<ref>Phémius [Camille Saint-Saëns] 1872), 285</ref> zielte ihr Programm auf die Erstarkung der von [[Romain Rolland]] als „musique pure“ und von Arthur Pougin als „musique saine“<ref>Pougin 1872, 197</ref> bezeichneten Instrumentalmusik in Frankreich ab,<ref>Rolland 1908, 229–30</ref> deren Wiege und Hochblüte auch Saint-Saëns im deutschsprachigen Raum verortete.<ref>Strasser, 2001, 238</ref>

In den 1880er Jahren entbrannte innerhalb der ''Société'' ein Richtungsstreit. Eine jüngere Generation um [[Vincent d’Indy]] plädierte dafür, Konzerte, in denen Kammermusik aufgeführt wurde, für internationale Komponist*innen zu öffnen. Saint-Saëns votierte hingegen für die Aufrechterhaltung des Status quo, der alleinig die Aufführung von Werken französischer Komponist*innen vorsah. Nachdem die ''Société'' 1886 mehrheitlich beschlossen hatte, auch Werke nicht-französischer Komponist*innen in die Konzertprogramme aufzunehmen, trat Saint-Saëns aus der Gesellschaft aus.<ref>Strasser, 2012, S. 115</ref> Ein Jahr später übernahm er die Präsidentschaft der ''Société des compositeurs de musique''. In Reaktion auf die Entwicklung der ''Société nationale de musique'' ließ er in den Statuten dieser ''Société'' festschreiben, dass es für alle Zeit untersagt sei, ausländische Komponisten in die Programme der Konzerte aufzunehmen.<ref>Schnapper 2012, 118f.</ref>

==Schriftstellerische Tätigkeit==
Seit den frühen 1870er Jahren veröffentlichte Saint-Saëns regelmäßig Artikel, Essays, Rezensionen und Reiseberichte. Bis zu seinem Lebensende verfasste er nahezu 500 Beiträge, die in über 100 verschiedenen Publikationsorganen erschienen.<ref>Soret 2012, 260</ref>

Die Bedeutung dieser Schriften liegt weniger in einer musikwissenschaftlichen Systematik als in ihrer Vermittlerfunktion hinsichtlich ästhetischer Fragen. In seinen Veröffentlichungen machte Saint-Saëns die französische Leserschaft mit Werken, Komponisten und musikalischen Entwicklungen des deutschsprachigen Raums vertraut. Seine publizistische Auseinandersetzung etwa mit Johann Sebastian Bach, Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart, Ludwig van Beethoven, [[Franz Schubert]], Robert Schumann<ref>https://www.deutsche-biographie.de/gnd118611666.html#ndbcontent</ref> und Richard Wagner<ref>https://www.deutsche-biographie.de/gnd118594117.html#ndbcontent</ref> dokumentiert sein Bestreben, die französische Öffentlichkeit für ästhetische Traditionen zu sensibilisieren, die außerhalb Frankreichs florierten, denen in Frankreich selbst aber nur geringe Beachtung zuteilwurde. Besonders hervorzuheben sind in diesem Kontext die Essaybände ''Harmonie et mélodie'' (1885), ''Portraits et souvenirs'' (1900), ''École buissonnière'' (1913) und ''Au courant de la vie'' (1914) .

==Die Wiener Rezeption der ''Poèmes symphoniques''==
Als Saint-Saëns im März 1876 erstmals nach Wien reiste und dort seine ''poèmes symphoniques'' ''Danse macabre'' und ''Phaéton'' dirigierte, reagierte die für ihre mehrheitlich konservative Haltung bekannte Wiener Musikkritik mit Begeisterung. Der Presseerfolg wurzelte in der weithin geteilten Überzeugung, dem Franzosen Saint-Saëns sei es gelungen, die ästhetischen Ideale der symphonischen Tradition des deutschsprachigen Raumes in seiner Programmmusik fruchtbar zu machen. In seiner „enorme[n] Technik im Satzbau“<ref>Schelle (29.03.1876), 1</ref>, seiner „eminente[n] Geschicklichkeit in der Mache“<ref>H[anslick]. (02.04.1876), 2</ref> und der „tüchtige[n] Durcharbeitung“<ref>ahm. [A. H. Mayer] (23.03.1876), 2</ref> des thematischen Materials sah die Kritik zudem Saint-Saëns’ Bestreben ausgedrückt, „die Schleusen der deutschen classischen Musik für französische Kunst zu eröffnen“<ref>Schelle (23.05.1876), 2</ref>. Seine vielfach behauptete geistige Nähe zu Bach und Beethoven<ref>Schelle (29.03.1876), 1</ref> habe Saint-Saëns zum „einzige[n] Vertreter des Classicismus“<ref>Ambros (28.03.1876), 282</ref> unter den modernen französischen Komponisten erhoben. Dabei sei Saint-Saëns trotz seiner Orientierung an deutschen Vorbildern kein bloßer Epigone. Vielmehr habe er es verstanden, die als deutsch wahrgenommene kompositorische Gründlichkeit mit französischem Esprit zu verbinden.<ref>Florestan [Johann Georg Woerz] (02.04.1876), 2</ref> Gerade in dieser Synthese erblickte die Presse die besondere Qualität seines Schaffens. So führte etwa Eduard Hanslick<ref>https://www.musiklexikon.ac.at/ml/musik_H/Hanslick_eduard.xml</ref> den „eigenthümlichste[n] Reiz“ von Saint-Saëns’ Musik darauf zurück, dass dieser sich „so ganz an deutscher Musik herangebildet“ habe und „dabei doch Franzose geblieben“ sei.<ref>H[anslick]. (02.04.1876), 2</ref>

Bei seinem Wiener Aufenthalt am 3. März 1879 brachte Saint-Saëns das ''poème symphonique'' ''La Jeunesse d’Hercule'' zur Aufführung. Im Gegensatz zu den enthusiastischen Reaktionen gegenüber ''Danse macabre'' und ''Phaéton'' von 1876 wurde dieses Werk von der Musikkritik überwiegend ablehnend aufgenommen. Hatte man Saint-Saëns drei Jahre zuvor noch als einen an Bach und Beethoven geschulten Vertreter eines französischen Klassizismus gefeiert, so ordnete man ihn nun der „Berlioz-Liszt’schen Richtung“<ref>Thahn, (05.03.1879), 3</ref> zu. In den Augen vieler Rezensenten war an die Stelle des vormals gerühmten Gleichgewichts von deutscher Gründlichkeit und französischem Esprit ein Übermaß an Effekthascherei getreten. So beklagte Eduard Schelle<ref>https://www.musiklexikon.ac.at/ml/musik_S/Schelle_Eduard.xml</ref> verallgemeinernd, die Franzosen beschränkten sich „mit Vorliebe auf Tonmalerei, auf Schilderung äußerlicher, dem Wesen der Musik fernliegender Acte“, da sie sich nicht wie die „ehrlichen Deutschen“ in die „Innerlichkeit“ der Musik vertieft hätten.<ref>Schelle (07.03.1879), 2</ref> Die französische „Pikanterie“<ref>ahm. [A. H. Mayer] (23.03.1876), 1</ref>, die 1876 noch als reizvolle Ergänzung einer im Kern als deutsch aufgefassten Kompositionsweise gegolten hatte, erschien angesichts der vermeintlich fehlenden musikalischen Tiefe nun als wertloses Zeichen ästhetischer Oberflächlichkeit.

An dieser Einschätzung hielt die Wiener Kritik auch im folgenden Jahrzehnt fest. Die nahezu einhellig negativ rezipierte Aufführung von ''Le Rouet d’Omphale'' vom 8. Januar 1888 verdeutlicht, wie nachhaltig sich die Wahrnehmung von Saint-Saëns’ Programmmusik seit seinem ersten Wiener Aufenthalt verändert hatte. Zwar bedachte die Kritik Saint-Saëns’ Meisterschaft der Instrumentation weiterhin mit Anerkennung, doch wurde diese Einschätzung vom Vorwurf der „Schwäche der Erfindung“<ref>Kalbeck (12.01.1888), 2</ref> überschattet. Das Werk sei nicht mehr als „ein geistreiches Nichts“<ref>dr. h. p. [Hans Paumgartner] (24.01.1888), 2</ref>.

Die außergewöhnlich positive Aufnahme im Jahr 1876 beruhte somit im Wesentlichen auf der Überzeugung, Saint-Saëns habe die ästhetischen Prinzipien der deutsch-österreichischen Klassik in seinen ''poèmes symphoniques'' erfolgreich implementiert. Seine Programmmusik erschien der Wiener Kritik damit zugleich als Anerkennung der von ihr behaupteten hegemonialen Stellung deutscher Kunst innerhalb des europäischen Kulturraums. Als sich seine später aufgeführten ''poèmes symphoniques'' nicht mehr in diesen Deutungsrahmen einfügen ließen, interpretierte die Wiener Kritik die Werke als Ausdruck von Saint-Saëns’ Abkehr vom deutschen Kunstideal. Die scharfe Ablehnung, welche die Wiener Musikkritik Saint-Saëns ab 1879 entgegenbrachte, erklärt sich daher erst vor dem Hintergrund eines Musikdiskurses, der dem deutsch-österreichischen Kulturraum eine Vormachtstellung zuschrieb und von nicht-deutschen Komponisten erwartete, ihr Schaffen an den dort geltenden ästhetischen Idealen auszurichten. Die Wiener Rezeption von Saint-Saëns’ Programmmusik macht damit sichtbar, wie stark musikalische Werturteile im Wien des späten 19. Jahrhunderts von Vorstellungen kultureller Hegemonie geprägt waren.<ref>Schumann 2026</ref>

==Quellen und externe Links==
<references />

==Bibliografie==
===Primärliteratur===
*ahm. [A. H. Mayer]: Musik. In Morgen Post 26/82 (23.03.1876), S. 1f.
*Ambros, A[ugust] W[ilhelm]: Musik. Philharmonisches Concert. – Hellmesbergers Quartett Soiréen. – Saint Saëns. In Wiener Zeitung. Wiener Abendpost. Beilage 71 (28.03.1876), S. 282f.
*dr. h. p. [Hans Paumgartner]: Feuilleton. Concerte. In Wiener Zeitung. Wiener Abendpost 19 (24.01.1888), S. 1f.
*H[anslick]., Ed[uard].: Feuilleton. Musik. (Italienische Oper. – Concerte. – Saint Saëns. In Neue Freie Presse. Morgenblatt 4167 (02.04.1876), S. 1–3.
*Florestan [Johann Georg Woerz]: Concerte. In Wiener Sonn- und Montags-Zeitung 14/27 (02.04.1876), S. 2f.
*Kalbeck, Max: Feuilleton. Concerte. In Die Presse 41/12 (12.01.1888), S. 1f.
*Phémius [Camille Saint-Saëns]: Musique. In La Renais- sance littéraire et artistique 1/36 (28.12.1872), S. 285.
*Pougin, Arthur: La Société nationale de musique et le mouvement musical actuel. In Le Ménestrel 38/18 (31.03.1872), S. 197.
*Rolland, Romain: Musiciens d’aujourd’hui. Paris: Hachette et cie 1908, S. 229–30.
*Saint-Saëns, Camille: Harmonie et mélodie. Paris: Calmann Lévy 1885.
*Saint-Saëns, Camille: Portraits et souvenirs. Paris: Société d'édition artistique 1900.
*Saint-Saëns, Camille: École buissonnière. Notes et souvenirs. Paris: Pierre Lafitte et Cie 1913.
*Saint-Saëns, Camille: Au courant de la vie. Paris: Dorbon-Aîné 1914.
*Schelle, E[duard].: Feuilleton. Musikalische Rückschau. II. Concerte. In Die Presse 29/141 (23.05.1876), S. 1–3.
*Schelle, E[duard].: Feuilleton. Concerte. In Die Presse 29/87 (29.03.1876), S. 1–3.
*Schelle, E[duard].: Feuilleton. Concerte. In Die Presse 32/65 (07.03.1879), S. 1f.
*Thahn, T. B.: Oper und Concerte. In Wiener Zeitung. Wiener Abendpost (05.03.1879), S. 3f.
===Sekundärliteratur===
*Duchesneau, Michel, Art. 1871. La Société Nationale de musique (2020). In Nouvelle histoire de la musique en France (1870-1950) http://emf.oicrm.org/nhmf-1871 (12.06.2026).
*Jost, Peter: Art. Saint-Saëns, Camille (2005/2016). In MGG Online, https://www.mgg-online.com/articles/mgg11256/1.1/mgg11256 (12.06.2026).
*Leteuré, Stéphane: Saint Saëns: The Traveling Musician. Camille Saint Saëns and His World. Princeton/Oxford: Princeton University Presse 2012, S. 134–141
*Soret, Marie-Gabrielle: Saint-Saëns, Writer. In Camille Saint Saëns and His World. Princeton/Oxford: Princeton University Presse 2012, S. 260–265
*Stegemann, Michael: Saint-Saëns in Germany. In: Jann Pasler (Hg.): Camille Saint Saëns and His World. Princeton/Oxford: Princeton University Presse 2012, S. 141–160.
*Schnapper, Laure: Saint Saëns as President of the Société des Compositeurs (1887–1891). In Camille Saint Saëns and His World. Princeton/Oxford: Princeton University Presse 2012, S. 118–124.
*Schumann, Bianca: Umstrittene Tongemälde. Die Rezeption symphonischer Programmmusik in Wien (1857–1900). Wien: Hollitzer Wissenschaftsverlag 2026 (Wiener Veröffentlichungen zur Musikwissenschaft 59) i. Dr.
*Strasser, Michael: The Société Nationale and Its Adversaries: The Musical Politics of L’Invasion germanique in the 1870. In 19th Century Music 24/3 (2001), S. 225–251.
*Strasser, Michael: Providing Direction for French Music: Saint-Saëns and the Société Nationale. In Camille Saint Saëns and His World. Princeton/Oxford: Princeton University Presse 2012, S. 109–117.

==Autorin==
Bianca Schumann

Onlinestellung: 08/07/2026

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Camille Saint-Saëns

2026-07-08T12:57:26Z

Hannah:

[[File:Saint-Saëns-circa-1880.jpg|thumb|Camille Saint-Saëns, um 1880]] Camille Saint-Saëns (* 9. Oktober 1835 in Paris, † 21. Dezember 1921 in Algier) zählt zu den bedeutendsten Akteur*innen des österreichisch-französischen Kulturaustauschs im späten 19. und frühen 20. Jahrhundert. Kaum eine andere musikschaffende Persönlichkeit seiner Generation setzte sich in vergleichbarer Weise für die Rezeption deutsch-österreichischer Instrumentalmusik in Frankreich ein und trug zugleich so nachhaltig zur Präsenz französischer Musik im deutschsprachigen Raum bei. Während im Frankreich des 19. Jahrhunderts Oper und Musiktheater den Konzertbetrieb dominierten, widmete sich Saint-Saëns in seinem kompositorischen Schaffen vielfach auch kammermusikalischen und symphonischen Gattungen. Dabei orientierte er sich in vielfältiger Weise am klassischen Stil, wie er sich seit dem 18. Jahrhundert im deutschsprachigen Raum entwickelt hatte und der im französischen Musikleben bis weit in die 2. Hälfte des 19. Jahrhunderts eine untergeordnete Rolle spielte.

==Biographisches==
Bereits in früher Kindheit zeigte Saint-Saëns eine außergewöhnliche musikalische Begabung. Seine im Alter von zwei Jahren einsetzende Ausbildung war bald durch eine intensive Beschäftigung mit dem klassischen Repertoire geprägt. So studierte er ab seinem achten Lebensjahr im Klavierunterricht bei Camille Stamaty<ref>https://dezede.org/individus/stamaty/</ref> sowie im Theorie- und Kompositionsunterricht bei Pierre Maleden Werke von Johann Sebastian Bach<ref>https://www.deutsche-biographie.de/gnd11850553X.html#ndbcontent</ref>, [[Joseph Haydn]], [[Wolfgang Amadeus Mozart]], Christoph Willibald Gluck<ref>https://www.deutsche-biographie.de/gnd118539841.html#ndbcontent</ref> und [[Ludwig van Beethoven]]. Das Œuvre dieser Komponisten blieb Saint-Saëns, ebenso wie die klassische deutsch-österreichische Musiktradition im Allgemeinen, zeitlebens ein zentraler Bezugspunkt in seinem musikkulturellen Handeln.<ref>Jost 2005/2016</ref>

Nach dem Abschluss seines Studiums am Conservatoire de Paris im Jahr 1852 wirkte Saint-Saëns zunächst als Organist an Saint-Merry, bevor er 1857 an die bedeutende Pariser Église de la Madeleine berufen wurde. In dieselbe Zeit fällt seine erste Begegnung mit [[Franz Liszt]], der fortan zu seinen wichtigsten Förderern zählte und sich bis zu seinem Lebensende nachhaltig für Saint-Saëns’ künstlerisches Schaffen einsetzte.<ref>Stegemann 2012, 146</ref>

Internationale Anerkennung erlangte Saint-Saëns in den folgenden Jahrzehnten nicht nur als Organist, sondern auch als Pianist und Dirigent. Und auch für den Komponisten Saint-Saëns stellte sich früh Erfolg ein, wenngleich seine Instrumentalwerke aufgrund ihrer starken Orientierung am klassischen Stil zunächst im deutschsprachigen Raum auf größere Resonanz stießen als in Frankreich.<ref>Stegemann 2012, 141–43</ref> Während seine Bewerbungen um den ''Prix de Rome'' in den Jahren 1852 und 1864 erfolglos blieben, gelang es ihm, den Kompositionswettbewerb der ''Société Sainte-Cécile'' gleich zweimal für sich zu entscheiden: 1852 mit der ''Ode à Sainte-Cécile'' und 1857 mit seiner F-Dur Symphonie, der ''Urbs Roma''. Ab den 1870er Jahren entwickelte Saint-Saëns eine ausgedehnte internationale Konzerttätigkeit. Auch Wien zählte zu den Städten, in denen er mehrfach auftrat und große öffentliche Aufmerksamkeit erlangte.<ref>Stéphane 2012, 135f.</ref>

==Engagement in der ''Société nationale de musique''==
[[File:Société-nationale-de-musique-logo-1871.jpg|thumb|Logo der ''Société Nationale de Musique'']]Mit der ''Société nationale de musique'' gründete Saint-Saëns gemeinsam mit [[Romain Bussine]] 1871 eine Institution, die sich der Aufführung zeitgenössischer Symphonik und Kammermusik von französischen Komponist*innen verschrieb. Die Initiative zielte darauf ab, den Stellenwert der in Frankreich lange als nachrangig betrachteten Instrumentalmusik zu stärken und ihre Präsenz im öffentlichen Konzertleben nachhaltig zu erhöhen. Anders als längere Zeit in der musikwissenschaftlichen Forschung angenommen,<ref>Strasser 2001, 251</ref> bestand das Ziel der ''Société'', wenngleich ihr Wappen das patriotisch anmutende Motto „ars gallica“ schmückte<ref>Société Camille Saint Saëns: https://camille-saint-saens.org/1871-ars-gallica/</ref> und sie ausschließlich französischen Komponist*innen die Mitgliedschaft gewährte,<ref>Duchesneau 2020</ref> nicht in der feindlichen Abschottung französischer Musik gegenüber Einflüssen aus dem deutschsprachigen Ausland. Vielmehr sollten die von Saint-Saëns und Bussine koordinierten Konzertaktivitäten der ''Société'' französischen Komponist*innen Anreiz bieten, sich produktiv mit jenen instrumentalen Gattungen und kompositorischen Verfahren auseinanderzusetzen, die von den als „klassisch“ und „modern“ wahrgenommenen deutsch-österreichischen Komponisten maßgeblich entwickelt worden waren, um in der Folge auch in jenen musikalischen Bereichen eigene Akzente setzen zu können, in denen die deutsch-österreichische Musik als vorbildlich galt.<ref>Strasser 2001, 238, 251</ref> In diesem Sinne fungierte die ''Société'' mit ihren Präsidenten Saint-Saëns und Bussine als ein Ort des Kulturtransfers: Vor dem Hintergrund des nach der Niederlage im Deutsch-Französischen Krieg aufgekommenen „patriotisme musical“<ref>Phémius [Camille Saint-Saëns] 1872), 285</ref> zielte ihr Programm auf die Erstarkung der von [[Romain Rolland]] als „musique pure“ und von Arthur Pougin als „musique saine“<ref>Pougin 1872, 197</ref> bezeichneten Instrumentalmusik in Frankreich ab,<ref>Rolland 1908, 229–30</ref> deren Wiege und Hochblüte auch Saint-Saëns im deutschsprachigen Raum verortete.<ref>Strasser, 2001, 238</ref>

In den 1880er Jahren entbrannte innerhalb der ''Société'' ein Richtungsstreit. Eine jüngere Generation um [[Vincent d’Indy]] plädierte dafür, Konzerte, in denen Kammermusik aufgeführt wurde, für internationale Komponist*innen zu öffnen. Saint-Saëns votierte hingegen für die Aufrechterhaltung des Status quo, der alleinig die Aufführung von Werken französischer Komponist*innen vorsah. Nachdem die ''Société'' 1886 mehrheitlich beschlossen hatte, auch Werke nicht-französischer Komponist*innen in die Konzertprogramme aufzunehmen, trat Saint-Saëns aus der Gesellschaft aus.<ref>Strasser, 2012, S. 115</ref> Ein Jahr später übernahm er die Präsidentschaft der ''Société des compositeurs de musique''. In Reaktion auf die Entwicklung der ''Société nationale de musique'' ließ er in den Statuten dieser ''Société'' festschreiben, dass es für alle Zeit untersagt sei, ausländische Komponisten in die Programme der Konzerte aufzunehmen.<ref>Schnapper 2012, 118f.</ref>

==Schriftstellerische Tätigkeit==
Seit den frühen 1870er Jahren veröffentlichte Saint-Saëns regelmäßig Artikel, Essays, Rezensionen und Reiseberichte. Bis zu seinem Lebensende verfasste er nahezu 500 Beiträge, die in über 100 verschiedenen Publikationsorganen erschienen.<ref>Soret 2012, 260</ref>

Die Bedeutung dieser Schriften liegt weniger in einer musikwissenschaftlichen Systematik als in ihrer Vermittlerfunktion hinsichtlich ästhetischer Fragen. In seinen Veröffentlichungen machte Saint-Saëns die französische Leserschaft mit Werken, Komponisten und musikalischen Entwicklungen des deutschsprachigen Raums vertraut. Seine publizistische Auseinandersetzung etwa mit Johann Sebastian Bach, Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart, Ludwig van Beethoven, [[Franz Schubert]], Robert Schumann<ref>https://www.deutsche-biographie.de/gnd118611666.html#ndbcontent</ref> und Richard Wagner<ref>https://www.deutsche-biographie.de/gnd118594117.html#ndbcontent</ref> dokumentiert sein Bestreben, die französische Öffentlichkeit für ästhetische Traditionen zu sensibilisieren, die außerhalb Frankreichs florierten, denen in Frankreich selbst aber nur geringe Beachtung zuteilwurde. Besonders hervorzuheben sind in diesem Kontext die Essaybände ''Harmonie et mélodie'' (1885), ''Portraits et souvenirs'' (1900), ''École buissonnière'' (1913) und ''Au courant de la vie'' (1914) .

==Die Wiener Rezeption der ''Poèmes symphoniques''==
Als Saint-Saëns im März 1876 erstmals nach Wien reiste und dort seine ''poèmes symphoniques'' ''Danse macabre'' und ''Phaéton'' dirigierte, reagierte die für ihre mehrheitlich konservative Haltung bekannte Wiener Musikkritik mit Begeisterung. Der Presseerfolg wurzelte in der weithin geteilten Überzeugung, dem Franzosen Saint-Saëns sei es gelungen, die ästhetischen Ideale der symphonischen Tradition des deutschsprachigen Raumes in seiner Programmmusik fruchtbar zu machen. In seiner „enorme[n] Technik im Satzbau“<ref>Schelle (29.03.1876), 1</ref>, seiner „eminente[n] Geschicklichkeit in der Mache“<ref>[anslick]. (02.04.1876), 2</ref> und der „tüchtige[n] Durcharbeitung“<ref>ahm. [A. H. Mayer] (23.03.1876), 2</ref> des thematischen Materials sah die Kritik zudem Saint-Saëns’ Bestreben ausgedrückt, „die Schleusen der deutschen classischen Musik für französische Kunst zu eröffnen“<ref>Schelle (23.05.1876), 2</ref>. Seine vielfach behauptete geistige Nähe zu Bach und Beethoven<ref>Schelle (29.03.1876), 1</ref> habe Saint-Saëns zum „einzige[n] Vertreter des Classicismus“<ref>Ambros (28.03.1876), 282</ref> unter den modernen französischen Komponisten erhoben. Dabei sei Saint-Saëns trotz seiner Orientierung an deutschen Vorbildern kein bloßer Epigone. Vielmehr habe er es verstanden, die als deutsch wahrgenommene kompositorische Gründlichkeit mit französischem Esprit zu verbinden.<ref>Florestan [Johann Georg Woerz] (02.04.1876), 2</ref> Gerade in dieser Synthese erblickte die Presse die besondere Qualität seines Schaffens. So führte etwa Eduard Hanslick<ref>https://www.musiklexikon.ac.at/ml/musik_H/Hanslick_eduard.xml</ref> den „eigenthümlichste[n] Reiz“ von Saint-Saëns’ Musik darauf zurück, dass dieser sich „so ganz an deutscher Musik herangebildet“ habe und „dabei doch Franzose geblieben“ sei.<ref>H[anslick]. (02.04.1876), 2</ref>

Bei seinem Wiener Aufenthalt am 3. März 1879 brachte Saint-Saëns das ''poème symphonique'' ''La Jeunesse d’Hercule'' zur Aufführung. Im Gegensatz zu den enthusiastischen Reaktionen gegenüber ''Danse macabre'' und ''Phaéton'' von 1876 wurde dieses Werk von der Musikkritik überwiegend ablehnend aufgenommen. Hatte man Saint-Saëns drei Jahre zuvor noch als einen an Bach und Beethoven geschulten Vertreter eines französischen Klassizismus gefeiert, so ordnete man ihn nun der „Berlioz-Liszt’schen Richtung“<ref>Thahn, (05.03.1879), 3</ref> zu. In den Augen vieler Rezensenten war an die Stelle des vormals gerühmten Gleichgewichts von deutscher Gründlichkeit und französischem Esprit ein Übermaß an Effekthascherei getreten. So beklagte Eduard Schelle<ref>https://www.musiklexikon.ac.at/ml/musik_S/Schelle_Eduard.xml</ref> verallgemeinernd, die Franzosen beschränkten sich „mit Vorliebe auf Tonmalerei, auf Schilderung äußerlicher, dem Wesen der Musik fernliegender Acte“, da sie sich nicht wie die „ehrlichen Deutschen“ in die „Innerlichkeit“ der Musik vertieft hätten.<ref>Schelle (07.03.1879), 2</ref> Die französische „Pikanterie“<ref>ahm. [A. H. Mayer] (23.03.1876), 1</ref>, die 1876 noch als reizvolle Ergänzung einer im Kern als deutsch aufgefassten Kompositionsweise gegolten hatte, erschien angesichts der vermeintlich fehlenden musikalischen Tiefe nun als wertloses Zeichen ästhetischer Oberflächlichkeit.

An dieser Einschätzung hielt die Wiener Kritik auch im folgenden Jahrzehnt fest. Die nahezu einhellig negativ rezipierte Aufführung von ''Le Rouet d’Omphale'' vom 8. Januar 1888 verdeutlicht, wie nachhaltig sich die Wahrnehmung von Saint-Saëns’ Programmmusik seit seinem ersten Wiener Aufenthalt verändert hatte. Zwar bedachte die Kritik Saint-Saëns’ Meisterschaft der Instrumentation weiterhin mit Anerkennung, doch wurde diese Einschätzung vom Vorwurf der „Schwäche der Erfindung“<ref>Kalbeck (12.01.1888), 2</ref> überschattet. Das Werk sei nicht mehr als „ein geistreiches Nichts“<ref>dr. h. p. [Hans Paumgartner] (24.01.1888), 2</ref>.

Die außergewöhnlich positive Aufnahme im Jahr 1876 beruhte somit im Wesentlichen auf der Überzeugung, Saint-Saëns habe die ästhetischen Prinzipien der deutsch-österreichischen Klassik in seinen ''poèmes symphoniques'' erfolgreich implementiert. Seine Programmmusik erschien der Wiener Kritik damit zugleich als Anerkennung der von ihr behaupteten hegemonialen Stellung deutscher Kunst innerhalb des europäischen Kulturraums. Als sich seine später aufgeführten ''poèmes symphoniques'' nicht mehr in diesen Deutungsrahmen einfügen ließen, interpretierte die Wiener Kritik die Werke als Ausdruck von Saint-Saëns’ Abkehr vom deutschen Kunstideal. Die scharfe Ablehnung, welche die Wiener Musikkritik Saint-Saëns ab 1879 entgegenbrachte, erklärt sich daher erst vor dem Hintergrund eines Musikdiskurses, der dem deutsch-österreichischen Kulturraum eine Vormachtstellung zuschrieb und von nicht-deutschen Komponisten erwartete, ihr Schaffen an den dort geltenden ästhetischen Idealen auszurichten. Die Wiener Rezeption von Saint-Saëns’ Programmmusik macht damit sichtbar, wie stark musikalische Werturteile im Wien des späten 19. Jahrhunderts von Vorstellungen kultureller Hegemonie geprägt waren.<ref>Schumann 2026</ref>

==Quellen und externe Links==
<references />

==Bibliografie==
===Primärliteratur===
*ahm. [A. H. Mayer]: Musik. In Morgen Post 26/82 (23.03.1876), S. 1f.
*Ambros, A[ugust] W[ilhelm]: Musik. Philharmonisches Concert. – Hellmesbergers Quartett Soiréen. – Saint Saëns. In Wiener Zeitung. Wiener Abendpost. Beilage 71 (28.03.1876), S. 282f.
*dr. h. p. [Hans Paumgartner]: Feuilleton. Concerte. In Wiener Zeitung. Wiener Abendpost 19 (24.01.1888), S. 1f.
*H[anslick]., Ed[uard].: Feuilleton. Musik. (Italienische Oper. – Concerte. – Saint Saëns. In Neue Freie Presse. Morgenblatt 4167 (02.04.1876), S. 1–3.
*Florestan [Johann Georg Woerz]: Concerte. In Wiener Sonn- und Montags-Zeitung 14/27 (02.04.1876), S. 2f.
*Kalbeck, Max: Feuilleton. Concerte. In Die Presse 41/12 (12.01.1888), S. 1f.
*Phémius [Camille Saint-Saëns]: Musique. In La Renais- sance littéraire et artistique 1/36 (28.12.1872), S. 285.
*Pougin, Arthur: La Société nationale de musique et le mouvement musical actuel. In Le Ménestrel 38/18 (31.03.1872), S. 197.
*Rolland, Romain: Musiciens d’aujourd’hui. Paris: Hachette et cie 1908, S. 229–30.
*Saint-Saëns, Camille: Harmonie et mélodie. Paris: Calmann Lévy 1885.
*Saint-Saëns, Camille: Portraits et souvenirs. Paris: Société d'édition artistique 1900.
*Saint-Saëns, Camille: École buissonnière. Notes et souvenirs. Paris: Pierre Lafitte et Cie 1913.
*Saint-Saëns, Camille: Au courant de la vie. Paris: Dorbon-Aîné 1914.
*Schelle, E[duard].: Feuilleton. Musikalische Rückschau. II. Concerte. In Die Presse 29/141 (23.05.1876), S. 1–3.
*Schelle, E[duard].: Feuilleton. Concerte. In Die Presse 29/87 (29.03.1876), S. 1–3.
*Schelle, E[duard].: Feuilleton. Concerte. In Die Presse 32/65 (07.03.1879), S. 1f.
*Thahn, T. B.: Oper und Concerte. In Wiener Zeitung. Wiener Abendpost (05.03.1879), S. 3f.
===Sekundärliteratur===
*Duchesneau, Michel, Art. 1871. La Société Nationale de musique (2020). In Nouvelle histoire de la musique en France (1870-1950) http://emf.oicrm.org/nhmf-1871 (12.06.2026).
*Jost, Peter: Art. Saint-Saëns, Camille (2005/2016). In MGG Online, https://www.mgg-online.com/articles/mgg11256/1.1/mgg11256 (12.06.2026).
*Leteuré, Stéphane: Saint Saëns: The Traveling Musician. Camille Saint Saëns and His World. Princeton/Oxford: Princeton University Presse 2012, S. 134–141
*Soret, Marie-Gabrielle: Saint-Saëns, Writer. In Camille Saint Saëns and His World. Princeton/Oxford: Princeton University Presse 2012, S. 260–265
*Stegemann, Michael: Saint-Saëns in Germany. In: Jann Pasler (Hg.): Camille Saint Saëns and His World. Princeton/Oxford: Princeton University Presse 2012, S. 141–160.
*Schnapper, Laure: Saint Saëns as President of the Société des Compositeurs (1887–1891). In Camille Saint Saëns and His World. Princeton/Oxford: Princeton University Presse 2012, S. 118–124.
*Schumann, Bianca: Umstrittene Tongemälde. Die Rezeption symphonischer Programmmusik in Wien (1857–1900). Wien: Hollitzer Wissenschaftsverlag 2026 (Wiener Veröffentlichungen zur Musikwissenschaft 59) i. Dr.
*Strasser, Michael: The Société Nationale and Its Adversaries: The Musical Politics of L’Invasion germanique in the 1870. In 19th Century Music 24/3 (2001), S. 225–251.
*Strasser, Michael: Providing Direction for French Music: Saint-Saëns and the Société Nationale. In Camille Saint Saëns and His World. Princeton/Oxford: Princeton University Presse 2012, S. 109–117.

==Autorin==
Bianca Schumann

Onlinestellung: 08/07/2026

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Camille Saint-Saëns

2026-07-08T12:53:45Z

Hannah: Die Seite wurde neu angelegt: „Camille Saint-Saëns, um 1880 Camille Saint-Saëns (* 9. Oktober 1835 in Paris, † 21. Dezember 1921 in Algier) zählt zu den bedeutendsten Akteur*innen des österreichisch-französischen Kulturaustauschs im späten 19. und frühen 20. Jahrhundert. Kaum eine andere musikschaffende Persönlichkeit seiner Generation setzte sich in vergleichbarer Weise für die Rezeption deutsch-österreichischer Instrumentalmusik…“

[[File:Saint-Saëns-circa-1880.jpg|thumb|Camille Saint-Saëns, um 1880]] Camille Saint-Saëns (* 9. Oktober 1835 in Paris, † 21. Dezember 1921 in Algier) zählt zu den bedeutendsten Akteur*innen des österreichisch-französischen Kulturaustauschs im späten 19. und frühen 20. Jahrhundert. Kaum eine andere musikschaffende Persönlichkeit seiner Generation setzte sich in vergleichbarer Weise für die Rezeption deutsch-österreichischer Instrumentalmusik in Frankreich ein und trug zugleich so nachhaltig zur Präsenz französischer Musik im deutschsprachigen Raum bei. Während im Frankreich des 19. Jahrhunderts Oper und Musiktheater den Konzertbetrieb dominierten, widmete sich Saint-Saëns in seinem kompositorischen Schaffen vielfach auch kammermusikalischen und symphonischen Gattungen. Dabei orientierte er sich in vielfältiger Weise am klassischen Stil, wie er sich seit dem 18. Jahrhundert im deutschsprachigen Raum entwickelt hatte und der im französischen Musikleben bis weit in die 2. Hälfte des 19. Jahrhunderts eine untergeordnete Rolle spielte.

==Biographisches==
Bereits in früher Kindheit zeigte Saint-Saëns eine außergewöhnliche musikalische Begabung. Seine im Alter von zwei Jahren einsetzende Ausbildung war bald durch eine intensive Beschäftigung mit dem klassischen Repertoire geprägt. So studierte er ab seinem achten Lebensjahr im Klavierunterricht bei Camille Stamaty<ref>https://dezede.org/individus/stamaty/</ref> sowie im Theorie- und Kompositionsunterricht bei Pierre Maleden Werke von Johann Sebastian Bach<ref>https://www.deutsche-biographie.de/gnd11850553X.html#ndbcontent</ref>, [[Joseph Haydn]], [[Wolfgang Amadeus Mozart]], Christoph Willibald Gluck<ref>https://www.deutsche-biographie.de/gnd118539841.html#ndbcontent</ref> und [[Ludwig van Beethoven]]. Das Œuvre dieser Komponisten blieb Saint-Saëns, ebenso wie die klassische deutsch-österreichische Musiktradition im Allgemeinen, zeitlebens ein zentraler Bezugspunkt in seinem musikkulturellen Handeln.<ref>Jost 2005/2016</ref>

Nach dem Abschluss seines Studiums am Conservatoire de Paris im Jahr 1852 wirkte Saint-Saëns zunächst als Organist an Saint-Merry, bevor er 1857 an die bedeutende Pariser Église de la Madeleine berufen wurde. In dieselbe Zeit fällt seine erste Begegnung mit [[Franz Liszt]], der fortan zu seinen wichtigsten Förderern zählte und sich bis zu seinem Lebensende nachhaltig für Saint-Saëns’ künstlerisches Schaffen einsetzte.<ref>Stegemann 2012, 146</ref>

Internationale Anerkennung erlangte Saint-Saëns in den folgenden Jahrzehnten nicht nur als Organist, sondern auch als Pianist und Dirigent. Und auch für den Komponisten Saint-Saëns stellte sich früh Erfolg ein, wenngleich seine Instrumentalwerke aufgrund ihrer starken Orientierung am klassischen Stil zunächst im deutschsprachigen Raum auf größere Resonanz stießen als in Frankreich.<ref>Stegemann 2012, 141–43</ref> Während seine Bewerbungen um den ''Prix de Rome'' in den Jahren 1852 und 1864 erfolglos blieben, gelang es ihm, den Kompositionswettbewerb der ''Société Sainte-Cécile'' gleich zweimal für sich zu entscheiden: 1852 mit der ''Ode à Sainte-Cécile'' und 1857 mit seiner F-Dur Symphonie, der ''Urbs Roma''. Ab den 1870er Jahren entwickelte Saint-Saëns eine ausgedehnte internationale Konzerttätigkeit. Auch Wien zählte zu den Städten, in denen er mehrfach auftrat und große öffentliche Aufmerksamkeit erlangte.<ref>Stéphane 2012, 135f.</ref>

==Engagement in der ''Société nationale de musique''==
[[File:Société-nationale-de-musique-logo-1871.jpg|thumb|Logo der ''Société Nationale de Musique'']]Mit der ''Société nationale de musique'' gründete Saint-Saëns gemeinsam mit [[Romain Bussine]] 1871 eine Institution, die sich der Aufführung zeitgenössischer Symphonik und Kammermusik von französischen Komponist*innen verschrieb. Die Initiative zielte darauf ab, den Stellenwert der in Frankreich lange als nachrangig betrachteten Instrumentalmusik zu stärken und ihre Präsenz im öffentlichen Konzertleben nachhaltig zu erhöhen. Anders als längere Zeit in der musikwissenschaftlichen Forschung angenommen,<ref>Strasser 2001, 251</ref> bestand das Ziel der ''Société'', wenngleich ihr Wappen das patriotisch anmutende Motto „ars gallica“ schmückte<ref>Société Camille Saint Saëns: https://camille-saint-saens.org/1871-ars-gallica/</ref> und sie ausschließlich französischen Komponist*innen die Mitgliedschaft gewährte,<ref>Duchesneau 2020</ref> nicht in der feindlichen Abschottung französischer Musik gegenüber Einflüssen aus dem deutschsprachigen Ausland. Vielmehr sollten die von Saint-Saëns und Bussine koordinierten Konzertaktivitäten der ''Société'' französischen Komponist*innen Anreiz bieten, sich produktiv mit jenen instrumentalen Gattungen und kompositorischen Verfahren auseinanderzusetzen, die von den als „klassisch“ und „modern“ wahrgenommenen deutsch-österreichischen Komponisten maßgeblich entwickelt worden waren, um in der Folge auch in jenen musikalischen Bereichen eigene Akzente setzen zu können, in denen die deutsch-österreichische Musik als vorbildlich galt.<ref>Strasser 2001, 238, 251</ref> In diesem Sinne fungierte die ''Société'' mit ihren Präsidenten Saint-Saëns und Bussine als ein Ort des Kulturtransfers: Vor dem Hintergrund des nach der Niederlage im Deutsch-Französischen Krieg aufgekommenen „patriotisme musical“<ref>Phémius [Camille Saint-Saëns] 1872), 285</ref> zielte ihr Programm auf die Erstarkung der von [[Romain Rolland]] als „musique pure“ und von Arthur Pougin als „musique saine“<ref>Pougin 1872, 197</ref> bezeichneten Instrumentalmusik in Frankreich ab,<ref>Rolland 1908, 229–30</ref> deren Wiege und Hochblüte auch Saint-Saëns im deutschsprachigen Raum verortete.<ref>Strasser, 2001, 238</ref>

In den 1880er Jahren entbrannte innerhalb der ''Société'' ein Richtungsstreit. Eine jüngere Generation um [[Vincent d’Indy]] plädierte dafür, Konzerte, in denen Kammermusik aufgeführt wurde, für internationale Komponist*innen zu öffnen. Saint-Saëns votierte hingegen für die Aufrechterhaltung des Status quo, der alleinig die Aufführung von Werken französischer Komponist*innen vorsah. Nachdem die ''Société'' 1886 mehrheitlich beschlossen hatte, auch Werke nicht-französischer Komponist*innen in die Konzertprogramme aufzunehmen, trat Saint-Saëns aus der Gesellschaft aus.<ref>Strasser, 2012, S. 115</ref> Ein Jahr später übernahm er die Präsidentschaft der ''Société des compositeurs de musique''. In Reaktion auf die Entwicklung der ''Société nationale de musique'' ließ er in den Statuten dieser ''Société'' festschreiben, dass es für alle Zeit untersagt sei, ausländische Komponisten in die Programme der Konzerte aufzunehmen.<ref>Schnapper 2012, 118f.</ref>

==Schriftstellerische Tätigkeit==
Seit den frühen 1870er Jahren veröffentlichte Saint-Saëns regelmäßig Artikel, Essays, Rezensionen und Reiseberichte. Bis zu seinem Lebensende verfasste er nahezu 500 Beiträge, die in über 100 verschiedenen Publikationsorganen erschienen.<ref>Soret 2012, 260</ref>

Die Bedeutung dieser Schriften liegt weniger in einer musikwissenschaftlichen Systematik als in ihrer Vermittlerfunktion hinsichtlich ästhetischer Fragen. In seinen Veröffentlichungen machte Saint-Saëns die französische Leserschaft mit Werken, Komponisten und musikalischen Entwicklungen des deutschsprachigen Raums vertraut. Seine publizistische Auseinandersetzung etwa mit Johann Sebastian Bach, Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart, Ludwig van Beethoven, [[Franz Schubert]], Robert Schumann<ref>https://www.deutsche-biographie.de/gnd118611666.html#ndbcontent</ref> und Richard Wagner<ref>https://www.deutsche-biographie.de/gnd118594117.html#ndbcontent</ref> dokumentiert sein Bestreben, die französische Öffentlichkeit für ästhetische Traditionen zu sensibilisieren, die außerhalb Frankreichs florierten, denen in Frankreich selbst aber nur geringe Beachtung zuteilwurde. Besonders hervorzuheben sind in diesem Kontext die Essaybände ''Harmonie et mélodie'' (1885), ''Portraits et souvenirs'' (1900), ''École buissonnière'' (1913) und ''Au courant de la vie'' (1914) .

==Die Wiener Rezeption der ''Poèmes symphoniques''==
Als Saint-Saëns im März 1876 erstmals nach Wien reiste und dort seine ''poèmes symphoniques'' ''Danse macabre'' und ''Phaéton'' dirigierte, reagierte die für ihre mehrheitlich konservative Haltung bekannte Wiener Musikkritik mit Begeisterung. Der Presseerfolg wurzelte in der weithin geteilten Überzeugung, dem Franzosen Saint-Saëns sei es gelungen, die ästhetischen Ideale der symphonischen Tradition des deutschsprachigen Raumes in seiner Programmmusik fruchtbar zu machen. In seiner „enorme[n] Technik im Satzbau“<ref>Schelle (29.03.1876), 1</ref>, seiner „eminente[n] Geschicklichkeit in der Mache“<ref>[anslick]. (02.04.1876), 2</ref> und der „tüchtige[n] Durcharbeitung“<ref>ahm. [A. H. Mayer] (23.03.1876), 2</ref> des thematischen Materials sah die Kritik zudem Saint-Saëns’ Bestreben ausgedrückt, „die Schleusen der deutschen classischen Musik für französische Kunst zu eröffnen“<ref>Schelle (23.05.1876), 2</ref>. Seine vielfach behauptete geistige Nähe zu Bach und Beethoven<ref>Schelle (29.03.1876), 1</ref> habe Saint-Saëns zum „einzige[n] Vertreter des Classicismus“<ref>Ambros (28.03.1876), 282</ref> unter den modernen französischen Komponisten erhoben. Dabei sei Saint-Saëns trotz seiner Orientierung an deutschen Vorbildern kein bloßer Epigone. Vielmehr habe er es verstanden, die als deutsch wahrgenommene kompositorische Gründlichkeit mit französischem Esprit zu verbinden.<ref>Florestan [Johann Georg Woerz] (02.04.1876), 2</ref> Gerade in dieser Synthese erblickte die Presse die besondere Qualität seines Schaffens. So führte etwa Eduard Hanslick<ref>https://www.musiklexikon.ac.at/ml/musik_H/Hanslick_eduard.xml</ref> den „eigenthümlichste[n] Reiz“ von Saint-Saëns’ Musik darauf zurück, dass dieser sich „so ganz an deutscher Musik herangebildet“ habe und „dabei doch Franzose geblieben“ sei.<ref>H[anslick]. (02.04.1876), 2</ref>

Bei seinem Wiener Aufenthalt am 3. März 1879 brachte Saint-Saëns das ''poème symphonique'' ''La Jeunesse d’Hercule'' zur Aufführung. Im Gegensatz zu den enthusiastischen Reaktionen gegenüber ''Danse macabre'' und ''Phaéton'' von 1876 wurde dieses Werk von der Musikkritik überwiegend ablehnend aufgenommen. Hatte man Saint-Saëns drei Jahre zuvor noch als einen an Bach und Beethoven geschulten Vertreter eines französischen Klassizismus gefeiert, so ordnete man ihn nun der „Berlioz-Liszt’schen Richtung“<ref>Thahn, (05.03.1879), 3</ref> zu. In den Augen vieler Rezensenten war an die Stelle des vormals gerühmten Gleichgewichts von deutscher Gründlichkeit und französischem Esprit ein Übermaß an Effekthascherei getreten. So beklagte Eduard Schelle<ref>https://www.musiklexikon.ac.at/ml/musik_S/Schelle_Eduard.xml</ref> verallgemeinernd, die Franzosen beschränkten sich „mit Vorliebe auf Tonmalerei, auf Schilderung äußerlicher, dem Wesen der Musik fernliegender Acte“, da sie sich nicht wie die „ehrlichen Deutschen“ in die „Innerlichkeit“ der Musik vertieft hätten.<ref>Schelle (07.03.1879), 2</ref> Die französische „Pikanterie“<ref>ahm. [A. H. Mayer] (23.03.1876), 1</ref>, die 1876 noch als reizvolle Ergänzung einer im Kern als deutsch aufgefassten Kompositionsweise gegolten hatte, erschien angesichts der vermeintlich fehlenden musikalischen Tiefe nun als wertloses Zeichen ästhetischer Oberflächlichkeit.

An dieser Einschätzung hielt die Wiener Kritik auch im folgenden Jahrzehnt fest. Die nahezu einhellig negativ rezipierte Aufführung von ''Le Rouet d’Omphale'' vom 8. Januar 1888 verdeutlicht, wie nachhaltig sich die Wahrnehmung von Saint-Saëns’ Programmmusik seit seinem ersten Wiener Aufenthalt verändert hatte. Zwar bedachte die Kritik Saint-Saëns’ Meisterschaft der Instrumentation weiterhin mit Anerkennung, doch wurde diese Einschätzung vom Vorwurf der „Schwäche der Erfindung“<ref>Kalbeck (12.01.1888), 2</ref> überschattet. Das Werk sei nicht mehr als „ein geistreiches Nichts“<ref>dr. h. p. [Hans Paumgartner] (24.01.1888), 2</ref>.

Die außergewöhnlich positive Aufnahme im Jahr 1876 beruhte somit im Wesentlichen auf der Überzeugung, Saint-Saëns habe die ästhetischen Prinzipien der deutsch-österreichischen Klassik in seinen ''poèmes symphoniques'' erfolgreich implementiert. Seine Programmmusik erschien der Wiener Kritik damit zugleich als Anerkennung der von ihr behaupteten hegemonialen Stellung deutscher Kunst innerhalb des europäischen Kulturraums. Als sich seine später aufgeführten ''poèmes symphoniques'' nicht mehr in diesen Deutungsrahmen einfügen ließen, interpretierte die Wiener Kritik die Werke als Ausdruck von Saint-Saëns’ Abkehr vom deutschen Kunstideal. Die scharfe Ablehnung, welche die Wiener Musikkritik Saint-Saëns ab 1879 entgegenbrachte, erklärt sich daher erst vor dem Hintergrund eines Musikdiskurses, der dem deutsch-österreichischen Kulturraum eine Vormachtstellung zuschrieb und von nicht-deutschen Komponisten erwartete, ihr Schaffen an den dort geltenden ästhetischen Idealen auszurichten. Die Wiener Rezeption von Saint-Saëns’ Programmmusik macht damit sichtbar, wie stark musikalische Werturteile im Wien des späten 19. Jahrhunderts von Vorstellungen kultureller Hegemonie geprägt waren.<ref>Schumann 2026</ref>

==Quellen und externe Links==
<references />

==Bibliografie==
===Primärliteratur===
*ahm. [A. H. Mayer]: Musik. In Morgen Post 26/82 (23.03.1876), S. 1f.
*Ambros, A[ugust] W[ilhelm]: Musik. Philharmonisches Concert. – Hellmesbergers Quartett Soiréen. – Saint Saëns. In Wiener Zeitung. Wiener Abendpost. Beilage 71 (28.03.1876), S. 282f.
*dr. h. p. [Hans Paumgartner]: Feuilleton. Concerte. In Wiener Zeitung. Wiener Abendpost 19 (24.01.1888), S. 1f.
*H[anslick]., Ed[uard].: Feuilleton. Musik. (Italienische Oper. – Concerte. – Saint Saëns. In Neue Freie Presse. Morgenblatt 4167 (02.04.1876), S. 1–3.
*Florestan [Johann Georg Woerz]: Concerte. In Wiener Sonn- und Montags-Zeitung 14/27 (02.04.1876), S. 2f.
*Kalbeck, Max: Feuilleton. Concerte. In Die Presse 41/12 (12.01.1888), S. 1f.
*Phémius [Camille Saint-Saëns]: Musique. In La Renais- sance littéraire et artistique 1/36 (28.12.1872), S. 285.
*Pougin, Arthur: La Société nationale de musique et le mouvement musical actuel. In Le Ménestrel 38/18 (31.03.1872), S. 197.
*Rolland, Romain: Musiciens d’aujourd’hui. Paris: Hachette et cie 1908, S. 229–30.
*Saint-Saëns, Camille: Harmonie et mélodie. Paris: Calmann Lévy 1885.
*Saint-Saëns, Camille: Portraits et souvenirs. Paris: Société d'édition artistique 1900.
*Saint-Saëns, Camille: École buissonnière. Notes et souvenirs. Paris: Pierre Lafitte et Cie 1913.
*Saint-Saëns, Camille: Au courant de la vie. Paris: Dorbon-Aîné 1914.
*Schelle, E[duard].: Feuilleton. Musikalische Rückschau. II. Concerte. In Die Presse 29/141 (23.05.1876), S. 1–3.
*Schelle, E[duard].: Feuilleton. Concerte. In Die Presse 29/87 (29.03.1876), S. 1–3.
*Schelle, E[duard].: Feuilleton. Concerte. In Die Presse 32/65 (07.03.1879), S. 1f.
*Thahn, T. B.: Oper und Concerte. In Wiener Zeitung. Wiener Abendpost (05.03.1879), S. 3f.
===Sekundärliteratur===
*Duchesneau, Michel, Art. 1871. La Société Nationale de musique (2020). In Nouvelle histoire de la musique en France (1870-1950) http://emf.oicrm.org/nhmf-1871 (12.06.2026).
*Jost, Peter: Art. Saint-Saëns, Camille (2005/2016). In MGG Online, https://www.mgg-online.com/articles/mgg11256/1.1/mgg11256 (12.06.2026).
*Leteuré, Stéphane: Saint Saëns: The Traveling Musician. Camille Saint Saëns and His World. Princeton/Oxford: Princeton University Presse 2012, S. 134–141
*Soret, Marie-Gabrielle: Saint-Saëns, Writer. In Camille Saint Saëns and His World. Princeton/Oxford: Princeton University Presse 2012, S. 260–265
*Stegemann, Michael: Saint-Saëns in Germany. In: Jann Pasler (Hg.): Camille Saint Saëns and His World. Princeton/Oxford: Princeton University Presse 2012, S. 141–160.
*Schnapper, Laure: Saint Saëns as President of the Société des Compositeurs (1887–1891). In Camille Saint Saëns and His World. Princeton/Oxford: Princeton University Presse 2012, S. 118–124.
*Schumann, Bianca: Umstrittene Tongemälde. Die Rezeption symphonischer Programmmusik in Wien (1857–1900). Wien: Hollitzer Wissenschaftsverlag 2026 (Wiener Veröffentlichungen zur Musikwissenschaft 59) i. Dr.
*Strasser, Michael: The Société Nationale and Its Adversaries: The Musical Politics of L’Invasion germanique in the 1870. In 19th Century Music 24/3 (2001), S. 225–251.
*Strasser, Michael: Providing Direction for French Music: Saint-Saëns and the Société Nationale. In Camille Saint Saëns and His World. Princeton/Oxford: Princeton University Presse 2012, S. 109–117.

==Autorin==
Bianca Schumann

Onlinestellung: 08/07/2026

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2026-07-08T12:36:18Z

Hannah: Logo der Société Nationale de Musique, Paris, Scan eines Drucks von 1871 Public Domain via Wikimedia Commons https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Soci%C3%A9t%C3%A9-nationale-de-musique-logo-1871.jpg

== Beschreibung ==
Logo der Société Nationale de Musique, Paris, Scan eines Drucks von 1871

Public Domain via Wikimedia Commons

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2026-07-08T12:35:21Z

Hannah: Camille Saint-Saëns circa 1880 Quelle: Bibliothèque nationale de France, département Musique Public Domain via Wikimedia Commons https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Saint-Sa%C3%ABns-circa-1880.jpg

== Beschreibung ==
Camille Saint-Saëns circa 1880

Quelle: Bibliothèque nationale de France, département Musique

Public Domain via Wikimedia Commons
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Saint-Sa%C3%ABns-circa-1880.jpg

Guido Adler

2026-07-08T11:52:05Z

Hannah:

[[File:GuidoAdler.png|250px|thumb|Guido Adler, 1904]]Guido Adler<ref>https://musiklexikon.ac.at/0xc1aa5576_0x0001f65d</ref>, * 1.11.1855 in Eibenschitz in Mähren (Ivančice in Tschechien), † 15.2.1941 in Wien, gehört neben Eduard Hanslick<ref>https://musiklexikon.ac.at/0xc1aa5576_0x0001d073</ref> zu den Gründervätern der universitären Musikwissenschaft<ref>https://musiklexikon.ac.at/0xc1aa5576_0x0001daaf</ref> in Österreich. Mit der Ernennung zum ordentlichen Professor an der Universität Wien im Jahr 1898 begann er zügig den Aufbau eines musikwissenschaftlichen Instituts, das er zum Zentrum musikalischer Stilforschung machte. Seine Kontakte zu Frankreich sind vielfältig: Sie reichen von der Wertschätzung für die Forschungen zum gregorianischen Choral, wie sie die Benediktiner von Solesmes durchführten, über die Beteiligung am Kongress der Internationalen Musikgesellschaft,<ref>https://musiklexikon.ac.at/0xc1aa5576_0x0001d2a8</ref> der 1914 in Paris stattfand, bis zu der von ihm organisierten [[Beethoven-Zentenar Feier 1927|Beethoven-Zentenarfeier]] 1927 in Wien, die ihn u.a. in Kontakt mit [[Romain Rolland]] brachte.

==Biografie==
Nach der Übersiedlung der aus Mähren stammenden Familie im Jahr 1864 nach Wien besuchte Adler das Akademische Gymnasium sowie ab 1868 das Konservatorium der Gesellschaft der Musikfreunde, an dem er Klavier studierte. 1878 schloss er ein Jusstudium ab, beschäftigte sich aber daneben autodidaktisch mit Musikgeschichte und promovierte 1880 bei Eduard Hanslick. Ein Jahr später erfolgte bereits seine Habilitation.

Befassten sich bereits seine beiden Qualifikationsschriften mit mittelalterlicher bzw. frühneuzeitlicher Musikgeschichte und -theorie, so zeigte Adler ein besonderes Interesse für den gregorianischen Choral. 1882 erhielt er eine Einladung zum Internationalen Kongress für liturgischen Gesang, der in Arezzo stattfand. Auf der Reise dorthin lernte er u.a. den führenden Choralforscher von Solesmes, Dom Joseph Pothier, kennen. Adler sympathisierte mit der in Solesmes verfochtenen Methode, den Choral nach den ältesten Quellen zu restituieren und ihn in einem vom gesprochenen Latein ausgehenden Rhythmus vorzutragen.<ref>Adler 1935, 23-27</ref>

1885 wurde Adler außerordentlicher Professor an der Deutschen Universität in Prag. Sein fortgesetztes Interesse für den Choral wurde durch Pater Ambrosius Kienle<ref>https://explore.gnd.network/gnd/116168609</ref>, dem Kantor in Emaus (Prag), fachkundig gefördert. Kienle spielte bei der Vermittlung der Solesmenser Choralforschung in den deutschsprachigen Raum eine entscheidende Rolle. Adler machte ihn zum „Hauptreferenten für Choralforschung“<ref>Adler 1935, 26</ref> in der von ihm mitbegründeten und 1885 erstmals erscheinenden Vierteljahrsschrift für Musikwissenschaft. Kienle verfasste u.a. fünf Rezensionen zu Arbeiten von Pothier. Auch dieser war bezüglich einer Mitarbeit angefragt worden, musste aber absagen.<ref>Adler 1935, 30</ref>

Solesmes wurde für Adler noch in einer anderen Hinsicht vorbildlich: André Mocquereau, neben und nach Pothier der zweite renommierte Choralforscher des Klosters, begründete die ''Paléographie musicale'', eine seit 1889 erscheinende Edition mittelalterlicher Choralhandschriften in phototypischer Reproduktion. Kienle schrieb eine Besprechung für die ''Vierteljahrsschrift für Musikwissenschaft'',<ref>Kienle 1889</ref> Adler in den ''Mittheilungen des Instituts für Oesterreichische Geschichtsforschung''.<ref>Adler 1890</ref> In den späten 1880er Jahren beschäftigte sich auch Adler mit der Herausgabe musikalischer Denkmäler und Quellenschriften. Das letztlich nicht realisierte Projekt trug die Bezeichnung ''Monumenta historiae musices'' und sollte gewissermaßen die Paléographie musicale ergänzen, indem es die weltliche Musik des Mittelalters sowie die Mehrstimmigkeit umfasste. Es war als internationale Unternehmung geplant, an dem u.a. auch Frankreich mitarbeiten sollte.<ref>Adler 1935, 49-53</ref> Zwar scheiterte das Monumenta-Projekt, aus ihm gingen aber letztlich die von Adler 1893 begründeten und bis heute erscheinenden ''Denkmäler der Tonkunst in Österreich'' (DTÖ) hervor.<ref>https://www.dtoe.at/</ref>
1898 wurde Adler als ordentlicher Professor an die Wiener Universität berufen. Er beschäftigte sich auch weiterhin mit dem Choral. Von seinen Studenten sandte er insbesondere Priester, die sich noch intensiver mit dem Choral beschäftigen wollten, nach Solesmes.<ref>Adler 1935, 36f.</ref> Zu ihnen zählte etwa Franz Kosch<ref>https://musiklexikon.ac.at/0xc1aa5576_0x0001d59d</ref>, der nach seiner Promotion bei Adler (1924) in Solesmes weiter ausgebildet wurde. Von ihm wissen wir, dass Adler, als er vom Tod Pothiers († 1923) erfuhr, die Studierenden aufforderte, sich zum Zeichen der Trauer von ihren Sitzen zu erheben.<ref>Kosch 1982</ref>

Sein alter ''Monumenta''-Plan, mittelalterliche Quellenschriften zu edieren, lebte noch einmal auf, als deutsche Kollegen an ihn herantraten, gemeinsam ein ''Corpus scriptorum de musica'' herauszugeben. 1906 wurde zu diesem Zweck ein Subkomitee der DTÖ-Kommission unter Adlers Vorsitz gebildet.<ref>Adler 1935, 71f.</ref> Für bibliographische Vorarbeiten reiste Adler 1907 nach Deutschland, Italien, Frankreich und England, wo er das Appuldurcombe House bei Wroxall auf der Isle of Wight besuchte, das 1901–1907 Exilort der durch die Kongregationsgesetze von 1901 bis 1922 vertriebenen Mönche von Solesmes war und wo er sich mit Mocquereau beriet.<ref>Adler 1935, 26, 71</ref> Als direkte Folge dieser Gespräche wurden die Solesmenser Mönche Pierre Blanchard und Gabriel Beyssac am 11. Oktober 1907 als wirkende Mitglieder der DTÖ aufgenommen.<ref>Hilscher 1995, 89</ref> Der Erste Weltkrieg brachte das Projekt praktisch zum Erliegen.

Seit seinen Konservatoriumstagen war Adler ein glühender Wagner-Anhänger. Aus seinen im Studienjahr 1903/04 gehaltenen Vorlesungen über Wagner ging ein Buch hervor, das 1904 bei Breitkopf & Härtels herauskam.<ref>Adler 1904</ref> Im selben Verlag erschien 1909 eine französische Ausgabe, die der Debussy-Biograph Louis Laloy übersetzt hatte, und zwar so gut, dass Adler „es fast lieber in der Übersetzung als im Original“<ref>Adler 1935, 79</ref> las. Tatsächlich sind Adlers Texte mitunter etwas schwerfällig. Wie er selbst bekannte, fehlte ihm der „französische esprit“.<ref>Guido Adler papers, box 15, folder 7</ref>

Im Mai 1909 fand in Wien der als „Haydn-Zentenarfeier“ berühmt gewordene dritte Kongress der Internationalen Musikgesellschaft (IMS), der Vorgängerinstitution der Internationalen Gesellschaft für Musikwissenschaft<ref>https://www.musicology.org/ </ref>, statt. Als Vorsitzender des Kongresskomitees verantwortete Adler dieses Ereignis mit über 500 Teilnehmern aus aller Welt und einer großen Anzahl von Rednern, darunter etliche auch aus Frankreich (u.a. Pierre Aubry, Jules Écorcheville, Vincent d’Indy, Charles de Malherbe).<ref>Haydn-Zentenarfeier 1909</ref>

Der fünfte Kongress der IMS fand dann im Juni 1914, eineinhalb Monate vor Ausbruch des Ersten Weltkrieges, in Paris statt. Präsident der IMS war zu dieser Zeit Écorcheville, von Adler als „tüchtiger Forscher“<ref>Adler 1935, 107; Guido Adler papers, box 5, folder 8</ref> bezeichnet. Adler wurde gebeten, als Vertreter der ausländischen Delegierten zu sprechen und nannte dabei Paris die „Stadt des Lichtes“ („Ville de la lumière“ bzw. „ville-lumière“),<ref>Adler 1935, 107</ref> was von Premier Louis Barthou, dem Ehrenvorsitzenden des Kongresses, beifällig aufgenommen worden sein soll.<ref>Adler 1935, 107</ref> Von den zahlreichen Veranstaltungen hob Adler Aufführungen mittelalterlicher französischer Musik in der Sainte-Chapelle, zusammengestellt und bearbeitet von Amedée Gastoué, sowie ein Konzert mit Werken aus der Zeit Ludwigs XIV. im Spiegelsaal von Versailles hervor.<ref>Adler 1935, 107</ref> Der Pariser Kongress sollte der letzte der IMS sein. Die durch den Krieg verstärkten nationalen Spannungen führten ''de facto'' zu ihrer Auflösung noch im selben Jahr.

Einer der großen internationalen Musikwissenschaftskongresse nach dem Krieg war die von Adler 1927 in Wien federführend organisierte und von Bund und Stadt Wien veranstaltete Beethoven-Zentenarfeier. Einer der Festredner war Romain Rolland,<ref>Beethoven-Zentenarfeier 1927, 66-74</ref> der für Adler neben Hermann Abert seine „Aufgabe glänzend erfüllt“<ref>Adler 1935, 111</ref> habe. Zum musikalischen Programm zählte ein Ballett, das aus Tänzen von Jean-Philippe Rameau zusammengestellt wurde. Aufsehen erregten die von Adlers Schüler Rudolf Ficker geleiteten Aufführungen von „Gotischer Mehrstimmigkeit“ (u.a. mit Perotin) in der Hofburgkapelle.<ref>Adler 1935, 113; Beethoven-Zentenarfeier 1927, 35, 37</ref> An diesem Kongress nahm auch Henry Prunières teil, der hier über Adlers Anregung die Gründung einer neuen internationalen musikwissenschaftlichen Gesellschaft vorschlug,<ref>Adler 1935, 113</ref> die noch im selben Jahr in Basel als Internationale Gesellschaft für Musikwissenschaft gegründet wurde, deren erster Ehrenpräsident Adler wurde und die bis heute besteht. Prunières schrieb auch für die zweite, 1930 erschienene Auflage von Adlers ''Handbuch der Musikgeschichte'' das Kapitel über die französische Moderne.<ref>Adler 1930, 1058-1074</ref>

Lobte A. in seinem ''Handbuch'' „das friedliche Zusammenarbeiten von Vertretern verschiedener Nationen“<ref>Adler 1924, VII</ref>, so war auch er nicht immer gefeit gegen nationale Stereotype, etwa wenn er in Jugendjahren die ''Danse macabre'' von [[Camille Saint-Saëns]] als „pikantes Zeug“<ref>Boisits 2015, 153, 166</ref> apostrophierte oder im Ersten Weltkrieg von der Überlegenheit deutsch-österreichischer Musik gegenüber jener von den Gegnern überzeugt war: „Der Russe, der Franzose, der Engländer könnten uns als Sieger nicht ihre Tonerzeugnisse aufnötigen, sie würden durch Jahrhunderte an unserer Tonkunst zu zehren haben.“<ref>Adler 1915, 161</ref>

Neben solchen Aussagen stehen aber viele, die die Wertschätzung gegenüber der Musik und der Musikforschung außerhalb Österreichs und Deutschlands bezeugen. Adler gehört auch zu den frühesten Vertretern der Musikwissenschaft, die überzeugt waren, dieses Fach nur als internationale Unternehmung durchführen zu können. Davon legen unrealisierte Projekte wie die ''Monumenta historiae musices'' aus den 1880er Jahren, aber auch noch seine letzte große Publikation, das ''Handbuch der Musikgeschichte'', seine Teilnahme an internationalen Kongressen und die Organisation von solchen sowie sein umfassender Briefwechsel<ref>Guido Adler papers, boxes 17-36</ref> mit vielen Kollegen und Institutionen aus dem Ausland Zeugnis ab.

==Quellen und externe Links==
<references />

==Bibliographie==
===Quellen===
*Adler, Guido: „Europäischer Congreß für liturgischen Gesang“. In: Das Vaterland. Zeitung für die österreichische Monarchie, Nr. 261 vom 21. September 1882, S. 3. https://anno.onb.ac.at/cgi-content/anno?aid=vtl&datum=18820921&seite=3&zoom=33
*Adler, Guido: Paléographie musicale. Sammlung von phototypischen Facsimiles der hauptsächlichsten Manuscripte des gregorianischen, ambrosianischen, gallicanischen und mozarabischen Kirchengesanges. Herausgegeben von den Benedictiner-Patres von Solesmes. In: Mittheilungen des Instituts für Oesterreichische Geschichtsforschung 11 (1890), S. 327f.
*Adler, Guido: Richard Wagner. Vorlesungen gehalten an der Universität zu Wien. Leipzig: Breitkopf & Härtel 1904, frz. Ausgabe: Richard Wagner. Conférences faites à l’Universitè de Vienne et revues pour la traduction française, Leipzig: Breitkopf & Härtel 1909.
*Adler, Guido: Die österreichische Tonkunst und der Weltkrieg. In: Österreichische Rundschau 42/3 (1915), S. 160–169.
*Adler, Guido (Hg.): Handbuch der Musikgeschichte. Frankfurt a. M.: Frankfurter Verlags-Anstalt 1924, 2. stark erg. Aufl. Berlin-Wilmersdorf: Heinrich Keller 1930.
*Adler, Guido: Wollen und Wirken. Aus dem Leben eines Musikhistorikers. Wien: Universal-Edition 1935. https://archive.org/details/WollenUndWirken/mode/2up
*Beethoven-Zentenarfeier. Wien 26. bis 31. März 1927. Festbericht vorgelegt vom Exekutivkomitee der Feier, Wien: Universal-Edition 1927. https://kulturpool.at/institutionen/alban-berg-stiftung/A4-082
*Haydn-Zentenarfeier. III. Kongreß der Internationalen Musikgesellschaft. Wien 25. bis 29. Mai 1909. Bericht vorgelegt vom Wiener Kongreßausschuß, Wien: Artaria 1909. https://archive.org/details/haydnzentenarfei00inte/page/n3/mode/2up
*P. Ambrosius Kienle O. S. B.: Paléographie musicale. Sammlung von phototypischen Facsimiles der hauptsächlichsten Manuscripte des gregorianischen, ambrosianischen, gallicanischen und mozarabischen Kirchengesanges. In: Vierteljahrsschrift für Musikwissenschaft 5 (1889), 589-591. https://archive.org/details/VierteljahrsschriftFurMusikwissenschaft1889

===Sekundärliteratur===
*Boisits, Barbara: Der Stellenwert des Gregorianischen Chorals in der frühen Musikwissenschaft am Beispiel Guido Adlers. In: Robert Klugseder (Hg.), Cantare amantis est. Festschrift zum 60. Geburtstag von Franz Karl Praßl, Purkersdorf: Brüder Hollinek 2014, S. 76-88.
*Boisits, Barbara: Musikwissenschaft im Ersten Weltkrieg. Der Fall Guido Adler. In: Christian Glanz / Anita Mayer-Hirzberger (Hgg.), Musik und Erinnern. Festschrift für Cornelia Szabó-Knotik, Wien: Hollitzer Wissenschaftsverlag 2014, S. 123-141.
*Boisits, Barbara: Briefe Guido Adlers über den zweiten und dritten Bayreuther Ring-Zyklus 1876. In: wagnerspectrum 11/2 (2015), S. 149-177.
*Hilscher, Elisabeth Th.: Denkmalpflege und Musikwissenschaft. Einhundert Jahre Gesellschaft zur Herausgabe der Tonkunst in Österreich (1893-1993) (Wiener Veröffentlichungen zur Musikwissenschaft 33). Tutzing: Hans Schneider 1995.
*Kosch, Franz: Mitteilungen zu Guido Adler. In: Mitteilungen der Österreichischen Gesellschaft für Musikwissenschaft (April 1983), Nr. 12, S. 12.
*Guido Adler papers, ms769. Hargrett Rare Book and Manuscript Library: The University of Georgia Libraries. https://sclfind.libs.uga.edu/sclfind/view?docId=ead/ms769.xml;query=;brand=default

==Autorin==
Barbara Boisits

Onlinestellung: 17/12/2025

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[[Category:Mensch]]

Theater an der Wien

2026-06-25T11:15:01Z

Hannah:

[[File:Theater an der Wien 1831.jpg|400px|thumb|Theater an der Wien, verschiedene Außenansichten und eine Innenansicht, 1831]]Das Theater an der Wien erweist sich als ein Ort des Kulturaustauschs zwischen Österreich und Frankreich, der von sehr widersprüchlichen Facetten geprägt ist: Erstens in Bezug auf die im 19. Jahrhundert notorische Adaption französischsprachiger Spielliteratur. Zweitens in Bezug auf die politische Dimension des theatralen Kulturkontakts, die allerdings durch die Zensurbestimmungen unterdrückt wurde. Drittens in Bezug auf die kulturelle Repräsentation, die von Gastspielen französischer Ensembles ausging.

==Rezeption von Spielvorlagen zwischen Adaption und Aneignung==
Die Impulse aus Paris waren in allen Theatermetropolen und damit auch in Wien dominant; die Orientierung an neuen Genres, Texten und Ideen aus diesem kulturellen Zentrum der Moderne kam einer Selbstverständlichkeit gleich. Das Repertoire des Theater an der Wien basierte im 19. Jahrhundert und darüber hinaus zu einem großen Teil auf Bearbeitungen aus dem Französischen. Die nationalkulturelle Perspektive war dabei unerheblich, vielmehr bestimmten pragmatische Logiken die Repertoireentscheidungen: die Konkurrenzsituation in Wien, die adäquate Beschäftigung der Publikumslieblinge mit ihren besonderen Fähigkeiten sowie die Suche nach Neuigkeiten gaben den Ausschlag im spekulativen Kampf um Erfolg. Die Vorlagen wurden dabei nicht selten mit einem so starken Lokalkolorit überzogen, dass von der französischen Herkunft nichts mehr spürbar war, in gegenteiligen Fällen sollte die Pariser Lebensart mit einem Schuss Pikanterie das Wiener Publikum absichtsvoll kitzeln.

In den ersten Jahren, die bezüglich Interessen und Fähigkeiten von sehr unterschiedlichen Personen dominiert wurde, profilierten sich Joseph Ritter von Seyfried<ref>https://www.deutsche-biographie.de/sfz80130.html#adbcontent</ref> sowie [[Ignaz Franz Castelli]] als Bearbeiter französischer Vorlagen. Ersterer verantwortete etwa Libretti zu drei buffonesken Opern, zu denen Étienne-Nicolas Méhul die Musik komponiert hatte, nämlich ''Die beiden Füchse'' (24.05.1803), ''Die Temperamente'' (09.07.1803) und ''Der Schatzgräber'' (07.08.1803). Castelli brachte ein wegweisendes Pariser Genre nach Wien, nämlich das von René-Charles Guilbert de Pixérécourt<ref>https://explore.gnd.network/gnd/118792458</ref> entwickelte Melodram. Seine erste, noch nicht unter seinem Namen firmierende Bearbeitung von ''Coelina ou L’enfant du mystère'' gelangte unter dem Titel ''Die Mühle in den Arpennenfelsen'' (14.10.1802) zur Aufführung, und 15 Monate nach der Pariser Uraufführung war 1815 in Wien auch das legendäre Ritterstück ''Der Hund des Aubri-de-Mont-Didier, oder: Der Wald bei Bondy'' (26.09.1815) zu sehen. Die Kritik attestierte Castelli eine „getreue“ Übersetzung und stellte fest, dass das Stück „dem Bearbeiter Stoff zu pikanten Verwicklungen, rührenden Schilderungen und zerschmetternden Theaterschlägen (Coups)“ liefere. Die Rezensenten haderten mit einer Wirkungslogik, die „das Herz ergreift“ jedoch „die Einwendungen des Verstandes“<ref>''Der Sammler'', 03.10.1815</ref> zurückstoße, aber sie verzichteten darauf, das Melodram diskursiv zu instrumentalisieren, um die französischsprachige Theaterpraxis gegen die deutschsprachige abzugrenzen. Als fünf Jahre später Pixerécourts ''Gaston von Malines, oder: Der Rache Wechselkampf'' nach ''Charles le téméraire, ou le siége de Nancy'' (04.06.1820) aufgeführt wurde, rechnete das Fazit mit ein, „dass der Geschmack des Publikums für solche Schaugerichte seit längerer Zeit abgestumpft“<ref>''Der Sammler'', 10.06.1820</ref> sei.

Eine neue und länger anhaltende Konjunktur hatte gerade begonnen, nämlich die Rezeption der Werke von [[Eugène Scribe]], an der, angesichts der vielen Genres, die dieser Autor zusammen mit seinen jeweiligen Partnern zu bedienen wusste, alle Wiener Bühnen ihren Anteil hatten. Am Theater an der Wien standen zwischen 1820 und 1850 vor allem kürzere Stücke mit Musik und Gesang auf dem Spielplan, die im Französischen Vaudevilles genannt wurden. Die deutschsprachige Terminologie und ihre Abgrenzungen – Vaudeville, Liederspiel, Singspiel, Operette – war ein wiederkehrendes Thema in Fachdiskursen der Zeit. 1820 standen ''Die Nachtwandlerin'' nach ''La Somnambule''. ''Comédie-Vaudeville en deux actes'' (10.06.1820) sowie ''Der Bär und der Bassa nach L’ours et le Pacha. Folie-Vaudeville en un acte'' (05.08.1820) auf dem Programm. Die zurückhaltende Würdigung eines Kritikers gibt Einblick in eine zentrale Verfahrensweise der Adaption Scrib’scher Vaudevilles, wenn er das „Vokal-Quartett“ und das „Tyrolerlied“ lobte, das dem Bassa am Ende dargebracht wurde.<ref>''Wiener allgemeine Theaterzeitung'', 12.08.1820</ref> Ein Vaudeville zu bearbeiten bedeutete vor allem, Melodien bekannter Lieder festzulegen, auf die die übersetzten Reime zu singen sind. Und damit war in Wien die Anreicherung der Pariser Vorlagen mit lokalen Liedern vorgegeben. Die im Umfeld von Scribe immer wiederkehrende Formel „nach“ bzw. „aus dem Französischen“ konnte so unterschiedliche Bedeutungen annehmen – am Theater an der Wien wurden damit kaum österreichisch-französische Beziehungen bearbeitet, vielmehr wurde so der Ausgangspunkt benannt, wo die Suche nach dem großen Bedarf an vergnüglicher Unterhaltung ihren Anfang genommen hatte. Auch [[Johann Nestroy]] debütierte am Theater an der Wien in einem Scribe-Stück, nämlich am 30.08.1831 in ''Der Gang ins Irrenhaus''.<ref>''Allgemeine Theaterzeitung'', 08.09.1831</ref>

[[File:Marie Geistinger.jpg|left|thumb|Marie Geistinger als Schöne Helena, 1865]]Ende der 1850er Jahre und bis in die 1870er Jahre hinein waren die Pariser Neuigkeiten von [[Jacques Offenbach]] das zentrale Ferment, das den Spielstätten, die auf musikalische und parodistische Wirkungsstrategien setzen, Auftrieb gab. Im Gegensatz zur Scribe-Rezeption, bei der sich alle Theater in einem Repertoire-Segment bedienen konnten, ohne in Konkurrenz zu geraten, war bei Offenbach der Wettbewerbsdruck enorm. [[Carl Treumann]] und Johann Nestroy hatten sich einen zeitlichen Vorsprung verschafft und brachten mit ''Hochzeit bei Laternenschein'' (16.10.58) die erste deutschsprachige Offenbach-Produktion am Carl-Theater heraus, wobei der Kapellmeister Carl Binder nach dem Klavierauszug die Orchesterpartien selbst komponierte. Offenbach, der wiederholt in Wien weilte, dirigierte und mit anderen Theaterdirektoren Absprachen traf, verstand es, seinen Absatzmarkt in Wien zu vergrößern. Mit Friedrich Strampfer<ref>https://www.musiklexikon.ac.at/ml/musik_S/Strampfer_Friedrich.xml</ref>, der ab 1862 für sieben Jahre das Theater an der Wien leitete, einigte er sich auf die deutsche Erstaufführung von kleineren Werken wie ''Der Brasilianer'' (08.10.1863), ''Die Kunstreiterin'' (15.02.1864) und ''Ritter Eisenfraß der letzte der Paladine'' (01.10.1864), die jeweils zusammen mit anderen Einaktern und Tänzen zum Theaterabend ausgebaut wurden. Als „Bluetten“ bezeichnete die Kritik diese kleinen Bühnenwerke inzwischen gewohnheitsmäßig. Dann vermochte Strampfer aber auch abendfüllende Werke an sein Theater zu binden, ''Die schöne Helena'' geriet am 17.03.1865 zu einem Triumph beim Publikum. Die ersten drei Abende stand Offenbach am Dirigentenpult, und die angeblich von ihm vermittelte Sängerin Marie Geistinger<ref>https://www.musiklexikon.ac.at/ml/musik_G/Geistinger_Marie.xml</ref> überzeugte als Helena selbst Kritiker des Werks. Mit diesem Stück wurde dem Theater an der Wien attestiert, beim Versuch, „die Operette einzuführen, sehr glücklich“ agiert zu haben.<ref>''Blätter für Theater, Musik und Kunst'', 21.03.1865</ref> Es folgten u. a. ''Blaubart'' (21.09.1866), ein wegen seiner aufwändigen Ausstattung gefeierter ''Orpheus in der Unterwelt'' (05.01.1867), ''Die Großherzogin von Gerolstein'' (13.05.1867) und ''König Carotte'' (23.12.1876). Verzauberung, Spott und die fatalistische Beurteilung moderner Zeiten trieben bei der Beurteilung der Wiener Offenbachiaden reiche Blüten. Provokativ bemerkte etwa ein Kritiker zum ''König Carotte'': „Man nimmt ja gegenwärtig in Paris die Dummheit wo man sie findet, und macht Operettentexte daraus, da wenigstens das deutsche Publikum keine operettistische Dummheit, die aus Frankreich kommt, zurückzuweisen wagt“.<ref>''Humoristisches Wochenblatt'', 30.12.1876</ref> Die Offenbach-Rezeption in Wien setze vor allem Paris und Wien in ein Verhältnis, scheinbar unabhängig vom Grad der Übertragung auf Wiener Verhältnisse konnten hier Publikum und Kritik nach Belieben Ähnlichkeiten und Differenzen erkennen. Geistinger avancierte ab 1869 zusammen mit Maximilian Steiner zur ersten Direktorin des Theater an der Wien. Während der Phase der intensiven Offenbachpflege hatten sich Komponisten wie Franz von Suppè<ref>https://musiklexikon.ac.at/ml/musik_S/Suppe_Familie.xml</ref>, Carl Millöcker<ref>https://www.musiklexikon.ac.at/ml/musik_M/Milloecker_Carl.xml</ref> und Johann Strauß (Sohn)<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Johann_Strauss_(Sohn)</ref> mit Operetten hervorgetan, die französischen Vorbildern Entscheidendes verdankten, aber in der Folge als „Wiener Operetten“ den Spielplan des Theater an der Wien bestimmten.

==Politische Umbrüche und Wiener Theater==
Politischen Entwicklungen in Frankreich betrafen seit der Revolution 1789 die Donaumonarchie und ihr Zentrum; zuweilen waren die Auswirkungen in Wien sehr konkret zu spüren. Und sie waren je nach sozialer Zugehörigkeit, Bildungsstand und politischen Standpunkten mit Bewunderung, Begeisterung, Hoffnungen, Abscheu oder Ängsten verknüpft. Aber für den zensurierten Theaterbetrieb war das österreichisch-französische Verhältnis in politischer Hinsicht tabu. Diese Unterdrückung des Politischen lenkt den Blick auf den zensurfreien Revolutionssommer 1848 im Theater an der Wien, als dort durch Aufführungen nach französischen Vorlagen aktuelle soziale Konflikte aufgegriffen wurden: Erstens eine zweiteilige Adaption des Romans ''Le Juif errant'' von Eugène Sue<ref>https://explore.gnd.network/gnd/118619861</ref> mit dem Titel ''Der ewige Jude'', die um 1845 der Schauspieler Carlschmidt ausgearbeitet hatte; und zweitens eine Adaption des Stücks ''Der Lumpensammler'' von Félix Pyat<ref>https://explore.gnd.network/gnd/117706868</ref>. Die Bearbeitung des Romans von Sue stellte die „Arbeiter-Frage“ in den Mittelpunkt, indem ausbeuterische Verhältnisse hinsichtlich Entlohnung und Arbeitszeit mit einem sozial agierenden Fabrikanten kontrastiert werden, der seine Arbeiterschaft auch mit Wohnungen und Essen versorgt und sie zudem am Gewinn beteiligt. Auf der Bühne wurde gezeigt, wie Jesuiten ihrerseits Arbeiter aufwiegelten, um genau diesen Musterbetrieb zu stürmen und zu zerstören. Pyat nutzte in ''Le chiffonier de Paris'' die auf starke Kontraste angelegten Mittel des Melodrams, um das soziologische Helldunkel von Aristokratie und Proletariat zu schildern, wobei Mord, Betrug und Romantik ihren Anteil nehmen und im glücklichen Ende der Mörder seiner Strafe zugeführt wird. Die beiden Teile von Carlschmidts Sue-Adaption erreichten ab dem 24.06.1848 zusammen sieben Aufführungen, der von Joseph Kupelwieser bearbeitete ''Lumpensammler'' brachte es am 26.07.1848 auf eine einzige. Die theatrale Evokation sozialer Missstände, die mit der Botschaft aufwartete, dass gesellschaftliche Verhältnisse veränderbar sind, hatte also auch im Revolutionsjahr einen eklatanten Misserfolg. Ein Kritiker berichtete zwar, dass es „viel Gejohle und Beifall von dem ungebildeten und unberechenbaren Teil des spärlichen Publikums“ gegeben habe, aber die Journalisten nutzten diese Aufführungen vor allem, um Künste und Politik in Frankreich bzw. der „Metropole des Luxus“ zu geißeln, und eine klare Abgrenzung zwischen der „Barbarei des Geschmacks“ samt Zerfall von Politik und Gesellschaft in Frankreich gegen die „kräftigen, noch unverdorbenen Sinne der Deutschen“ abzugrenzen. „Sue hat mit seinen Werken den Samen der europäischen Revolutionen ausgestreut. Er hat schon Früchte getragen, blutige Früchte, und wird sie wohl noch tragen“, stand zu ''Der ewige Jude'' am 3. Juli im ''Österreichischen Courier''. Zu Pyat fiel die Reaktion am 28.07. noch grundsätzlicher aus. „Ähnliche Stücke treten die eigentliche Bedeutung der Bühne zu Boden, sie veredeln den Menschen nicht, sondern vielmehr sie entedeln ihn, sie zeigen ihm nicht Lichtseiten des menschlichen Lebens, sondern grauenhafte, verzerrte Nachtbilder, voll Verzweiflung, Kummer und Elend.“

Nach der Niederschlagung der Revolution war an solche Theaterversuche nicht mehr zu denken. Der Hof kündigte seine Loge im Theater an der Wien und beklagte in Franz Pokornys<ref>https://www.musiklexikon.ac.at/ml/musik_P/Pokorny_Familie.xml</ref> Repertoire „Piecen in radicaler und socialer Richtung, die in der Regel die Parteileidenschaften unter dem Publikum rege machen“. Aber auch die Rezensenten trauten sich nicht mehr so abschätzig über Pariser Theater zu schreiben. Durch die Förderung des Nationalgefühls, an dem sich die in diesen Jahren als „National-Theater an der Wien“ bezeichnete Spielstätte aktiv beteiligte, blieb aber die abwertende Kontrastierung französischen und deutschsprachigen Theaters in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts ein fixer Topos des journalistischen Theaterdiskurses. „Sinnlichkeit“ und „Frivolität“ wird dem französisch inspirierten Repertoire unterstellt, ein pädagogisches Volkstheater mit moralischer Wirkung ist demgegenüber der Maßstab, an dem die zahllosen Charakter- und Sittenbilder gemessen wurden, die sich als genuin deutschsprachige Kultur verstanden wissen wollten. Das „Original-Volksstück“ ''Zaunschlupferl'' von Alois Berla<ref>https://www.musiklexikon.ac.at/ml/musik_B/Berla_Alois.xml</ref>, das 1857 im Theater an der Wien aufgeführt wurde, wählte in diesem Sinne mit erheblicher Verzögerung die Besetzung Wiens durch die Franzosen 1809 als Erzählrahmen, um die patriotische Allianz der Landbevölkerung mit der Armee zu feiern und die französischen „Feinde“ lächerlich zu machen.

==Pariser Gastspiele für die beste Gesellschaft==

Einen sehr unterschiedlichen Reflexionsraum zur bewussten Vermessung des kulturell „Eigenen“ und „Anderen“ oder zur Einsicht in die kulturelle Verwobenheit von Paris und Wien eröffneten Gastspiele französischer Truppen, die in einer auffallenden Häufung in den Jahren 1856–1858 erfolgten. Vom 26.03.1856 bis zum 21.04.1856 gastierten Pierre Levassor<ref>https://lesarchivesduspectacle.net/p/68758-Pierre-Levassor</ref>, angekündigt als der „erste Komiker des Theaters Palais Royal“, und „Mademoielle Teisseire“ vom Théâtre du Gymnase in Paris mit einer Truppe am Carl-Theater. Vom 16.01.1857 bis zum 27.03.1857 spielte die französische Schauspieltruppe von „Brindeau et de Chapiseau“ am Theater an der Wien. Édouard Brindeau<ref>https://lesarchivesduspectacle.net/p/68880-Edouard-Brindeau</ref>, 1842 bis 1854 als Schauspieler an der Comédie Française beschäftigt, tourte mit rund 15 Personen durch Europa und repräsentierte das Pariser Theater auch in Wien. Schon im Folgejahr fand sich vom 02.01.1858 bis zum 26.02.1858 die personell noch etwas größere Truppe des „Mr. Briol“ dort ein. Die Aufführungen richteten sich offensichtlich an eine vermögende und kulturell mit der französischen Kultur und Sprache verbundene Schicht des Adels sowie des Besitz- und Bildungsbürgertums. Der Rezensent der ''Wiener Vorstadt-Zeitung'' gab zu Protokoll, dass alles, was „Wien an Vornehmheit besitzt“, im Theater zugegen war und „den süßen Lauten der französischen Sprache mit einem Entzücken wunderbarer Art lauschte“. Zudem wurde selbst auf „den Sitzen im Parterre von uns Wienern nur Französisch gesprochen“. Seinen Bericht über das Gastspiel von Brindeau bettete er in eine allgemeine Betrachtung zum „Übergewicht, welches Frankreich über Europa gewonnen, den Einfluss, den es auf alle transrhenanischen Menschenkinder ausübt“, ein.<ref>''Wiener Vorstadt-Zeitung'', 19.01.1857</ref> Als Höhepunkte wurden die Dramen von Alexandre Dumas dem Jüngeren<ref>https://gallica.bnf.fr/essentiels/dumas-fils</ref> gefeiert, 1857 kam ''Le Demi-Monde'' die größte Aufmerksamkeit zu, 1858 ''La Dame aux Camélias''. Die Kritik begleitete die Gastspiele sehr engagiert und keinesfalls unkritisch. Insgesamt luden die Gastspiele dazu ein, die Adaptionsleistungen der Wiener Bühnen rückwirkend zu bewerten und die Stärken und Schwächen des Wiener und Pariser Theaters zu reflektieren. Und an den moralischen Fragen, die durch die Stücke von Dumas aufgeworfen wurden, gab es ein großes Ergötzen, das aber meist in die Konklusion mündete, dass die Verhältnisse in der Hauptstadt der Demi-Monde eben doch nicht mit Wien zu vergleichen seien. Der Modus der Rezeption war dem bewussten und direkten Kulturkontakt verpflichtet, was andere Sichtweisen stimulierte als jene, die im Hinblick auf Übersetzungen und Adaptionen üblich waren.

Gastspiele aus Frankreich waren im Theater an der Wien in seiner Funktion als Festspielhaus der Wiener Festwochen ab 1962 wieder präsent, wobei sich in den Einladungen sowie der Art und Weise, wie sie in Wien anmoderiert wurden, jeweils der Zeitgeist des Festivals manifestierte. 1965 wurde dem vor zehn Jahren geschlossenen Staatsvertrag gedacht, wofür die Wiener Festwochen das programmatische Motto „Kunst in Freiheit“ ausgaben. Eingeladen wurden repräsentative Theaterproduktionen aus den vier ehemaligen Besatzungsmächten. Aus Paris reiste das Ensemble des Théâtre de France unter der Direktion von Jean-Louis Barrault<ref>https://explore.gnd.network/gnd/118506676</ref> und Madeleine Renaud<ref>https://explore.gnd.network/gnd/119206757</ref> an; sie zeigten ''Le mariage du Figaro'' von Pierre A. Beaumarchais<ref>https://explore.gnd.network/gnd/118507850</ref> in Kostümen von Yves Saint-Laurent, ''Rhinocéros'' von Eugène Ionesco<ref>https://explore.gnd.network/gnd/118555707</ref>. Barrault hatte in beiden Produktionen Regie geführt und er spielte mit. In der dritten Produktion mit Renaud und Barrault in den Hauptrollen, Samuel Becketts<ref>https://explore.gnd.network/gnd/118508172</ref> ''Oh! Les beaux jours'', hatte Roger Blin<ref>https://explore.gnd.network/gnd/119079003</ref> die Regie übernommen. Im Juni 1974 war mit ''Phèdre'' von Jean Racine<ref>https://www.academie-francaise.fr/les-immortels/jean-racine</ref> in der Inszenierung von Antoine Boursellier<ref>https://explore.gnd.network/gnd/135819857</ref> eine Produktion des Théâtre de Gymnase aus Marseille zu Gast. Die Wahl wurde im Zusammenhang mit der Dezentralisierung der Künste in Frankreich im Programmheft begründet. Im Juni 1981 erreichte mit Jérôme Savary<ref>https://explore.gnd.network/gnd/118814281</ref> und seinem Grand Magic Circus der Geist der 1968er-Jahre das Theater an der Wien, wo die Truppe [[Molière|Molières]] ''Le bourgeois gentilhomme'' interpretierte. Wenn alle diese Einladungen auf der Basis unterschiedlicher Werthaltungen besonders repräsentative Theaterkunst in den historischen Theaterraum führten, so saßen sich Ende Mai 2018 vor allem Zuschauende sonst getrennt existierender Fangruppen gegenüber, wodurch sich das Interieur zeitweilig verfremdete. Für ''Stadium'' versammelte Mohamed El Khatib<ref>https://explore.gnd.network/gnd/1123096392?term=El%20Khatib,%20Mohamed&rows=25&pos=1</ref> Anhänger und Anhängerinnen des RC Lens in Nordfrankreich auf der Bühne, die dort erzählten, was ihnen ihre treue Anhängerschaft zu diesem Fußballverein bedeutet. Und für die Festwochenproduktion wurden sie mit Fans des SK Rapid Wien zusammengeführt, die dasselbe taten. Gegenüber saßen im Parket, den Logen und den Rängen die Theaterfans, wodurch sich – teils in französischer, teils in deutscher Sprache – eine kulturelle Begegnung der besonderen Art ereignete.

==Quellen und externe Links==
<references />

==Bibliographie==

===Primärliteratur===
*Pyat, Felix: „Der Lumpensammler von Paris. Drama in fünf Acten nebst einem Vorspiele (Zwölf Tableaux). Nach dem Französischen von Heinrich Smidt“, in: Both, L. W. [i.e. Schneider, Louis]: Bühnen-Repertoir des Auslandes. Frankreichs, Englands, Italiens, Spaniens. Band XVII, Nr. 130, Berlin: A. W. Hayn, 1848, S. 1–29.
*Sue, Eugène: Der ewige Jude. Dramatisches Gemälde in 5 Abtheilungen. Nach dem Französischen des Eugène Sue für die deutsche Bühne bearbeitet von Carlschmidt. Leipzig: Sturm und Koppe, ca. 1846.
*Sue, Eugène. Der ewige Jude, zweiter Theil. Dramatisches Gemälde in fünf Abtheilungen und einem Epilog. Nach dem Französischen des Eugène Sue für die deutsche Bühne bearbeitet von Carlschmidt. Leipzig: Sturm und Koppe, ca. 1846.

===Sekundärliteratur===
*Anno. Historische Zeitungen und Zeitschriften. https://anno.onb.ac.at
*Hein, Jürgen: „‚Die Handlung ist dem Französischen nachgebildet‘. Johann Nestroy und seine Vorlagen im Spiegel der neuen Historisch-kritischen Ausgabe“, in: Austriaca 75, 2012, S. 15–39.
*Hirsch, Andreas J.: Das Theater an der Wien. Verwandlungen eines Musiktheaters. Salzburg, Wien: Residenz Verlag, 2024.
*Holtei, Karl Eduard von: „Flüchtige Betrachtungen über Vaudeville und Liederspiel“, in: Holtei, Karl Eduard von (Hg): Beiträge zur Geschichte dramatischer Kunst und Literatur. Band 1, Heft 1. Berlin: Haude und Spenersche Buchhandlung, 1827, S. 32–58.
*Láng, Attila E.: 200 Jahre Theater an der Wien. „Spectacles müssen seyn“. Wien: Holzhausen, 2001.
*Laube, Heinrich: „Eugène Scribe und unser Lustspiel“ [1843], in: Laube, Heinrich: Schriften über Theater. Berlin: Henschelverlag, 1959, S. 712–718.
*Linhardt, Marion: „Offenbach und die französische Operette im Spiegel der zeitgenössischen Wiener Presse“, in: Schmierer, Elisabeth (Hg.): Jacques Offenbach und seine Zeit. Laaber: Laaber Verlag, 2009, S. 261–280.
*Mailer, Franz: „Jacques Offenbach. Ein Pariser in Wien“, in: Österreichische Musikzeitschrift, Böhlau Verlag Wien, Jg, 12, 1972, Band 27, S. 246–262.
*Mosel, Ignaz Franz von: „Vaudeville, Liederspiel, Singspiel, Oper“, in: Allgemeine Musikalische Zeitung, mit besonderer Rücksicht auf den österreichischen Kaiserstaat, Nr. 86, 25. Oktober 1820, S. 681–685.
*Münzmay, Andreas: „‚Paris et Scribe pour eux c’est tout un‘. Le rôle de Scribe dans les répertoires théâtraux allemands“, in: Bara, Olivier; Yon, Jean-Claude (Ed.): Eugène Scribe. Un maître de la scène théâtrale et lyrique du XIXe siècle. Rennes: Presses universitaires de Rennes, 2016, S. 203–219.
*Obermaier, Walter: „Der Einfluß des französischen Theaters auf den Spielplan der Wiener Vorstadtbühnen in den 50er Jahren des 19. Jahrhunderts, insbesondere die Offenbachrezeption Nestroys“, in: Valentin, Jean-Marie: Das österreichische Volkstheater im europäischen Zusammenhang, 1830–1880. Bern et al.: Lang, 1988, S. 133–153.
*Ruprecht, Hans-Georg: Eugène Scribes Theaterstücke auf den Bühnen in Wien, Leipzig, Weimar und Berlin. Eine geschmackssoziologische Studie über den Erfolg der Scribschen Theaterstücke in den deutschsprachigen Bearbeitungen des 19. Jahrhunderts. Diss. Universität des Saarlandes. Saarbrücken 1965.
*Senelick, Laurence: Jacques Offenbach and the Making of Modern Culture. Cambridge: University Press, 2017, S. 84–97.
*Treitschke, Friedrich: „Über Vaudevilles und Vaudevillespiele“, in: Allgemeine Musikalische Zeitung, mit besonderer Rücksicht auf den österreichischen Kaiserstaat, Nr. 46 und 47, 13. und 20. November 1817, S. 389–393 und 397–401.
*Wiener Festwochen. Programmbuch-Archiv 1951–2025. https://www.festwochen.at/programmbuecher

==Autor==

Stefan Hulfeld

Onlinestellung: 20/01/2026

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Jacques Le Rider

2026-06-22T10:10:08Z

Hannah:

[[File:JLR_Foto_Jérôme_Panconi.jpg|thumb|Jacques Le Rider, fotografiert von Jérôme Panconi]]Jacques Le Rider (geboren am 20. Februar 1954 in Athen) war bis zu seiner Emeritierung 2023 Directeur d’études an der École pratique des hautes études (Paris). Er war Schüler der ENS (Ulm) von 1973–1977. Nach der Agrégation (1976) wurde er Assistent an der Universität Paris IV-Sorbonne, wo er 1982 promovierte. Von 1981 bis 1990 war er Maître de conférences an der Universität Paris XII (Créteil). Nach seiner Habilitation an der Universität Paris IV-Sorbonne im Jahr 1989 wurde er 1990 Professor an der Universität Paris VIII (Vincennes – Saint-Denis). 1999 wechselte er als Directeur de recherches an die École Pratique des Hautes Études (EPHE). Von 1983–1986 leitete er das deutsch-französische Kulturinstitut in Tübingen, von 1994–1996 das Institut français in Wien. Seit 2015 ist er korrespondierendes Mitglied der Österreichischen Akademie der Wissenschaften. Wiederholt war er als Gastprofessor an europäischen und amerikanischen Universitäten tätig.

==Eine enge Verbindung zur österreichischen Kultur==
Die intellektuelle Biographie Jacques Le Riders ist fundamental von seiner Beziehung zu Österreich und Mitteleuropa geprägt. In seinem Nachruf auf Wendelin Schmidt-Dengler<ref>https://shs.cairn.info/revue-etudes-germaniques-2010-2-page-161?lang=fr</ref><ref>Austriaca 65–66, 2008: 7–11</ref> sah er in diesem seinen Initiator: Unter seiner Leitung verfasste er eine Maîtrise über [[Heimito von Doderer]], und durch ihn wurde er auf die unerhörte Wirkung Otto Weiningers<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Otto_Weininger</ref> auf zentrale Themen der Wiener Moderne aufmerksam gemacht. Seine Doktorarbeit ''Le Cas Otto Weininger. Racines de l’antiféminisme et de l’antisémitisme''<ref>Le Rider 1982</ref> (deutsche Übersetzung: ''Der Fall Otto Weininger. Wurzeln des Antifeminismus und Antisemitismus'', 1985) war der Auseinandersetzung mit der radikalen Identitätsproblematik Weiningers und ihren verzweigten literarischen und politischen Auswirkungen gewidmet. Jacques Le Rider hat in den beiden Ausstellungskatalogen (''Traum und Wirklichkeit'', Wien 1985, und ''[[L’Apocalypse joyeuse]]'', Paris 1986) den Beitrag über Weininger und [[Sigmund Freud|Freud]] verfasst. Spuren des „Falls Otto Weininger“ finden sich sogar in den amerikanischen Identitäts- und Genderdiskussionen (z.B. „What Does a Jew Want“ von Daniel Boyarin, Discourse 19/2, 1997) und in dem postmodernen Roman ''Tomboy'' (1998) von Thomas Meinecke. Jacques Le Rider habilitierte sich 1989 an der Universität Paris IV-Sorbonne mit ''Modernité viennoise et crises de l’identité''<ref>Le Rider 1994, 2000</ref>. Drei Auflagen (Paris: PUF 1990, 1994, 2000) und die Übersetzungen ins Deutsche, Englische, Portugiesische, Rumänische und Russische zeugen von der unbestrittenen Stellung dieses Buches als Standardwerk über die Wiener Moderne. Der deutsche Titel ''Das Ende der Illusion. Die Wiener Moderne und die Krisen der Identität'' (Wien: ÖBV 1990) unterstreicht durch die Anspielung auf Freuds ''Zukunft einer Illusion'' die Verankerung im psychoanalytischen Umfeld. Le Rider hat selbst die „analytischen Kategorien“ dieser Arbeit, namentlich das „Dreieck männlich-weiblich-jüdisch<ref>Der Europäer: 7</ref>“, das er als „entscheidend für die Epoche“ sieht, auf Weiningers ''Geschlecht und Charakter'' zurückgeführt. Zu diesem Umfeld gehören auch seine Arbeiten und Übersetzungen zu Lou Andreas-Salomé und Otto Gross. Der Gesamtschau der Wiener Moderne hat Le Rider eine Reihe von monographischen Studien zu den zentralen Autoren Freud (''Freud, de l’Acropole au Sinaï'', 2002), [[Hugo von Hofmannsthal|Hofmannsthal]] (''Hugo von Hofmannsthal. Historicisme et modernité'', 1995), [[Arthur Schnitzler|Schnitzler]] (''Arthur Schnitzler ou la Belle Époque viennoise'', 2003), [[Stefan Zweig|Zweig]], [[Fritz Mauthner|Mauthner]] (''Fritz Mauthner : Scepticisme linguistique et modernité. Une biographie intellectuelle'', 2012) und [[Karl Kraus|Kraus]] (''Karl Kraus. Phare et brûlot de la modernité viennoise'', 2018) folgen lassen. Dazu kamen Journaux intimes viennois (2000), ''Les Juifs viennois à la belle époque (1867-1914)'' (2013), ''La Censure à l’œuvre. Freud, Kraus, Schnitzler'' (2015) und das vielfach übersetzte ''Que-sais-je? La Mitteleuropa'' (1994).

Jacques Le Rider war auch ein aktives Mitglied des Redaktionskomitees der Zeitschrift ''[[Austriaca]]''. Er war verantwortlich für die Nummern 21 (La psychanalyse), 35 (Günther Anders), 37 (Modernité de Hofmannsthal) und 48 ([[Adalbert Stifter]]). Seine institutionellen Erfahrungen schlugen sich nieder in „''Ein Frühling, dem kein Sommer folgte“. Französisch-österreichische Kulturtransfers nach 1945'' (Wien: Böhlau 1999, gemeinsam mit dem Wiener Historiker Thomas Angerer). Eine Sonderstellung nimmt ''L’Autriche de M. Haider. Un journal de l’année 2000'' (Paris: PUF 2001) ein, eine sehr kritisch-persönliche Auseinandersetzung mit der Regierungsbeteiligung der FPÖ Jörg Haiders<ref>https://biographien.ac.at/ID-184.6192681877674-1</ref> im Jahr 2000. In den politischen Polemiken dieses Jahres sollte das Fach Germanistik eine unerwartete Rolle spielen, da der Kongress der Internationalen Vereinigung für Germanistik (IVG) für September 2000 in Wien angesetzt war. Angesichts der Geschichte der IVG, die 1955 in Rom von Emigranten gegründet worden war, erhoben sich Bedenken gegen die Abhaltung des Kongresses in Wien bzw. die Beteiligung an ihm. Zu den schärfsten Gegnern des Kongresses gehörte Jacques Le Rider, aber auch der Wiener Germanist Wendelin Schmidt-Dengler, der das Gefühl hatte, „um (s)eine Lebensarbeit von dieser Regierung betrogen worden zu sein: Wien als Schauplatz der Germanistik zu etablieren.“<ref>Germanistik – eine politische Wissenschaft: 59</ref> In einem Brief an ihn bekennt Jacques Le Rider, dass ein guter Teil seines Lebens an Österreich gebunden war: „Depuis 25 ans, je consacre le meilleur de mon temps de recherche et d’enseignement à des sujets qui servent à ,la défense et à l’illustration’ de l’Autriche et de la métropole européenne que fut Vienne et que, j’espère, Vienne restera.<ref>Ebd.: 40</ref>“ Den Kongress zu verhindern oder umzuorientieren gelang nicht, aber Christoph König<ref>https://www.deutsche-biographie.de/122357183.html</ref>, Experte der Geschichte der Germanistik, organisierte am Tag seiner Eröffnung, die ohne Vertreter des offiziellen Österreichs stattfand, im Jüdischen Museum eine Parallelaktion in Form eines kleinen, aber stark besuchten „Gegenkongresses“, an dem aus Frankreich Jacques Le Rider, [[Jacques Bouveresse]], Heinz Wismann<ref>https://www.deutsche-biographie.de/141838035.html</ref> und [[Gerald Stieg]] teilnahmen. Die Regierungskoalition ÖVP-FPÖ wurde nicht nur von Jacques Le Rider als intensiver politischer und kultureller Schock, ja als Tabubruch empfunden, doch er empfand ihn als Infragestellung seines persönlichen europäischen Kultur- und Politikideals und seines Engagements für die österreichische Kultur. Diese europäische Österreichidee wurde für ihn im Jahre 2000 „zynisch verhöhnt durch einen neuen Nationalpopulismus“ und ersetzt „durch einen provinzialistischen Chauvinismus<ref>Ebd.</ref>“. Trotzdem hat er keineswegs der Österreichforschung den Rücken gekehrt, aber seine Ernennung als Historiker an der École Pratique des Hautes Études (1999) auf dem Lehrstuhl „L’Europe et le monde germanique (époque moderne et contemporaine)“ hat seinem Horizont in Forschung und Lehre eine neue Dimension gegeben, wovon seine Arbeiten zu Goethe, zum deutschen Realismus<ref>Le Rider 2008</ref> und zu europäischen Figuren wie Malwida von Meysenbug<ref>Le Rider 2005</ref> oder Alexander Herzen Zeugnis ablegen. Nietzsche war schon früh eine Art Kontrapunkt zu Freud gewesen.

==Weininger, Mauthner und Kraus==
Le Riders Blick auf die Wiener Moderne galt nicht nur den großen Namen, sondern auch den Außenseitern. Symptomatisch dafür war die wiederholte Befassung mit Otto Weininger<ref>Le Rider 1982</ref>, der mit 23 Jahren Selbstmord beging, um sein Werk leben zu lassen. Weininger war gewissermaßen der „klinische Fall<ref>Der Europäer: 8</ref>“ für Le Riders theoretische Fundierung der Wiener Moderne. Ein anderer Außenseiter zeichnete sich ebenfalls durch „methodischen Wahnwitz<ref>Ebd.</ref>“ aus, der Sprachkritiker und radikale Sprachskeptiker Fritz Mauthner, dem Le Rider 2012 eine gewichtige Monographie gewidmet hat, begleitet von der Übersetzung des Essays ''Die Sprache'' (''Le Langage''. Paris: Bartillat 2012). Mauthners Anklage gegen die „Sphinx-Sprache“, die jegliche Erkenntnis und Wahrheit unmöglich mache, hat nicht nur auf Wittgenstein eingewirkt, sondern Spuren bei Hofmannsthal, Joyce und Beckett sowie im postmodernen Nihilismus hinterlassen. Mauthners monumentales Zerstörungswerk ''Beiträge zu einer Kritik der Sprache'' (1901–1902) hat Teil an der für die österreichische Philosophie und Literatur kennzeichnenden zentralen Rolle der Sprache.

Es entsprach einer inneren Logik, dass Le Rider seine bisher letzte große Arbeit, ''Karl Kraus. Phare et brûlot de la modernité viennoise'' (2018), dem Antipoden Mauthners gewidmet hat, dem überzeugten Sprachgläubigen, der seit ''Der Fall Weininger'' in seinen Arbeiten gegenwärtig war. Die doppelte Metapher aus der Seefahrt (Leuchtturm und Brandschiff) symbolisiert schon im Titel die Ambivalenz der Figur in den Augen Le Riders. Sie findet einen parallelen Ausdruck in der Doppelübersetzung der ''Fackel'' als „Torche“ (zerstörendes Feuer) und „Flambeau“ (Licht der Aufklärung). Kraus hat diese Mehrdeutigkeit selbst immer wieder als Recht auf seinen „Widerspruch“ formuliert und reklamiert. Am deutlichsten ist dieser Widerspruch in der Frage der jüdischen Identität, verkörpert in Kraus’ Haltung in der Dreyfus-Affäre, aber auch in seiner satirischen Abrechnung mit der Wiener Moderne und Herzls Zionismus. Diese Ambivalenz ist das Salz des Buches, das einen festen Platz unter den großen Monographien (Edward Timms und Jens Malte Fischer) über den „Erzsatiriker“ einnimmt. 2022 und 2024 hat Le Rider seine umfassende Kenntnis der Wiener Moderne um die Übersetzung zweier Novellen Ferdinand von Saars bereichert, eines Realisten, der von der Wiener Moderne als Vorbild angesehen wurde.

Jacques Le Rider hat selbst von sich gesagt „Je suis né européen<ref>Le Monde: 12. Juli 2012</ref>“. In seinem Europa kommt Österreich eine zentrale Rolle zu.

==Quellen und externe Links==
<references />
==Bibliografie==
*Der Europäer (Basel), Jg. 16, Oktober 2016. Interview mit Jacques Le Rider.
*Germanistik – eine politische Wissenschaft. Ein Kolloquium im Jüdischen Museum Wien am 11. September 2000 (= Mitteilungen des Marbacher Arbeitskreises für Geschichte der Germanistik, Doppelheft 21/22, 2002).
*Le Rider, Jacques: Le Cas Otto Weininger. Racines de l’antiféminisme et de l’antisémitisme. Paris: PUF 1982.
*Le Rider, Jacques: La Mitteleuropa. Paris: PUF (Que sais-je?) 1994.
*Le Rider Jacques: Modernité viennoise et crises de l’identité. Paris: PUF 1994, 2000.
*Le Rider Jacques: Hugo von Hofmannsthal. Historicisme et modernité. Paris: PUF 1995.
*Le Rider Jacques: Journaux intimes viennois. Paris: PUF 2000.
*Le Rider Jacques: L’Autriche de M. Haider. Un journal de l’année 2000. Paris: PUF 2001.
*Le Rider Jacques: Freud, de l’Acropole au Sinaï. Le retour à l’antique de la modernité viennoise. Paris: PUF 2002.
*Le Rider, Jacques: Arthur Schnitzler ou la Belle Époque viennoise. Paris: Belin 2003.
*Le Rider, Jacques: Malwida von Meysenbug. Une Européenne du XIXe siècle. Paris: Bartillat 2005.
*Le Rider, Jacques: L’Allemagne au temps du réalisme. De l’espoir au désenchantement (1848-1890). Paris: Albin Michel 2008.
*Le Rider, Jacques: Fritz Mauthner : Scepticisme linguistique et modernité. Une biographie intellectuelle. Paris: Bartillat 2012.
*Le Rider, Jacques: Les Juifs viennois à la belle époque (1867-1914). Paris: Albin Michel 2013.
*Le Rider, Jacques: La Censure à l’œuvre. Freud, Kraus, Schnitzler. Paris: Hermann 2015.
*Le Rider, Jacques: Karl Kraus. Phare et brûlot de la modernité viennoise. Paris: Le Seuil 2018.

==Autor==
Gerald Stieg

Onlinestellung: 28/01/2025

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Jacques Le Rider

2026-06-22T10:08:56Z

Hannah:

[[File:JLR_Foto_Jérôme_Panconi.jpg|thumb|Jacques Le Rider, fotografiert von Jérôme Panconi]]Jacques Le Rider (geboren am 20. Februar 1954 in Athen) war bis zu seiner Emeritierung 2023 Directeur d’études an der École pratique des hautes études (Paris). Er war Schüler der ENS (Ulm) von 1973–1977. Nach der Agrégation (1976) wurde er Assistent an der Universität Paris IV-Sorbonne, wo er 1982 promovierte. Von 1981 bis 1990 war er Maître de conférences an der Universität Paris XII (Créteil). Nach seiner Habilitation an der Universität Paris IV-Sorbonne im Jahr 1989 wurde er 1990 Professor an der Universität Paris VIII (Vincennes – Saint-Denis). 1999 wechselte er als Directeur de recherches an die École Pratique des Hautes Études (EPHE). Von 1983–1986 leitete er das deutsch-französische Kulturinstitut in Tübingen, von 1994–1996 das Institut français in Wien. Seit 2015 ist er korrespondierendes Mitglied der Österreichischen Akademie der Wissenschaften. Wiederholt war er als Gastprofessor an europäischen und amerikanischen Universitäten tätig.

==Biografie==
Die intellektuelle Biographie Jacques Le Riders ist fundamental von seiner Beziehung zu Österreich und Mitteleuropa geprägt. In seinem Nachruf auf Wendelin Schmidt-Dengler<ref>https://shs.cairn.info/revue-etudes-germaniques-2010-2-page-161?lang=fr</ref><ref>Austriaca 65–66, 2008: 7–11</ref> sah er in diesem seinen Initiator: Unter seiner Leitung verfasste er eine Maîtrise über [[Heimito von Doderer]], und durch ihn wurde er auf die unerhörte Wirkung Otto Weiningers<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Otto_Weininger</ref> auf zentrale Themen der Wiener Moderne aufmerksam gemacht. Seine Doktorarbeit ''Le Cas Otto Weininger. Racines de l’antiféminisme et de l’antisémitisme''<ref>Le Rider 1982</ref> (deutsche Übersetzung: ''Der Fall Otto Weininger. Wurzeln des Antifeminismus und Antisemitismus'', 1985) war der Auseinandersetzung mit der radikalen Identitätsproblematik Weiningers und ihren verzweigten literarischen und politischen Auswirkungen gewidmet. Jacques Le Rider hat in den beiden Ausstellungskatalogen (''Traum und Wirklichkeit'', Wien 1985, und ''[[L’Apocalypse joyeuse]]'', Paris 1986) den Beitrag über Weininger und [[Sigmund Freud|Freud]] verfasst. Spuren des „Falls Otto Weininger“ finden sich sogar in den amerikanischen Identitäts- und Genderdiskussionen (z.B. „What Does a Jew Want“ von Daniel Boyarin, Discourse 19/2, 1997) und in dem postmodernen Roman ''Tomboy'' (1998) von Thomas Meinecke. Jacques Le Rider habilitierte sich 1989 an der Universität Paris IV-Sorbonne mit ''Modernité viennoise et crises de l’identité''<ref>Le Rider 1994, 2000</ref>. Drei Auflagen (Paris: PUF 1990, 1994, 2000) und die Übersetzungen ins Deutsche, Englische, Portugiesische, Rumänische und Russische zeugen von der unbestrittenen Stellung dieses Buches als Standardwerk über die Wiener Moderne. Der deutsche Titel ''Das Ende der Illusion. Die Wiener Moderne und die Krisen der Identität'' (Wien: ÖBV 1990) unterstreicht durch die Anspielung auf Freuds ''Zukunft einer Illusion'' die Verankerung im psychoanalytischen Umfeld. Le Rider hat selbst die „analytischen Kategorien“ dieser Arbeit, namentlich das „Dreieck männlich-weiblich-jüdisch<ref>Der Europäer: 7</ref>“, das er als „entscheidend für die Epoche“ sieht, auf Weiningers ''Geschlecht und Charakter'' zurückgeführt. Zu diesem Umfeld gehören auch seine Arbeiten und Übersetzungen zu Lou Andreas-Salomé und Otto Gross. Der Gesamtschau der Wiener Moderne hat Le Rider eine Reihe von monographischen Studien zu den zentralen Autoren Freud (''Freud, de l’Acropole au Sinaï'', 2002), [[Hugo von Hofmannsthal|Hofmannsthal]] (''Hugo von Hofmannsthal. Historicisme et modernité'', 1995), [[Arthur Schnitzler|Schnitzler]] (''Arthur Schnitzler ou la Belle Époque viennoise'', 2003), [[Stefan Zweig|Zweig]], [[Fritz Mauthner|Mauthner]] (''Fritz Mauthner : Scepticisme linguistique et modernité. Une biographie intellectuelle'', 2012) und [[Karl Kraus|Kraus]] (''Karl Kraus. Phare et brûlot de la modernité viennoise'', 2018) folgen lassen. Dazu kamen Journaux intimes viennois (2000), ''Les Juifs viennois à la belle époque (1867-1914)'' (2013), ''La Censure à l’œuvre. Freud, Kraus, Schnitzler'' (2015) und das vielfach übersetzte ''Que-sais-je? La Mitteleuropa'' (1994).

Jacques Le Rider war auch ein aktives Mitglied des Redaktionskomitees der Zeitschrift ''[[Austriaca]]''. Er war verantwortlich für die Nummern 21 (La psychanalyse), 35 (Günther Anders), 37 (Modernité de Hofmannsthal) und 48 ([[Adalbert Stifter]]). Seine institutionellen Erfahrungen schlugen sich nieder in „''Ein Frühling, dem kein Sommer folgte“. Französisch-österreichische Kulturtransfers nach 1945'' (Wien: Böhlau 1999, gemeinsam mit dem Wiener Historiker Thomas Angerer). Eine Sonderstellung nimmt ''L’Autriche de M. Haider. Un journal de l’année 2000'' (Paris: PUF 2001) ein, eine sehr kritisch-persönliche Auseinandersetzung mit der Regierungsbeteiligung der FPÖ Jörg Haiders<ref>https://biographien.ac.at/ID-184.6192681877674-1</ref> im Jahr 2000. In den politischen Polemiken dieses Jahres sollte das Fach Germanistik eine unerwartete Rolle spielen, da der Kongress der Internationalen Vereinigung für Germanistik (IVG) für September 2000 in Wien angesetzt war. Angesichts der Geschichte der IVG, die 1955 in Rom von Emigranten gegründet worden war, erhoben sich Bedenken gegen die Abhaltung des Kongresses in Wien bzw. die Beteiligung an ihm. Zu den schärfsten Gegnern des Kongresses gehörte Jacques Le Rider, aber auch der Wiener Germanist Wendelin Schmidt-Dengler, der das Gefühl hatte, „um (s)eine Lebensarbeit von dieser Regierung betrogen worden zu sein: Wien als Schauplatz der Germanistik zu etablieren.“<ref>Germanistik – eine politische Wissenschaft: 59</ref> In einem Brief an ihn bekennt Jacques Le Rider, dass ein guter Teil seines Lebens an Österreich gebunden war: „Depuis 25 ans, je consacre le meilleur de mon temps de recherche et d’enseignement à des sujets qui servent à ,la défense et à l’illustration’ de l’Autriche et de la métropole européenne que fut Vienne et que, j’espère, Vienne restera.<ref>Ebd.: 40</ref>“ Den Kongress zu verhindern oder umzuorientieren gelang nicht, aber Christoph König<ref>https://www.deutsche-biographie.de/122357183.html</ref>, Experte der Geschichte der Germanistik, organisierte am Tag seiner Eröffnung, die ohne Vertreter des offiziellen Österreichs stattfand, im Jüdischen Museum eine Parallelaktion in Form eines kleinen, aber stark besuchten „Gegenkongresses“, an dem aus Frankreich Jacques Le Rider, [[Jacques Bouveresse]], Heinz Wismann<ref>https://www.deutsche-biographie.de/141838035.html</ref> und [[Gerald Stieg]] teilnahmen. Die Regierungskoalition ÖVP-FPÖ wurde nicht nur von Jacques Le Rider als intensiver politischer und kultureller Schock, ja als Tabubruch empfunden, doch er empfand ihn als Infragestellung seines persönlichen europäischen Kultur- und Politikideals und seines Engagements für die österreichische Kultur. Diese europäische Österreichidee wurde für ihn im Jahre 2000 „zynisch verhöhnt durch einen neuen Nationalpopulismus“ und ersetzt „durch einen provinzialistischen Chauvinismus<ref>Ebd.</ref>“. Trotzdem hat er keineswegs der Österreichforschung den Rücken gekehrt, aber seine Ernennung als Historiker an der École Pratique des Hautes Études (1999) auf dem Lehrstuhl „L’Europe et le monde germanique (époque moderne et contemporaine)“ hat seinem Horizont in Forschung und Lehre eine neue Dimension gegeben, wovon seine Arbeiten zu Goethe, zum deutschen Realismus<ref>Le Rider 2008</ref> und zu europäischen Figuren wie Malwida von Meysenbug<ref>Le Rider 2005</ref> oder Alexander Herzen Zeugnis ablegen. Nietzsche war schon früh eine Art Kontrapunkt zu Freud gewesen.

Le Riders Blick auf die Wiener Moderne galt nicht nur den großen Namen, sondern auch den Außenseitern. Symptomatisch dafür war die wiederholte Befassung mit Otto Weininger<ref>Le Rider 1982</ref>, der mit 23 Jahren Selbstmord beging, um sein Werk leben zu lassen. Weininger war gewissermaßen der „klinische Fall<ref>Der Europäer: 8</ref>“ für Le Riders theoretische Fundierung der Wiener Moderne. Ein anderer Außenseiter zeichnete sich ebenfalls durch „methodischen Wahnwitz<ref>Ebd.</ref>“ aus, der Sprachkritiker und radikale Sprachskeptiker Fritz Mauthner, dem Le Rider 2012 eine gewichtige Monographie gewidmet hat, begleitet von der Übersetzung des Essays ''Die Sprache'' (''Le Langage''. Paris: Bartillat 2012). Mauthners Anklage gegen die „Sphinx-Sprache“, die jegliche Erkenntnis und Wahrheit unmöglich mache, hat nicht nur auf Wittgenstein eingewirkt, sondern Spuren bei Hofmannsthal, Joyce und Beckett sowie im postmodernen Nihilismus hinterlassen. Mauthners monumentales Zerstörungswerk ''Beiträge zu einer Kritik der Sprache'' (1901–1902) hat Teil an der für die österreichische Philosophie und Literatur kennzeichnenden zentralen Rolle der Sprache.

Es entsprach einer inneren Logik, dass Le Rider seine bisher letzte große Arbeit, ''Karl Kraus. Phare et brûlot de la modernité viennoise'' (2018), dem Antipoden Mauthners gewidmet hat, dem überzeugten Sprachgläubigen, der seit ''Der Fall Weininger'' in seinen Arbeiten gegenwärtig war. Die doppelte Metapher aus der Seefahrt (Leuchtturm und Brandschiff) symbolisiert schon im Titel die Ambivalenz der Figur in den Augen Le Riders. Sie findet einen parallelen Ausdruck in der Doppelübersetzung der ''Fackel'' als „Torche“ (zerstörendes Feuer) und „Flambeau“ (Licht der Aufklärung). Kraus hat diese Mehrdeutigkeit selbst immer wieder als Recht auf seinen „Widerspruch“ formuliert und reklamiert. Am deutlichsten ist dieser Widerspruch in der Frage der jüdischen Identität, verkörpert in Kraus’ Haltung in der Dreyfus-Affäre, aber auch in seiner satirischen Abrechnung mit der Wiener Moderne und Herzls Zionismus. Diese Ambivalenz ist das Salz des Buches, das einen festen Platz unter den großen Monographien (Edward Timms und Jens Malte Fischer) über den „Erzsatiriker“ einnimmt. 2022 und 2024 hat Le Rider seine umfassende Kenntnis der Wiener Moderne um die Übersetzung zweier Novellen Ferdinand von Saars bereichert, eines Realisten, der von der Wiener Moderne als Vorbild angesehen wurde.

Jacques Le Rider hat selbst von sich gesagt „Je suis né européen<ref>Le Monde: 12. Juli 2012</ref>“. In seinem Europa kommt Österreich eine zentrale Rolle zu.

==Quellen und externe Links==
<references />
==Bibliografie==
*Der Europäer (Basel), Jg. 16, Oktober 2016. Interview mit Jacques Le Rider.
*Germanistik – eine politische Wissenschaft. Ein Kolloquium im Jüdischen Museum Wien am 11. September 2000 (= Mitteilungen des Marbacher Arbeitskreises für Geschichte der Germanistik, Doppelheft 21/22, 2002).
*Le Rider, Jacques: Le Cas Otto Weininger. Racines de l’antiféminisme et de l’antisémitisme. Paris: PUF 1982.
*Le Rider, Jacques: La Mitteleuropa. Paris: PUF (Que sais-je?) 1994.
*Le Rider Jacques: Modernité viennoise et crises de l’identité. Paris: PUF 1994, 2000.
*Le Rider Jacques: Hugo von Hofmannsthal. Historicisme et modernité. Paris: PUF 1995.
*Le Rider Jacques: Journaux intimes viennois. Paris: PUF 2000.
*Le Rider Jacques: L’Autriche de M. Haider. Un journal de l’année 2000. Paris: PUF 2001.
*Le Rider Jacques: Freud, de l’Acropole au Sinaï. Le retour à l’antique de la modernité viennoise. Paris: PUF 2002.
*Le Rider, Jacques: Arthur Schnitzler ou la Belle Époque viennoise. Paris: Belin 2003.
*Le Rider, Jacques: Malwida von Meysenbug. Une Européenne du XIXe siècle. Paris: Bartillat 2005.
*Le Rider, Jacques: L’Allemagne au temps du réalisme. De l’espoir au désenchantement (1848-1890). Paris: Albin Michel 2008.
*Le Rider, Jacques: Fritz Mauthner : Scepticisme linguistique et modernité. Une biographie intellectuelle. Paris: Bartillat 2012.
*Le Rider, Jacques: Les Juifs viennois à la belle époque (1867-1914). Paris: Albin Michel 2013.
*Le Rider, Jacques: La Censure à l’œuvre. Freud, Kraus, Schnitzler. Paris: Hermann 2015.
*Le Rider, Jacques: Karl Kraus. Phare et brûlot de la modernité viennoise. Paris: Le Seuil 2018.

==Autor==
Gerald Stieg

Onlinestellung: 28/01/2025

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[[Category:Mensch]]

Jacques Le Rider

2026-06-22T10:06:25Z

Hannah:

[[File:JLR_Foto_Jérôme_Panconi.jpg|thumb|Jacques Le Rider photographié par Jérôme Panconi]]Jacques Le Rider (geboren am 20. Februar 1954 in Athen) war bis zu seiner Emeritierung 2023 Directeur d’études an der École pratique des hautes études (Paris). Er war Schüler der ENS (Ulm) von 1973–1977. Nach der Agrégation (1976) wurde er Assistent an der Universität Paris IV-Sorbonne, wo er 1982 promovierte. Von 1981 bis 1990 war er Maître de conférences an der Universität Paris XII (Créteil). Nach seiner Habilitation an der Universität Paris IV-Sorbonne im Jahr 1989 wurde er 1990 Professor an der Universität Paris VIII (Vincennes – Saint-Denis). 1999 wechselte er als Directeur de recherches an die École Pratique des Hautes Études (EPHE). Von 1983–1986 leitete er das deutsch-französische Kulturinstitut in Tübingen, von 1994–1996 das Institut français in Wien. Seit 2015 ist er korrespondierendes Mitglied der Österreichischen Akademie der Wissenschaften. Wiederholt war er als Gastprofessor an europäischen und amerikanischen Universitäten tätig.

==Biografie==
Die intellektuelle Biographie Jacques Le Riders ist fundamental von seiner Beziehung zu Österreich und Mitteleuropa geprägt. In seinem Nachruf auf Wendelin Schmidt-Dengler<ref>https://shs.cairn.info/revue-etudes-germaniques-2010-2-page-161?lang=fr</ref><ref>Austriaca 65–66, 2008: 7–11</ref> sah er in diesem seinen Initiator: Unter seiner Leitung verfasste er eine Maîtrise über [[Heimito von Doderer]], und durch ihn wurde er auf die unerhörte Wirkung Otto Weiningers<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Otto_Weininger</ref> auf zentrale Themen der Wiener Moderne aufmerksam gemacht. Seine Doktorarbeit ''Le Cas Otto Weininger. Racines de l’antiféminisme et de l’antisémitisme''<ref>Le Rider 1982</ref> (deutsche Übersetzung: ''Der Fall Otto Weininger. Wurzeln des Antifeminismus und Antisemitismus'', 1985) war der Auseinandersetzung mit der radikalen Identitätsproblematik Weiningers und ihren verzweigten literarischen und politischen Auswirkungen gewidmet. Jacques Le Rider hat in den beiden Ausstellungskatalogen (''Traum und Wirklichkeit'', Wien 1985, und ''[[L’Apocalypse joyeuse]]'', Paris 1986) den Beitrag über Weininger und [[Sigmund Freud|Freud]] verfasst. Spuren des „Falls Otto Weininger“ finden sich sogar in den amerikanischen Identitäts- und Genderdiskussionen (z.B. „What Does a Jew Want“ von Daniel Boyarin, Discourse 19/2, 1997) und in dem postmodernen Roman ''Tomboy'' (1998) von Thomas Meinecke. Jacques Le Rider habilitierte sich 1989 an der Universität Paris IV-Sorbonne mit ''Modernité viennoise et crises de l’identité''<ref>Le Rider 1994, 2000</ref>. Drei Auflagen (Paris: PUF 1990, 1994, 2000) und die Übersetzungen ins Deutsche, Englische, Portugiesische, Rumänische und Russische zeugen von der unbestrittenen Stellung dieses Buches als Standardwerk über die Wiener Moderne. Der deutsche Titel ''Das Ende der Illusion. Die Wiener Moderne und die Krisen der Identität'' (Wien: ÖBV 1990) unterstreicht durch die Anspielung auf Freuds ''Zukunft einer Illusion'' die Verankerung im psychoanalytischen Umfeld. Le Rider hat selbst die „analytischen Kategorien“ dieser Arbeit, namentlich das „Dreieck männlich-weiblich-jüdisch<ref>Der Europäer: 7</ref>“, das er als „entscheidend für die Epoche“ sieht, auf Weiningers ''Geschlecht und Charakter'' zurückgeführt. Zu diesem Umfeld gehören auch seine Arbeiten und Übersetzungen zu Lou Andreas-Salomé und Otto Gross. Der Gesamtschau der Wiener Moderne hat Le Rider eine Reihe von monographischen Studien zu den zentralen Autoren Freud (''Freud, de l’Acropole au Sinaï'', 2002), [[Hugo von Hofmannsthal|Hofmannsthal]] (''Hugo von Hofmannsthal. Historicisme et modernité'', 1995), [[Arthur Schnitzler|Schnitzler]] (''Arthur Schnitzler ou la Belle Époque viennoise'', 2003), [[Stefan Zweig|Zweig]], [[Fritz Mauthner|Mauthner]] (''Fritz Mauthner : Scepticisme linguistique et modernité. Une biographie intellectuelle'', 2012) und [[Karl Kraus|Kraus]] (''Karl Kraus. Phare et brûlot de la modernité viennoise'', 2018) folgen lassen. Dazu kamen Journaux intimes viennois (2000), ''Les Juifs viennois à la belle époque (1867-1914)'' (2013), ''La Censure à l’œuvre. Freud, Kraus, Schnitzler'' (2015) und das vielfach übersetzte ''Que-sais-je? La Mitteleuropa'' (1994).

Jacques Le Rider war auch ein aktives Mitglied des Redaktionskomitees der Zeitschrift ''[[Austriaca]]''. Er war verantwortlich für die Nummern 21 (La psychanalyse), 35 (Günther Anders), 37 (Modernité de Hofmannsthal) und 48 ([[Adalbert Stifter]]). Seine institutionellen Erfahrungen schlugen sich nieder in „''Ein Frühling, dem kein Sommer folgte“. Französisch-österreichische Kulturtransfers nach 1945'' (Wien: Böhlau 1999, gemeinsam mit dem Wiener Historiker Thomas Angerer). Eine Sonderstellung nimmt ''L’Autriche de M. Haider. Un journal de l’année 2000'' (Paris: PUF 2001) ein, eine sehr kritisch-persönliche Auseinandersetzung mit der Regierungsbeteiligung der FPÖ Jörg Haiders<ref>https://biographien.ac.at/ID-184.6192681877674-1</ref> im Jahr 2000. In den politischen Polemiken dieses Jahres sollte das Fach Germanistik eine unerwartete Rolle spielen, da der Kongress der Internationalen Vereinigung für Germanistik (IVG) für September 2000 in Wien angesetzt war. Angesichts der Geschichte der IVG, die 1955 in Rom von Emigranten gegründet worden war, erhoben sich Bedenken gegen die Abhaltung des Kongresses in Wien bzw. die Beteiligung an ihm. Zu den schärfsten Gegnern des Kongresses gehörte Jacques Le Rider, aber auch der Wiener Germanist Wendelin Schmidt-Dengler, der das Gefühl hatte, „um (s)eine Lebensarbeit von dieser Regierung betrogen worden zu sein: Wien als Schauplatz der Germanistik zu etablieren.“<ref>Germanistik – eine politische Wissenschaft: 59</ref> In einem Brief an ihn bekennt Jacques Le Rider, dass ein guter Teil seines Lebens an Österreich gebunden war: „Depuis 25 ans, je consacre le meilleur de mon temps de recherche et d’enseignement à des sujets qui servent à ,la défense et à l’illustration’ de l’Autriche et de la métropole européenne que fut Vienne et que, j’espère, Vienne restera.<ref>Ebd.: 40</ref>“ Den Kongress zu verhindern oder umzuorientieren gelang nicht, aber Christoph König<ref>https://www.deutsche-biographie.de/122357183.html</ref>, Experte der Geschichte der Germanistik, organisierte am Tag seiner Eröffnung, die ohne Vertreter des offiziellen Österreichs stattfand, im Jüdischen Museum eine Parallelaktion in Form eines kleinen, aber stark besuchten „Gegenkongresses“, an dem aus Frankreich Jacques Le Rider, [[Jacques Bouveresse]], Heinz Wismann<ref>https://www.deutsche-biographie.de/141838035.html</ref> und [[Gerald Stieg]] teilnahmen. Die Regierungskoalition ÖVP-FPÖ wurde nicht nur von Jacques Le Rider als intensiver politischer und kultureller Schock, ja als Tabubruch empfunden, doch er empfand ihn als Infragestellung seines persönlichen europäischen Kultur- und Politikideals und seines Engagements für die österreichische Kultur. Diese europäische Österreichidee wurde für ihn im Jahre 2000 „zynisch verhöhnt durch einen neuen Nationalpopulismus“ und ersetzt „durch einen provinzialistischen Chauvinismus<ref>Ebd.</ref>“. Trotzdem hat er keineswegs der Österreichforschung den Rücken gekehrt, aber seine Ernennung als Historiker an der École Pratique des Hautes Études (1999) auf dem Lehrstuhl „L’Europe et le monde germanique (époque moderne et contemporaine)“ hat seinem Horizont in Forschung und Lehre eine neue Dimension gegeben, wovon seine Arbeiten zu Goethe, zum deutschen Realismus<ref>Le Rider 2008</ref> und zu europäischen Figuren wie Malwida von Meysenbug<ref>Le Rider 2005</ref> oder Alexander Herzen Zeugnis ablegen. Nietzsche war schon früh eine Art Kontrapunkt zu Freud gewesen.

Le Riders Blick auf die Wiener Moderne galt nicht nur den großen Namen, sondern auch den Außenseitern. Symptomatisch dafür war die wiederholte Befassung mit Otto Weininger<ref>Le Rider 1982</ref>, der mit 23 Jahren Selbstmord beging, um sein Werk leben zu lassen. Weininger war gewissermaßen der „klinische Fall<ref>Der Europäer: 8</ref>“ für Le Riders theoretische Fundierung der Wiener Moderne. Ein anderer Außenseiter zeichnete sich ebenfalls durch „methodischen Wahnwitz<ref>Ebd.</ref>“ aus, der Sprachkritiker und radikale Sprachskeptiker Fritz Mauthner, dem Le Rider 2012 eine gewichtige Monographie gewidmet hat, begleitet von der Übersetzung des Essays ''Die Sprache'' (''Le Langage''. Paris: Bartillat 2012). Mauthners Anklage gegen die „Sphinx-Sprache“, die jegliche Erkenntnis und Wahrheit unmöglich mache, hat nicht nur auf Wittgenstein eingewirkt, sondern Spuren bei Hofmannsthal, Joyce und Beckett sowie im postmodernen Nihilismus hinterlassen. Mauthners monumentales Zerstörungswerk ''Beiträge zu einer Kritik der Sprache'' (1901–1902) hat Teil an der für die österreichische Philosophie und Literatur kennzeichnenden zentralen Rolle der Sprache.

Es entsprach einer inneren Logik, dass Le Rider seine bisher letzte große Arbeit, ''Karl Kraus. Phare et brûlot de la modernité viennoise'' (2018), dem Antipoden Mauthners gewidmet hat, dem überzeugten Sprachgläubigen, der seit ''Der Fall Weininger'' in seinen Arbeiten gegenwärtig war. Die doppelte Metapher aus der Seefahrt (Leuchtturm und Brandschiff) symbolisiert schon im Titel die Ambivalenz der Figur in den Augen Le Riders. Sie findet einen parallelen Ausdruck in der Doppelübersetzung der ''Fackel'' als „Torche“ (zerstörendes Feuer) und „Flambeau“ (Licht der Aufklärung). Kraus hat diese Mehrdeutigkeit selbst immer wieder als Recht auf seinen „Widerspruch“ formuliert und reklamiert. Am deutlichsten ist dieser Widerspruch in der Frage der jüdischen Identität, verkörpert in Kraus’ Haltung in der Dreyfus-Affäre, aber auch in seiner satirischen Abrechnung mit der Wiener Moderne und Herzls Zionismus. Diese Ambivalenz ist das Salz des Buches, das einen festen Platz unter den großen Monographien (Edward Timms und Jens Malte Fischer) über den „Erzsatiriker“ einnimmt. 2022 und 2024 hat Le Rider seine umfassende Kenntnis der Wiener Moderne um die Übersetzung zweier Novellen Ferdinand von Saars bereichert, eines Realisten, der von der Wiener Moderne als Vorbild angesehen wurde.

Jacques Le Rider hat selbst von sich gesagt „Je suis né européen<ref>Le Monde: 12. Juli 2012</ref>“. In seinem Europa kommt Österreich eine zentrale Rolle zu.

==Quellen und externe Links==
<references />
==Bibliografie==
*Der Europäer (Basel), Jg. 16, Oktober 2016. Interview mit Jacques Le Rider.
*Germanistik – eine politische Wissenschaft. Ein Kolloquium im Jüdischen Museum Wien am 11. September 2000 (= Mitteilungen des Marbacher Arbeitskreises für Geschichte der Germanistik, Doppelheft 21/22, 2002).
*Le Rider, Jacques: Le Cas Otto Weininger. Racines de l’antiféminisme et de l’antisémitisme. Paris: PUF 1982.
*Le Rider, Jacques: La Mitteleuropa. Paris: PUF (Que sais-je?) 1994.
*Le Rider Jacques: Modernité viennoise et crises de l’identité. Paris: PUF 1994, 2000.
*Le Rider Jacques: Hugo von Hofmannsthal. Historicisme et modernité. Paris: PUF 1995.
*Le Rider Jacques: Journaux intimes viennois. Paris: PUF 2000.
*Le Rider Jacques: L’Autriche de M. Haider. Un journal de l’année 2000. Paris: PUF 2001.
*Le Rider Jacques: Freud, de l’Acropole au Sinaï. Le retour à l’antique de la modernité viennoise. Paris: PUF 2002.
*Le Rider, Jacques: Arthur Schnitzler ou la Belle Époque viennoise. Paris: Belin 2003.
*Le Rider, Jacques: Malwida von Meysenbug. Une Européenne du XIXe siècle. Paris: Bartillat 2005.
*Le Rider, Jacques: L’Allemagne au temps du réalisme. De l’espoir au désenchantement (1848-1890). Paris: Albin Michel 2008.
*Le Rider, Jacques: Fritz Mauthner : Scepticisme linguistique et modernité. Une biographie intellectuelle. Paris: Bartillat 2012.
*Le Rider, Jacques: Les Juifs viennois à la belle époque (1867-1914). Paris: Albin Michel 2013.
*Le Rider, Jacques: La Censure à l’œuvre. Freud, Kraus, Schnitzler. Paris: Hermann 2015.
*Le Rider, Jacques: Karl Kraus. Phare et brûlot de la modernité viennoise. Paris: Le Seuil 2018.

==Autor==
Gerald Stieg

Onlinestellung: 28/01/2025

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[[Category:Mensch]]

Herbert Boeckl

2026-06-16T10:15:52Z

Hannah:

[[File:01 Herbert Boeckl 1958 © Herbert Boeckl Nachlass.jpeg|thumb|Herbert Boeckl, 1958]]Herbert Boeckl (Klagenfurt 3. Juni 1894–Wien 20. Januar 1966) war als Maler und Professor an der Wiener Akademie der bildenden Künste (1935–1966) eine prägende Figur der modernen Malerei Österreichs. Für ihn waren die französischen Pioniere der Moderne (besonders [[Paul Cézanne|Cézanne]], die [[Fauvismus|Fauvisten]] und [[Kubismus|Kubisten]]) sowie die Kunst der mediterranen Länder stets vorbildlich. Frankreichs Inspiration ermöglichte ihm die schrittweise Emanzipation vom Jugendstil und vom frühen deutschen und österreichischen Expressionismus. In der Zwischenkriegszeit trug dies wesentlich zur Formulierung einer „österreichischen Moderne“ bei. So suchten Boeckl und seine Mitstreiter vor allem in frankophonen Ländern nach internationaler Anerkennung: Bei der Weltausstellung in Brüssel 1935 und im [[Exposition d’art Autrichien im Jeu de Paume|''Jeu de Paume'' in Paris 1937]] präsentierten sie ihre spätfauvistische und expressiv-realistische Malerei umfangreich. Auch unter der Besatzung Österreichs durch Frankreich und die übrigen Alliierten 1945–1955 arbeitete Boeckl gemeinsam mit dem frankophilen Bildhauer [[Fritz Wotruba]] und anderen an der internationalen Positionierung der modernen Kunst aus Wien im ''westlichen'' Kontext. Seine von der französischen Moderne inspirierten Monumentalwerke und Entwürfe (Fresken, Gobelins, Bühnenvorhang) trugen dazu ebenso bei wie sein Wirken als Rektor der Wiener Akademie im Wiederaufbau (1945/46; 1962–1964) und sein Engagement in der ''Association internationale des arts plastiques''<ref>https://data.bnf.fr/ark:/12148/cb125679461</ref>.

==Erster Studienaufenthalt in Paris 1923==
[[File:02 Herbert Boeckl, Fortifikationen von Paris (Port de Gentilly), 1923 © Herbert Boeckl Nachlass.jpg|thumb|''Fortifikationen von Paris (Port de Gentilly)'', 1923]] Mit einer Dotation des Wiener Kunsthändlers Gustav Nebehay konnte Boeckl von Februar bis Juni 1923 nach Paris reisen. Dort suchte er – wie schon zuvor in Berlin – kaum Kontakt zur lokalen Avantgarde oder den damals in Frankreich lebenden Landsleuten (u.a. [[Adolf Loos]], [[Walter Bondy]], [[Willy Eisenschitz]], [[Ilse Bernheimer]]). Stattdessen skizzierte er nach alten Meistern in den großen Museen und malte Stadtbilder an der Pariser Peripherie. Zeitgenössische Malerei wurde in Paris im Frühjahr 1923 etwa beim ''Salon des Indépendants'' im Grand Palais präsentiert (u.a. Paul Signac, Suzanne Valadon und Maurice Utrillo) sowie in den privaten Galerien [[Paul Durand-Ruel|Durand-Ruel]] (Eugène Boudin), Bernheim-Jeune (Maurice de Vlaminck, [[Henri Matisse]]), Vildrac (Othon Friesz, Charles Dufresne), Druet (Auguste Renoir, Paul Sérusier), La Licorne (Marcel Gromaire, Jules Pascin), Georges Petit (Henri Le Sidaner), Dru (Paul Gauguin), Devambez (Peintres du Paris moderne), Barbazange (Jeune peinture française) und Paul Guillaume (Chaim Soutine). Von diesem überreichen Angebot scheint Boeckl sich am ehesten für die Werke von Soutine, Vlaminck und Utrillo interessiert zu haben.

[[File:03 Herbert Boeckl, Stillleben mit Orangen und Eiern I, 1924 © Herbert Boeckl Nachlass.jpg|thumb|''Stillleben mit Orangen und Eiern I'', 1924]][[File:04 Herbert Boeckl, Baende vor Stift Eberndorf, 1925 © Herbert Boeckl Nachlass.jpg|left|thumb|''Badende vor Stift Eberndorf'', 1925]]Vor allem setzte er sich aber in mehreren aktuellen Ausstellungen mit Paul Cézanne auseinander, dem großen Vorbild junger moderner Maler jener Zeit. Bereits bei seinem Berlin-Aufenthalt 1921 hatte Boeckl zahlreiche Werke des französischen „Gründungsvaters“ der modernen Malerei in einer Ausstellung bei Paul Cassirer kennengelernt. In Paris zeigte der Kunsthändlerverband im Haus 18, rue de la Ville-l'Evêque nahe dem Élysée-Palast von 25. April bis 15. Mai 1923 sieben Cézanne-Bilder in einer Benefiz-Ausstellung französischer Malerei aus dem 18. bis 20. Jahrhundert. Auch in den staatlichen Museen im Louvre und im Musée du Luxembourg waren 1923 mehrere Cézanne-Bilder zu sehen. Außerdem präsentierten einige Kunsthändler laufend Werke von Cézanne und seinen kubistischen Nachfolgern.

Nach seiner Rückkehr nach Österreich manifestierte sich der Eindruck Cézannes bei Boeckl vor allem in den Motiven und Kompositionen. In seinen Stillleben und figuralen Szenen mit Badenden entwickelte Boeckl in den 1920er Jahren jedoch das zentrale Thema der Eigenqualität der Farbe kreativ weiter: Der Farbauftrag war jetzt nicht mehr ein flacher Film transluzider „Pixel“ wie bei Cézanne, sondern bildete pastose Farbkörper in Boeckls typischen Akkorden aus Primärfarben.

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==Brüssel 1935, Paris 1937==
[[File:05 Herbert Boeckl, Die Anatomie, 1931 © Wien Museum, Herbert Boeckl Nachlass.jpg|thumb|''Die Anatomie'', 1931]]Von hier aus war es nur mehr ein kleiner Schritt zum expressiven Realismus, den Boeckl und seine Freunde alsbald als eine adäquate Sprache der modernen österreichischen Malerei erkannten. Als Kommissär des österreichischen Beitrags der ''Exposition internationale d’art moderne'' im Rahmen der Weltausstellung in Brüssel 1935 konnte Boeckl sieben Bilder präsentieren. Besonders seine ''Anatomie'' (Prosektur bei Prof. Weltmann) aus 1931 führte dem Publikum eindrucksvoll Boeckls Glauben an die immanente Spiritualität alles Körperlichen vor Augen. Von Brüssel reiste Boeckl weiter nach Amsterdam und London.

[[File:06 Katalogseiten der Ecposition d'art Autrichien, Jeu de Paum, Paris 1937.jpg|left|thumb|Katalogseiten der ''Exposition d’art autrichien'', Jeu de Paume, Paris 1937]][[File:07 Herbert Boeckl, Notre Dame, Paris, 1937 © Herbert Boeckl Nachlass.jpg|thumb|''Notre Dame, Paris'', 1937]]Im Rahmen eines neuen österreichisch-französischen Kulturabkommens fand im Mai und Juni 1937 im ''Jeu de Paume'' in Paris die ''Exposition d’art autrichien'' gleichzeitig mit der Weltausstellung statt. Hier präsentierte sich Österreich vor dem Hintergrund der Bedrohung durch NS-Deutschland als ausgewiesene „Kulturnation“ mit großen Traditionen, womit man die Solidarität der westlichen Mächte in der prekären politischen Situation des bedrohten kleinen Landes anstrebte. Im Erdgeschoß des ''Jeu de Paume'' wurde alte Kunst gezeigt, im Obergeschoß das 19. und 20. Jahrhundert. Boeckl konnte hier – wie 1935 in Brüssel – erneut sieben Bilder präsentieren. Bei diesem zweiten Paris-Aufenthalt malte er Stadtbilder von der Kathedrale Notre-Dame und der Place de la Concorde. Im Louvre skizzierte er große Figurenbilder alter Niederländer – ein Thema, das ihn laufend beschäftigte und später in seinem ''Großen Familienbild'' (1940–42) kulminieren sollte. Während der deutschen Besatzung (1940–44) reiste Boeckl nicht nach Frankreich, sondern malte in Österreich, Italien und der besetzten Tschechoslowakei.

==Frankreich-Kontakte nach 1945==
Mit der Besatzung Österreichs nach dem Ende des Zweiten Weltkrieges erfuhr die österreichische Kunstszene eine abrupte internationale Öffnung. Ziel war es im Gegensatz zur Zwischenkriegszeit nun aber nicht mehr, eine spezifisch „österreichische“ Spielart der modernen Kunst zu entwickeln, sondern eine vollständige Synchronisierung mit den internationalen Strömungen zu erreichen. Fast alle jungen Absolventen der Wiener Akademie, an der Boeckl seit 1938 seine einflussreiche Pflichtlehrveranstaltung des „Abendaktes“ leitete und 1945/46 das Rektorenamt ausübte, fühlten sich diesen Zielen verpflichtet. So durchliefen sie in kurzer Zeit die Lektionen des Expressionismus, des Kubismus, des Surrealismus und des Informel. Frankreich förderte diesen Nachholprozess intensiv u.a. mit Ausstellungen moderner Kunst im Wiener Kunstgewerbemuseum (MAK), im [[Französisches Kulturinstitut Innsbruck (Institut Français d’Innsbruck)|''Institut Français'' in Innsbruck]] unter der Leitung von [[Maurice Besset]] sowie mit Reisestipendien nach Paris.

Boeckl reiste nach 1945 zweimal nach Frankreich. Gemeinsam mit seinem kosmopolitischen Bildhauerfreund [[Fritz Wotruba]] (1907–75) und dessen Frau Marian besuchte er 1949 die V. Jahresausstellung des 1943 von Gaston Diehl gegründeten ''Salon de Mai'' im ''Palais de Tokyo''. Im gleichen Haus war das 1934 gegründete ''Musée national d’art moderne'' untergebracht, in dem Fritz Wotruba bereits 1948 unter Direktor Jean Cassou die [[Exposition Wotruba au Musée national d’art moderne in Paris (1948)|erste Personale eines österreichischen Künstlers in einem Pariser Nationalmuseum]] zeigen konnte. Beim ''Salon de Mai'' 1949 waren aus Österreich Werke von Wotruba, dem Boeckl-Assistenten Claus Pack, Werner Scholz und Hans Fronius zu sehen.

Ein letztes Mal reiste Boeckl im Juli 1956 nach Frankreich. Gemeinsam mit der Schweizer Wotruba-Schülerin Marie-Cécile Boog<ref>https://archiv.belvedere.at/kuenstler/20453/boog_marie-c%C3%A9cile</ref> (1925–2025), die für ihn dolmetschte, nahm er bei der UNESCO an einer Konferenz der ''Association internationale des arts plastiques'' teil. Danach besuchten Boeckl und Boog den Wallfahrtsort Lisieux in der Normandie, wo die Heilige Thérèse verehrt wird, deren Porträt Boeckl bereits 1952 gemalt hatte.

[[File:08 Herbert Boeckl, Die Welt und der Mensch, Gobelin, 1956-58, Detail © Stadt Wien, Herbert Boeckl Nachlass.jpg|center|frame|''Die Welt und der Mensch'', Gobelin, 1956–58]]

<div style="clear: both"></div>Boeckl rezipierte die aktuelle Moderne Frankreichs nach 1945 erneut vor allem in typologischer Hinsicht: Nach der Ausstellung ''Moderne französische Gobelins'' im Wiener Kunstgewerbemuseum (MAK) 1949 mit Werken u.a. von [[Jean Lurçat]] und [[Le Corbusier]] war man auch in Österreich motiviert, von modernen Künstlern repräsentative Tapisserien für öffentliche Gebäude anfertigen zu lassen. Boeckl lieferte je einen großen Bildteppich für die ''Wiener Stadthalle'' (1956–58) und die ''Salzburger Festspiele'' (1959–60), deren Entwürfe er in der Art kubistischer Papier-Collagen erarbeitete. Ebenfalls nach französischem Vorbild (Henri Matisse, ''Chapelle du Rosaire in Vence''; Fernand Léger, ''Notre-Dame de toute grâce'', Plateau d’Assy; Le Corbusier, Wallfahrtskirche Ronchamp) motivierte er die Benediktinerabtei im steirischen Seckau, einen großen Freskenzyklus zur Apokalypse bei ihm zu beauftragen (ausgeführt 1952–60).

[[File:09 Herbert Boeckl, Die Apokalypse, 1952-60, Detail, Freskenzyklus in der Abtei Seckau © Wien Museum, Herbert Boeckl Nachlass, Paul Ott.jpg|left|thumb|''Die Apokalpyse'', 1952–60, Detail, Freskenzyklus in der Abtei Seckau]]Seit den 1960er Jahren machten vor allem die Kunsthistoriker und Museumsdirektoren Werner Hofmann (Direktor des Wiener 20er Hauses und der Hamburger Kunsthalle) und [[Jean Clair]] (Gérard Régnier, 1969–80 ''Conservateur'' des ''Musée national d’art moderne'' in Paris; 1980–89 ''Conservateur du cabinet d'art graphique du Centre Pompidou'') die französische Kunstwelt mit Boeckl bekannt. 1986 zeigte Jean Clair Boeckls ''Anatomie'' (1931) im Centre Pompidou in der [[Ausstellung "Vienne, 1880–1938. L’apocalypse joyeuse"|Ausstellung ''Vienne 1880-1938. L'Apocalypse Joyeuse'']], 1989 kuratierte er dort auch die Schau ''Herbert Boeckl. Corps et espaces''<ref>https://cataloguedesexpositions.centrepompidou.fr/Herbert_Boeckl,_Corps_et_espaces</ref>. Für die staatlichen Sammlungen erwarb er ein Selbstbildnis Boeckls aus dem Jahr 1948.

<div style="clear: both"></div>

==Quellen und externe Links==
<references />

==Bibliografie==
*Clair, Jean, Hofmann, Werner (Hg.): Herbert Boeckl, Corps et espaces. 1915–1931, Ausstellungskatalog, Musée national d’art moderne, Paris 1989.
*Narzt, Andreas, Boeckl, Matthias: Boeckl in Paris – zur Geschichte einer Liaison. In: Agnes Husslein-Arco (Hg.): Herbert Boeckl, Ausstellungskatalog, Wien (Belvedere) 2009, S. 148–159.
*Reinhold, Bernadette: Die Exposition d’art autrichien im Jeu de Paume in Paris 1937. Ein Lehrstück austrofranzösischer Kulturpolitik in der Zwischenkriegszeit. In: Agnes Husslein-Arco (Hg.), Wien-Paris. Van Gogh, Cézanne und Österreichs Moderne, Belvedere, Wien 2007, S. 307–318.

==Autor==
Matthias Boeckl

Onlinestellung: 17/02/2026

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Mariette Lydis

2026-06-15T13:27:00Z

Hannah: /* Pariser Jahre (1926–1939) */

[[File:Mariette Lydis 1936.jpeg|400px|thumb|Mariette Lydis 1936 in Paris, fotografiert von Willem van de Poll]]Mariette Lydis (* 24. August 1887 in Baden, + 26. April 1970 in Buenos Aires) lebte ab 1926 in Paris. Bis zu ihrer Emigration 1938 war die Malerin, Zeichnerin, Illustratorin und Graphikerin ein fixer Bestandteil der Künstlerinnen-Boheme von Montparnasse und stellte regelmäßig in Pariser Galerien aus.

==Biografie==
Mariette Lydis wurde als Marietta Ronsperger in eine großbürgerliche jüdische Familie in Baden bei Wien als Tochter des Uhrenhändlers Franz Ronsperger (1845–1918) und Eugenie Ronspergers, geb. Fischer (1861–1934), geboren und wuchs in Wien auf. Ihre Schwester war die Dichterin Edith Ronsperger (1880–1921). Im Jahr 1909 trat sie aus der Israelitischen Kultusgemeinde (IKG) aus und ließ sich im Jahr darauf unter dem Namen Maria Paula katholisch taufen. Ende 1910 heiratete sie in der Lutherischen Stadtkirche in Wien Julius Koloman Pachhofer-Karny (1877–1922).

Um 1915 besuchte sie kurz die Kunstschule von Emmy Zweybrück und bildete sich ansonsten autodidaktisch fort. In diesem Jahr wurden auch ihre ersten bekannten, von der [[Wiener Werkstätte]] beeinflussten künstlerischen Arbeiten (Federzeichnungen und Linolschnitte) in der Zeitschrift ''Deutsche Kunst und Dekoration''<ref>Juli 1915, S. 279-285</ref> veröffentlicht.

Nach ihrer Scheidung heiratete sie 1917 in zweiter Ehe den griechischen Unternehmer Jean Lydis und übersiedelte nach Athen, trennte sich aber bereits 1923 wieder von ihm und übersiedelte 1924 nach Florenz. In jenen Jahren erschienen ihre ersten orientalisch inspirierten Illustrationen und buchkünstlerischen Arbeiten zu literarischen Stoffen. Stilistisch am Spektrum chinesischer bzw. orientalisch-esoterischer Bildwelten orientiert, wie ihre an die chinesische Zeichenkunst gemahnenden Farblichtdrucke für das Buch ''Der Mantel der Träume'' (1922), zu dem Béla Balász über Vermittlung von [[Eugenie Schwarzwald]] Nachdichtungen schuf, oder ihre ''42 Miniaturen zum Koran'' (1924). Ihre Reisen nach Marokko, Ägypten und in die Türkei waren ihr dazu eine Inspirationsquelle. 1924 stellte sie in der Galeria Bottega di Poesia in Mailand aus. 1925 lernte sie in Florenz den Schriftsteller Massimo Bontempelli kennen, mit dem sie eine Liaison einging. Von dieser Beziehung haben sich mehr als 240 Liebesbriefe (1925–1928) im Getty Museum in Los Angeles erhalten.

==Pariser Jahre (1926–1939)==
Im September 1926 übersiedelte Lydis nach Paris, wo sie sich als Malerin und Graphikerin in der boomenden Kunstszene am Montparnasse rasch etablieren konnte. Noch im selben Jahr wurden ihre Arbeiten in den renommierten Galerien Bernheim-Jeune und Girard sowie im [[Ausstellung_des_Salons_d’Automne_„Paris_in_Wien“|Salon d’automne]] der Pariser Avantgarde gezeigt, weiters gab sie ihr erstes Mappenwerk ''Lesbiennes'' heraus. Lydis, eher den Frauen zugeneigt, lebte inmitten der Pariser Boheme der 1920er- und 1930er-Jahre. Dort war sie ein fixer Bestandteil der Künstlerinnen-Zirkel vom Montparnasse in den Années folles und war u.a. mit Hermine David<ref>https://explore.gnd.network/gnd/132387247</ref>, Robert Desnos<ref>https://explore.gnd.network/gnd/118677977</ref>, Jean Dufy<ref>https://explore.gnd.network/gnd/124779484</ref>, Foujita<ref>https://explore.gnd.network/gnd/118955748</ref>, Charlotte Gardelle (1879–1953), Kiki de Montparnasse<ref>https://explore.gnd.network/gnd/118892738</ref>, Moise Kisling<ref>https://explore.gnd.network/gnd/119302667</ref>, Per Krohg<ref>https://explore.gnd.network/gnd/123395062</ref>, Jules Pascin<ref>https://explore.gnd.network/gnd/118591886</ref>, André Salmon<ref>https://explore.gnd.network/gnd/11883455X</ref>, Marie Vassilief<ref>https://explore.gnd.network/gnd/119297248</ref> oder Ossip Zadkine<ref>https://explore.gnd.network/gnd/11863605</ref> befreundet. Sie ließ sich von renommierten Fotografinnen und Fotografinnen wie [[Dora Kallmus|Madame d’Ora]], Germaine Krull<ref>https://explore.gnd.network/gnd/118567195</ref>, Laure Albin Guillot<ref>https://explore.gnd.network/gnd/120312921</ref>, Gaston Paris<ref>https://explore.gnd.network/gnd/1184802041</ref> porträtieren.

Lydis setzte ihre Tätigkeit als Illustratorin für bibliophile Ausgaben von Klassikern und zeitgenössischer Literatur in limitierten Liebhaberausgaben fort, v. a. mit erotischen Motiven und ab 1928 häufig im Verlag des italienischen Kunstverlegers Giuseppe Conte Govone (1886–1948) etwa mit [[Charles Baudelaire|Baudelaires]] ''Les Fleurs du mal''. Gleichzeitig vollzog sich in ihren Arbeiten ein Wandel ihrer Mal- und Zeichentechniken. Waren es bis dahin v. a. farbige Zeichnungen und Aquarelle, setzte sie nun verstärkt die Techniken der Radierung und der Lithographie ein und begann Ölbilder zu malen. Auch die Inhalte änderten sich. Sie porträtierte nun fast ausschließlich Frauen (Lesben, Prostituierte, Frauen im Zuchthaus oder in Nervenheilanstalten) und zeichnete an Orten der Zerstreuung wie in Nachtlokalen, Revuetheatern und im Zirkus und wurde damit als offen queere Person zu einer „Reporterin“ des „anderen“ Paris. Enge Freundschaften verbanden sie mit den Schriftstellern Joseph Delteil und [[Henry de Montherlant]]. 1928 war Lydis auch wieder in Wien präsent. In der von Hugo Heller<ref>https://www.encyclopedia.com/psychology/dictionaries-thesauruses-pictures-and-press-releases/heller-hugo-1870-1923</ref> gegründeten Buchhandlung Bukum stellte sie Aquarelle und Radierungen aus, v. a. ihren Zyklus ''Criminelles'' mit Porträts von Gefängnisinsassinnen;<ref>Dessauer 1928</ref> im Folgejahr war sie auf der Jahresausstellung der Vereinigung bildender Künstlerinnen Österreichs (VBKÖ)<ref>https://www.vbkoe.org/geschichte/</ref> vertreten. Außerdem nahm sie regelmäßig an den Schauen der 1931 gegründeten ''Société des Femmes Artistes Modernes''<ref>https://far.hypotheses.org/2339</ref> teil, häufig gemeinsam mit Tamara de Lempicka, Suzanne Valadon und Marie Laurencin. 1934 heiratete sie in dritter Ehe den italienischen adeligen Verleger Giuseppe Conte Govone. Für das New Yorker Museum of Modern Art wurde Lydis 1936 als eine von nur drei Frauen für die wegweisende Ausstellung ''Modern Painters and Sculptors as Illustrators'' ausgewählt.

Knapp vor Kriegsausbruch reiste sie gemeinsam mit ihrer Freundin, der Verlegerin Erica Marx, im August 1939 ins englische Winchcombe. Im Juli 1940 emigrierte sie nach Buenos Aires und lebte dort bis zu ihrem Tod. Nach 1945 kam sie noch einige Male nach Europa, v. a. bis zum Tod ihres dritten Mannes, der in Paris geblieben war. In Argentinien setzte sie erfolgreich ihre künstlerische Karriere fort, allerdings sind im Spätwerk häufig Arbeiten zu finden, die die Grenze zum Süßlich-Kitschigen überschreiten. Ihr malerisches Werk war eine gelungene Verbindung von Pariser Esprit mit Wiener Charme, wie es ein Kritiker formulierte.<ref>Ankwicz-Kleehoven 1931</ref> Ihre Arbeiten befinden sich u. a. in folgenden Institutionen: Jüdisches Museum Wien, Österreichische Nationalbibliothek, Albertina, MAK (alle Wien), Museum der bildenden Künste Leipzig, British Museum (London), Bibliothèque nationale de France, Galerie nationale Jeu de Paume (beide Paris), Gallerie degli Uffizi (Florenz), Art Gallery (Manchester), Stedelijk Museum (Amsterdam), Vancouver Art Gallery.

==Gemälde==
*Orientalin, 1926 – Jüdisches Museum Wien
*Verkäuferinnen, 1928
*Kakteen, 1930 – Jüdisches Museum Wien
*Schwestern, 1930
*Selbstporträt, 1931 – Uffizien, Florenz
*Les Nuages, 1934
*Music-Hall, 1937
*La partie de Dames, 1937
*From Malice and Hatred, 1940
*Nachlass: Museo Sívori, Buenos Aires

==Wohnorte in Paris==
*ab 1928: 125 Avenue de Versailles
*ab 1932: 178 Quai d’Auteil (heute Quai Louis Blériot)
*ab 1936: 55 Rue Boileau

==Illustrierte Werke bis 1939==
*Béla Balázs: Der Mantel der Träume. München: D. &R. Bischoff 1922.
*Persische Miniaturen. Potsdam: Müller & Co 1924.
*42 Miniaturen zum Koran. Berlin: Brandus 1924.
*Le Coran. Paris: Soc. du livre d‘art moderne et ancien 1924.
*Orientalisches Traumbuch. Potsdam: Müller & Co 1925.
*Albert Adès et Albert Josipovici: Le Livre de Goha le Simple. Paris: La Connaissance 1926.
*Henry de Montherlant: Lettre sur le serviteur châtié. Paris: Cahiers Libres 1927 – 5 Illustrationen.
*Criminelles. Paris: Chez l’auteur 1927 – 24 Radierungen.
*A. de Richaud: Vie de Saint Delteil. Paris: La Nouvelle société d’édition 1927 – Frontispiz.
*Joseph Delteil: Le Petit Jésus. Paris: Ed. Delta 1928 – 5 Radierungen.
*Baudelaire: Les Fleurs du Mal. Paris: Govone 1928 – 10 Radierungen.
*Jane Régny: Le Zodiaque. Paris: Govone 1928.
*Armand Godoy: Le Colloque de la joie. Paris: Émile Paul 1928.
*Edgar Allan Poe: Le Corbeau. Paris: Émile-Paul Frères 1928 – Frontispiz.
*Lucian: Dialogues des courtisanes. Paris: Govone 1929 – 12 Lithografien.
*D'Ariane à Zoé. Alphabet galant et sentimental. Paris: Librairie de France 1930 – 25 Lithografien.
*Henry de Montherlant: Le Chant des Amazones. Paris: Govone 1931 – 8 Lithografien.
*Ovide: L’Art d’aimer. Paris: Govone 1931 – 14 Lithografien.
*Piere Louÿs: Contes et romans (7 Bände). Paris: Union Lat. d’Éditions 1933.
*Sappho. Paris: Édition privée 1933 – 15 Radierungen.
*Le livre de Marco Polo. Paris: Les Cent Une 1933 – 8 Radierungen.
*La Vie de Sainte Thaïs. Vallée aux Loups: M. Darantière 1933 – 1 Radierung.
*Armand Godoy: Les Litanies de la vierge. Paris: Blaizot 1933 – 48 Lithografien.
*The Greek Portrait. London: Nonesuch Press 1934 – 3 Illustrationen.
*Contes de Boccace (3 Bände). Paris: Le Vasseur & Cie 1935.
*Burnat-Provins: Le Livre pour toi. Paris: Cent Femmes Amies du Livre 1935 – Radierungen.
*Baudelaire: Les Fleurs du mal. Paris: Govone 1935 – 33 Illustrationen.
*André Lichtenberger: Angomar et Priscilla. Paris: Calmann-Lévy 1935.
*Ronsard: Une Jeune pucelette. Paris: Les Indifférents 1936 – 2 Radierungen.
*Mariette Lydis: Le Trèfle à quatre feuilles ou La Clef du bonheur. Paris: Govone 1936 – 16 Lithografien.
*André Demaison: Bêtes sur la terre et dans le ciel. Paris: Calmann-Lévy 1936.
*John Gay: The Beggar’s Opera. New York: Limited Editions Club 1937 – 15 Lithografien.
*Henry de Montherlant: Pitié pour les femmes. Paris: Grasset 1937 – 5 Lithografien.
*Henry de Montherlant: Les Jeunes filles. Paris: Govone 1938 – 12 Lithografien.
*Colette: Claudine à l’école ; Claudine à Paris ; Claudine en ménage ; Claudine s’en va (4 Bände). Paris: Éditions de Cluny 1939.
*Molière: Le Tartuffe. Paris: Govone 1939 – 7 Radierungen.

==Quellen und externe Links==
<references />

==Bibliografie==
*Allgemeines Künstlerlexikon. Die bildenden Künstler aller Zeiten und Völker, Band 86, 2015, S. 56.
*Ankwicz-Kleehoven, Hans: Mariette Lydis, in: Die Graphischen Künste 55, 1931, S. 65–68.
*A. W. [André Warnod?]: L’Exposition Mariette Lydis. In: Comoedia, 9.6.1926, S. 3.
*Barotte, René: Une exposition aux Champs-Élysées de l’artiste Mariette Lydis. In: Le Matin, 7.4.1937.
*Beucler, André: De nouvelles illustrations pour les „Fleurs du Mal“. In: Arts et métiers graphiques, Mai 1932, S. 38f.
*Birnbaum, Paula J.: Women Artists in Interwar France. Framing Femininities, Ashgate 2011, S. 208ff.
*Born, Wolfgang: Mariette Lydis. Eine Wiener Malerin in Paris. In: Die Bühne 6, 1929, H. 264, S. 17, 48.
*Cordelier, Susanne: Dessins récents et quelques peintures de Mariette Lydis. In: L’Essor féminin, 14.7.1935, o.S.
*Correa, Jorge Luis: En busca de Mariette Lydis. Buenos Aires: Ministerio de Cultura del Gobierno de la Ciudad Autónoma 2019.
*Delteil, Joseph: Peinture sur Seine. In: La Fronde, März 1927.
*Dessauer, Walter: Kunstausstellung Mariette Lydis. In: Neue Freie Presse, 7.5.1928, S. 6.
*Handloser, E.: Pariser Plaudereien. Besuch bei Mariette Lydis. In: Philobiblon 9, 1936, S. 30–34.
*Hofmann, Else: Von der XV. Jahresausstellung der Vereinigung bildender Künstlerinnen Österreichs. In: Die Österreicherin, Nr. 8, 1929, S. 4f.
*Janstein, Elisabeth: Mariette Lydis. Die Malerin der Frauen. In: Das Leben, August 1932, Nr. 2, S. 69–72.
*La Tour, M.: L’Exposition de Mariette Lydis. In: L’Esprit français. Hebdomadaire littéraire et artistique, 10.1.1931, S. 306–308.
*Lissim, Simon: Les lithographies de Mariette Lydis. In: Mobilier & décoration, 1932, S. 121–125.
*Lydis, Mariette: Mes modèles. In: Allo Paris, Februar 1934, Nr. 9.
*Mariette Lydis. 55 illustrations. Texte par Henry de Montherlant, Paris : Éditions des Artistes d'aujourd'hui 1938.
*Mariette Lydis. Avec une introduction de l’artiste, Buenos Aires : Viau 1945.
*Maryška, Christian: Mon travail est mon refuge. Die Malerin und Buchillustratorin Mariette Lydis - eine Unbekannte. In: Die bessere Hälfte – Jüdische Künstlerinnen bis 1938, ed. Andrea Winklbauer – Sabine Fellner, Wien: Metroverlag 2016, S. 170ff. (Kat.).
*Maryška, Christian: Mariette Lydis. In: Österreichisches Biographisches Lexikon 2017. https://www.biographien.ac.at/oebl/oebl_L/Lydis_Mariette_1887_1970.xml;internal&action=hilite.action&Parameter=lydis
*Montherlant, Henry de: Mariette Lydis. In: Arts et métiers graphiques, H. 20, 15.11.1930, S. 81–88.
*NN: Mariette Lydis. In: Journal de la femme, 29.12.1934, o.S.
*Paris, Gaston: Les maîtres du dessin chez eux. Mariette Lydis. In: La Rampe, 1932.
*Plakolm-Forsthuber, Sabine: Künstlerinnen in Österreich 1897–1938, Wien 1994, S. 178ff.
*Rambosson, Yvanhoé: La plaisante aventure de la „peinture au lait“. In: Comoedia, 28.3.1927.
*Rambosson, Yvanhoé: Mariette Lydis. In: Mobilier & décoration, 1931, S. 153–158.
*Sikorska, Andrés: Les criminelles et les saintes de Mariette Lydis. In: Le Temps, 30.1.1934, S. 5.
*Vollmer, Hans (Hg.): Allgemeines Lexikon der Bildenden Künstler des XX. Jahrhunderts, Band 3, 1956, S. 278.

==Autor==
Christian Maryška

Onlinestellung: 27/01/2026
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[[Category:Mensch]]

Mariette Lydis

2026-06-15T12:31:15Z

Hannah: /* Biografie */

[[File:Mariette Lydis 1936.jpeg|400px|thumb|Mariette Lydis 1936 in Paris, fotografiert von Willem van de Poll]]Mariette Lydis (* 24. August 1887 in Baden, + 26. April 1970 in Buenos Aires) lebte ab 1926 in Paris. Bis zu ihrer Emigration 1938 war die Malerin, Zeichnerin, Illustratorin und Graphikerin ein fixer Bestandteil der Künstlerinnen-Boheme von Montparnasse und stellte regelmäßig in Pariser Galerien aus.

==Biografie==
Mariette Lydis wurde als Marietta Ronsperger in eine großbürgerliche jüdische Familie in Baden bei Wien als Tochter des Uhrenhändlers Franz Ronsperger (1845–1918) und Eugenie Ronspergers, geb. Fischer (1861–1934), geboren und wuchs in Wien auf. Ihre Schwester war die Dichterin Edith Ronsperger (1880–1921). Im Jahr 1909 trat sie aus der Israelitischen Kultusgemeinde (IKG) aus und ließ sich im Jahr darauf unter dem Namen Maria Paula katholisch taufen. Ende 1910 heiratete sie in der Lutherischen Stadtkirche in Wien Julius Koloman Pachhofer-Karny (1877–1922).

Um 1915 besuchte sie kurz die Kunstschule von Emmy Zweybrück und bildete sich ansonsten autodidaktisch fort. In diesem Jahr wurden auch ihre ersten bekannten, von der [[Wiener Werkstätte]] beeinflussten künstlerischen Arbeiten (Federzeichnungen und Linolschnitte) in der Zeitschrift ''Deutsche Kunst und Dekoration''<ref>Juli 1915, S. 279-285</ref> veröffentlicht.

Nach ihrer Scheidung heiratete sie 1917 in zweiter Ehe den griechischen Unternehmer Jean Lydis und übersiedelte nach Athen, trennte sich aber bereits 1923 wieder von ihm und übersiedelte 1924 nach Florenz. In jenen Jahren erschienen ihre ersten orientalisch inspirierten Illustrationen und buchkünstlerischen Arbeiten zu literarischen Stoffen. Stilistisch am Spektrum chinesischer bzw. orientalisch-esoterischer Bildwelten orientiert, wie ihre an die chinesische Zeichenkunst gemahnenden Farblichtdrucke für das Buch ''Der Mantel der Träume'' (1922), zu dem Béla Balász über Vermittlung von [[Eugenie Schwarzwald]] Nachdichtungen schuf, oder ihre ''42 Miniaturen zum Koran'' (1924). Ihre Reisen nach Marokko, Ägypten und in die Türkei waren ihr dazu eine Inspirationsquelle. 1924 stellte sie in der Galeria Bottega di Poesia in Mailand aus. 1925 lernte sie in Florenz den Schriftsteller Massimo Bontempelli kennen, mit dem sie eine Liaison einging. Von dieser Beziehung haben sich mehr als 240 Liebesbriefe (1925–1928) im Getty Museum in Los Angeles erhalten.

==Pariser Jahre (1926–1939)==
Im September 1926 übersiedelte Lydis nach Paris, wo sie sich als Malerin und Graphikerin in der boomenden Kunstszene am Montparnasse rasch etablieren konnte. Noch im selben Jahr wurden ihre Arbeiten in den renommierten Galerien Bernheim-Jeune und Girard sowie im [[Ausstellung_des_Salons_d’Automne_„Paris_in_Wien“|Salon d’automne]] der Pariser Avantgarde gezeigt, weiters gab sie ihr erstes Mappenwerk ''Lesbiennes'' heraus. Lydis, eher den Frauen zugeneigt, lebte inmitten der Pariser Boheme der 1920er- und 1930er-Jahre. Dort war sie ein fixer Bestandteil der Künstlerinnen-Zirkel vom Montparnasse in den Années folles und war u.a. mit Hermine David<ref>https://explore.gnd.network/gnd/132387247</ref>, Robert Desnos<ref>https://explore.gnd.network/gnd/118677977</ref>, Jean Dufy<ref>https://explore.gnd.network/gnd/124779484</ref>, Foujita<ref>https://explore.gnd.network/gnd/118955748</ref>, Charlotte Gardelle (1879–1953), Kiki de Montparnasse<ref>https://explore.gnd.network/gnd/118892738</ref>, Moise Kisling<ref>https://explore.gnd.network/gnd/119302667</ref>, Per Krohg<ref>https://explore.gnd.network/gnd/123395062</ref>, Jules Pascin<ref>https://explore.gnd.network/gnd/118591886</ref>, André Salmon<ref>https://explore.gnd.network/gnd/11883455X</ref>, Marie Vassilief<ref>https://explore.gnd.network/gnd/119297248</ref> oder Ossip Zadkine<ref>https://explore.gnd.network/gnd/11863605</ref> befreundet. Sie ließ sich von renommierten Fotografinnen und Fotografinnen wie [[Dora Kallmus|Madame d’Ora]], Germaine Krull<ref>https://explore.gnd.network/gnd/118567195</ref>, Laure Albin Guillot<ref>https://explore.gnd.network/gnd/120312921</ref>, Gaston Paris<ref>https://explore.gnd.network/gnd/1184802041</ref> porträtieren.

Lydis setzte ihre Tätigkeit als Illustratorin für bibliophile Ausgaben von Klassikern und zeitgenössischer Literatur in limitierten Liebhaberausgaben fort, v. a. mit erotischen Motiven und ab 1928 häufig im Verlag des italienischen Kunstverlegers Giuseppe Conte Govone (1886–1948) etwa mit [[Charles Baudelaire|Baudelaires]] ''Les Fleurs du mal''. Gleichzeitig vollzog sich in ihren Arbeiten ein Wandel ihrer Mal- und Zeichentechniken. Waren es bis dahin v. a. farbige Zeichnungen und Aquarelle, setzte sie nun verstärkt die Techniken der Radierung und der Lithographie ein und begann Ölbilder zu malen. Auch die Inhalte änderten sich. Sie porträtierte nun fast ausschließlich Frauen (Lesben, Prostituierte, Frauen im Zuchthaus oder in Nervenheilanstalten) und zeichnete an Orten der Zerstreuung wie in Nachtlokalen, Revuetheatern und im Zirkus und wurde damit als offen queere Person zu einer „Reporterin“ des „anderen“ Paris. Enge Freundschaften verbanden sie mit den Schriftstellern Joseph Delteil und [[Henry de Montherlant]]. 1928 war Lydis auch wieder in Wien präsent. In der von Hugo Heller<ref>https://www.encyclopedia.com/psychology/dictionaries-thesauruses-pictures-and-press-releases/heller-hugo-1870-1923</ref> gegründeten Buchhandlung Bukum stellte sie Aquarelle und Radierungen aus, v. a. ihren Zyklus ''Criminelles'' mit Porträts von Gefängnisinsassinnen;<ref>Dessauer 1928</ref> im Folgejahr war sie auf der Jahresausstellung der Vereinigung bildender Künstlerinnen Österreichs (VBKÖ) vertreten. Außerdem nahm sie regelmäßig an den Schauen der 1931 gegründeten ''Société des Femmes Artistes Modernes'' teil, häufig gemeinsam mit Tamara de Lempicka, Suzanne Valadon und Marie Laurencin. 1934 heiratete sie in dritter Ehe den italienischen adeligen Verleger Giuseppe Conte Govone. Für das New Yorker Museum of Modern Art wurde Lydis 1936 als eine von nur drei Frauen für die wegweisende Ausstellung ''Modern Painters and Sculptors as Illustrators'' ausgewählt.

Knapp vor Kriegsausbruch reiste sie gemeinsam mit ihrer Freundin, der Verlegerin Erica Marx, im August 1939 ins englische Winchcombe. Im Juli 1940 emigrierte sie nach Buenos Aires und lebte dort bis zu ihrem Tod. Nach 1945 kam sie noch einige Male nach Europa, v. a. bis zum Tod ihres dritten Mannes, der in Paris geblieben war. In Argentinien setzte sie erfolgreich ihre künstlerische Karriere fort, allerdings sind im Spätwerk häufig Arbeiten zu finden, die die Grenze zum Süßlich-Kitschigen überschreiten. Ihr malerisches Werk war eine gelungene Verbindung von Pariser Esprit mit Wiener Charme, wie es ein Kritiker formulierte.<ref>Ankwicz-Kleehoven 1931</ref> Ihre Arbeiten befinden sich u. a. in folgenden Institutionen: Jüdisches Museum Wien, Österreichische Nationalbibliothek, Albertina, MAK (alle Wien), Museum der bildenden Künste Leipzig, British Museum (London), Bibliothèque nationale de France, Galerie nationale Jeu de Paume (beide Paris), Gallerie degli Uffizi (Florenz), Art Gallery (Manchester), Stedelijk Museum (Amsterdam), Vancouver Art Gallery.

==Gemälde==
*Orientalin, 1926 – Jüdisches Museum Wien
*Verkäuferinnen, 1928
*Kakteen, 1930 – Jüdisches Museum Wien
*Schwestern, 1930
*Selbstporträt, 1931 – Uffizien, Florenz
*Les Nuages, 1934
*Music-Hall, 1937
*La partie de Dames, 1937
*From Malice and Hatred, 1940
*Nachlass: Museo Sívori, Buenos Aires

==Wohnorte in Paris==
*ab 1928: 125 Avenue de Versailles
*ab 1932: 178 Quai d’Auteil (heute Quai Louis Blériot)
*ab 1936: 55 Rue Boileau

==Illustrierte Werke bis 1939==
*Béla Balázs: Der Mantel der Träume. München: D. &R. Bischoff 1922.
*Persische Miniaturen. Potsdam: Müller & Co 1924.
*42 Miniaturen zum Koran. Berlin: Brandus 1924.
*Le Coran. Paris: Soc. du livre d‘art moderne et ancien 1924.
*Orientalisches Traumbuch. Potsdam: Müller & Co 1925.
*Albert Adès et Albert Josipovici: Le Livre de Goha le Simple. Paris: La Connaissance 1926.
*Henry de Montherlant: Lettre sur le serviteur châtié. Paris: Cahiers Libres 1927 – 5 Illustrationen.
*Criminelles. Paris: Chez l’auteur 1927 – 24 Radierungen.
*A. de Richaud: Vie de Saint Delteil. Paris: La Nouvelle société d’édition 1927 – Frontispiz.
*Joseph Delteil: Le Petit Jésus. Paris: Ed. Delta 1928 – 5 Radierungen.
*Baudelaire: Les Fleurs du Mal. Paris: Govone 1928 – 10 Radierungen.
*Jane Régny: Le Zodiaque. Paris: Govone 1928.
*Armand Godoy: Le Colloque de la joie. Paris: Émile Paul 1928.
*Edgar Allan Poe: Le Corbeau. Paris: Émile-Paul Frères 1928 – Frontispiz.
*Lucian: Dialogues des courtisanes. Paris: Govone 1929 – 12 Lithografien.
*D'Ariane à Zoé. Alphabet galant et sentimental. Paris: Librairie de France 1930 – 25 Lithografien.
*Henry de Montherlant: Le Chant des Amazones. Paris: Govone 1931 – 8 Lithografien.
*Ovide: L’Art d’aimer. Paris: Govone 1931 – 14 Lithografien.
*Piere Louÿs: Contes et romans (7 Bände). Paris: Union Lat. d’Éditions 1933.
*Sappho. Paris: Édition privée 1933 – 15 Radierungen.
*Le livre de Marco Polo. Paris: Les Cent Une 1933 – 8 Radierungen.
*La Vie de Sainte Thaïs. Vallée aux Loups: M. Darantière 1933 – 1 Radierung.
*Armand Godoy: Les Litanies de la vierge. Paris: Blaizot 1933 – 48 Lithografien.
*The Greek Portrait. London: Nonesuch Press 1934 – 3 Illustrationen.
*Contes de Boccace (3 Bände). Paris: Le Vasseur & Cie 1935.
*Burnat-Provins: Le Livre pour toi. Paris: Cent Femmes Amies du Livre 1935 – Radierungen.
*Baudelaire: Les Fleurs du mal. Paris: Govone 1935 – 33 Illustrationen.
*André Lichtenberger: Angomar et Priscilla. Paris: Calmann-Lévy 1935.
*Ronsard: Une Jeune pucelette. Paris: Les Indifférents 1936 – 2 Radierungen.
*Mariette Lydis: Le Trèfle à quatre feuilles ou La Clef du bonheur. Paris: Govone 1936 – 16 Lithografien.
*André Demaison: Bêtes sur la terre et dans le ciel. Paris: Calmann-Lévy 1936.
*John Gay: The Beggar’s Opera. New York: Limited Editions Club 1937 – 15 Lithografien.
*Henry de Montherlant: Pitié pour les femmes. Paris: Grasset 1937 – 5 Lithografien.
*Henry de Montherlant: Les Jeunes filles. Paris: Govone 1938 – 12 Lithografien.
*Colette: Claudine à l’école ; Claudine à Paris ; Claudine en ménage ; Claudine s’en va (4 Bände). Paris: Éditions de Cluny 1939.
*Molière: Le Tartuffe. Paris: Govone 1939 – 7 Radierungen.

==Quellen und externe Links==
<references />

==Bibliografie==
*Allgemeines Künstlerlexikon. Die bildenden Künstler aller Zeiten und Völker, Band 86, 2015, S. 56.
*Ankwicz-Kleehoven, Hans: Mariette Lydis, in: Die Graphischen Künste 55, 1931, S. 65–68.
*A. W. [André Warnod?]: L’Exposition Mariette Lydis. In: Comoedia, 9.6.1926, S. 3.
*Barotte, René: Une exposition aux Champs-Élysées de l’artiste Mariette Lydis. In: Le Matin, 7.4.1937.
*Beucler, André: De nouvelles illustrations pour les „Fleurs du Mal“. In: Arts et métiers graphiques, Mai 1932, S. 38f.
*Birnbaum, Paula J.: Women Artists in Interwar France. Framing Femininities, Ashgate 2011, S. 208ff.
*Born, Wolfgang: Mariette Lydis. Eine Wiener Malerin in Paris. In: Die Bühne 6, 1929, H. 264, S. 17, 48.
*Cordelier, Susanne: Dessins récents et quelques peintures de Mariette Lydis. In: L’Essor féminin, 14.7.1935, o.S.
*Correa, Jorge Luis: En busca de Mariette Lydis. Buenos Aires: Ministerio de Cultura del Gobierno de la Ciudad Autónoma 2019.
*Delteil, Joseph: Peinture sur Seine. In: La Fronde, März 1927.
*Dessauer, Walter: Kunstausstellung Mariette Lydis. In: Neue Freie Presse, 7.5.1928, S. 6.
*Handloser, E.: Pariser Plaudereien. Besuch bei Mariette Lydis. In: Philobiblon 9, 1936, S. 30–34.
*Hofmann, Else: Von der XV. Jahresausstellung der Vereinigung bildender Künstlerinnen Österreichs. In: Die Österreicherin, Nr. 8, 1929, S. 4f.
*Janstein, Elisabeth: Mariette Lydis. Die Malerin der Frauen. In: Das Leben, August 1932, Nr. 2, S. 69–72.
*La Tour, M.: L’Exposition de Mariette Lydis. In: L’Esprit français. Hebdomadaire littéraire et artistique, 10.1.1931, S. 306–308.
*Lissim, Simon: Les lithographies de Mariette Lydis. In: Mobilier & décoration, 1932, S. 121–125.
*Lydis, Mariette: Mes modèles. In: Allo Paris, Februar 1934, Nr. 9.
*Mariette Lydis. 55 illustrations. Texte par Henry de Montherlant, Paris : Éditions des Artistes d'aujourd'hui 1938.
*Mariette Lydis. Avec une introduction de l’artiste, Buenos Aires : Viau 1945.
*Maryška, Christian: Mon travail est mon refuge. Die Malerin und Buchillustratorin Mariette Lydis - eine Unbekannte. In: Die bessere Hälfte – Jüdische Künstlerinnen bis 1938, ed. Andrea Winklbauer – Sabine Fellner, Wien: Metroverlag 2016, S. 170ff. (Kat.).
*Maryška, Christian: Mariette Lydis. In: Österreichisches Biographisches Lexikon 2017. https://www.biographien.ac.at/oebl/oebl_L/Lydis_Mariette_1887_1970.xml;internal&action=hilite.action&Parameter=lydis
*Montherlant, Henry de: Mariette Lydis. In: Arts et métiers graphiques, H. 20, 15.11.1930, S. 81–88.
*NN: Mariette Lydis. In: Journal de la femme, 29.12.1934, o.S.
*Paris, Gaston: Les maîtres du dessin chez eux. Mariette Lydis. In: La Rampe, 1932.
*Plakolm-Forsthuber, Sabine: Künstlerinnen in Österreich 1897–1938, Wien 1994, S. 178ff.
*Rambosson, Yvanhoé: La plaisante aventure de la „peinture au lait“. In: Comoedia, 28.3.1927.
*Rambosson, Yvanhoé: Mariette Lydis. In: Mobilier & décoration, 1931, S. 153–158.
*Sikorska, Andrés: Les criminelles et les saintes de Mariette Lydis. In: Le Temps, 30.1.1934, S. 5.
*Vollmer, Hans (Hg.): Allgemeines Lexikon der Bildenden Künstler des XX. Jahrhunderts, Band 3, 1956, S. 278.

==Autor==
Christian Maryška

Onlinestellung: 27/01/2026
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[[Category:Mensch]]

Le Corbusier

2026-06-12T10:43:58Z

Hannah: /* Ausbildung in der Schweiz und Aufenthalt in Österreich */

Der Schweizer Architekt Le Corbusier – eigentlich: Charles-Édouard Jeanneret – plante nie für Auftraggeber in Österreich. Er hatte, abgesehen von seiner Bewunderung für [[Adolf Loos]], auch kein besonderes Naheverhältnis zu diesem Land, ungleich enger war seine Beziehung zu Deutschland, aber auch zur Tschechoslowakei als Nachfolgestaat der österreichisch-ungarischen Monarchie. Umgekehrt wurden jedoch seit den frühen 1920er Jahren seine Arbeiten und Schriften von zahlreichen österreichischen Architekt:innen, auf jeweils ganz unterschiedliche Weise, diskutiert und rezipiert.

==Ausbildung in der Schweiz und Aufenthalt in Österreich==
[[File:L'Esprit Nouveau 1, 1920.jpg|thumb|''L’Esprit Nouveau'', erste Ausgabe von 1920]]Ab 1900 studierte Charles-Édouard Jeanneret an der Kunstgewerbeschule (''École d’arts appliqués'') in La Chaux-de-Fonds. Auf Anregung seines wichtigsten Lehrers, des Malers Charles L’Eplattenier<ref>https://hls-dhs-dss.ch/de/articles/021909/</ref>, der sein Talent für die Architektur erkannt hatte, unternahm er 1907/08 als zwanzigjähriger Student eine erste, mehrmonatige Bildungsreise ins Ausland, die ihn nach Italien, Ungarn und Österreich führte. Im November 1907 kam er in Wien an, wo er mehrere Monate verbrachte. Auch 1911 war er wieder für einige Tage in der österreichischen Hauptstadt, um am Beginn seiner ''Voyage d’Orient'' mit einem Freund ein Schiff nach Budapest und weiter nach Belgrad zu besteigen.

Bei seinem ersten Aufenthalt hatte Jeanneret Bekanntschaft mit dem Architekten [[Josef Hoffmann]], Mitbegründer der [[Wiener Secession]] und der [[Wiener Werkstätte]], gemacht. Auf der Suche nach Inspirationen verbrachte er viel Zeit im k.k. Österreichischen Museum für Kunst und Industrie mit Zeichnen (z.B. das „Arabische Zimmer“ und gotische Möbelstücke). Er besuchte die Secessionsausstellung ''Jung-Wien'' und moderne Schlüsselbauten wie [[Otto Wagner|Otto Wagners]] Postsparkasse (1904–06) und die Kirche am Steinhof (1904–07), sowie die Handelsakademie von Julius und Wunibald Deininger (1905–08). Damals noch stark von John Ruskin geprägt, zeigte er sich irritiert vom kalten Sanitärstil dieser Bauten, die ihn an „une cuisine hollandaise, ou un W.C. modèle“ erinnerten. Erst zwei Jahrzehnte später sprach er anerkennend davon, dass „Otto Wagner in Wien, in einem Lande ohne starke Tradition eine neue Aestheik gewagt“<ref>Le Corbusier 1960, 16</ref> habe.

Über das Kunstgewerbe der österreichisch-ungarischen Monarchie vor 1918 äußerte sich Le Corbusier, wie sich Jeanneret seit 1920 nannte, eher abschätzig. Zumindest aber gab er 1916 Max Eislers<ref>https://www.biographien.ac.at/oebl/oebl_E/Eisler_Max_1881_1937.xml</ref> damals gerade erschienenes, vom Österreichischen Werkbund herausgegebenes Überblickswerk ''Österreichische Werkkultur'' als Vorbild für das Layout eines (jedoch nicht publizierten) Buchs an.

Große Bedeutung für Le Corbusier hatte später hingegen der Architekt [[Adolf Loos]]. Eine Zeichnung des Herrenmodegeschäfts Kniže am Graben in Wien von 1911 ist seine erste nachweisbare Beschäftigung mit einem von dessen Entwürfen. 1920 lernte er Loos in Paris persönlich kennen, noch bevor dieser für mehrere Jahre nach Frankreich zog. Loos’ Aufsatz ''Ornament und Verbrechen'' war bereits 1913 ins Französische übersetzt und in den ''Cahiers d’aujourd’hui'' publiziert worden. Im November 1920 erschien der Text dann auch in der von Le Corbusier gemeinsam mit Amédée Ozenfant<ref>https://explore.gnd.network/gnd/118789155</ref> herausgegebenen Zeitschrift ''L’Esprit Nouveau''. Loos wurde dabei als „un des premiers à avoir pressenti la grandeur de l’industrie et ses apports dans l’esthétique“<ref>L’Esprit nouveau 2/1920</ref> vorgestellt. Umgekehrt hatte Loos, der Architektur im kulturellen Kontext verankert sah, ein durchaus ambivalentes Verhältnis zu Le Corbusier und distanzierte sich von dessen Tendenz zu Technisierung, Standardisierung und ideologischer Radikalität.

==Rezeption in Österreich==
[[File:1920px-Pavillon L'Esprit Nouveau.jpg|thumb|''Pavillon de l’Esprit nouveau'' bei der ''Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes'' von 1925]]Ab den 1920er Jahren etablierte sich Le Corbusier international als Leitfigur der Architekturmoderne, wozu vor allem auch ''L’Esprit Nouveau'' beitrug. Die deutschsprachigen Übersetzungen von Le Corbusiers Büchern erleichterten zusätzlich deren Rezeption: ''Vers une architecture'' erschien 1926 als ''Kommende Baukunst, Urbanisme'' dann 1929 als ''Städtebau''. In Österreich wurden seine Bauten, die er meist gemeinsam mit seinem Cousin Pierre Jeanneret<ref>https://hls-dhs-dss.ch/de/articles/043068/</ref> (1896–1967) realisierte, und seine Schriften in der Folge nicht nur in Expert:innenkreisen, an den Architekturschulen in Wien und Graz und in verschiedenen Fachzeitschriften rezipiert (so berichtete die Kunsthistorikerin Else Hoffmann<ref>https://fraueninbewegung.onb.ac.at/node/1535</ref> 1927 im Zusammenhang mit der Stuttgarter Weißenhofsiedlung in der ''Zeitschrift der Baumeister Oesterreichs'' ausführlich über diese), sondern waren auch bereits einer breiteren Öffentlichkeit bekannt. Einen besonderen Impuls gab auch die Pariser [[Exposition internationale des arts décoratifs et industriels moderne à Paris (1925)|''Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes'']] von 1925. Ein Besuch von Le Corbusiers ''Pavillon de l’Esprit nouveau'' regte den Kunstpublizisten Max Ermers<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Max_Ermers</ref> zu einem längeren Text über Jungfranzösische Baukunst in der Zeitschrift ''Österreichs Bau- und Werkkunst'' an, in dem er Le Corbusier als „starke[n] geistige[n] Führer der bauenden Jugend Frankreichs“<ref>Ermers 1925, 259</ref> bezeichnete.

Le Corbusiers Städtebaupläne für eine Dreimillionenstadt waren in Wien erstmals 1926 in der Ausstellung ''Französische Kunst der Gegenwart'' im Künstlerhaus ausgestellt. Besonders beeindruckten die rationale Beschäftigung mit den Verkehrsproblemen der Großstadt und die Wolkenkratzer in Wohngebieten mit ausgedehnten Grünräumen, eine Vorstellung, die jener der zeitgleichen Wohnbaustrategien des ‚Roten Wiens‘ diametral entgegenstand. In der von der französischen ''Société des architectes diplômés par le gouvernement'' organisierten [[Hagenbund]]-Ausstellung von 1934 war Le Corbusier hingegen als Schweizer Staatsbürger nicht vertreten. In den Auseinandersetzungen ging es damals oft auch um die Frage nach nationalen Vorstellungen und Stereotypen des ‚Französischen‘ und des ‚Schweizerischen‘, des ‚Deutschen‘ und des ‚Österreichischen‘.

Nur wenige österreichische Architekten standen in der Zwischenkriegszeit in persönlichem Kontakt mit Le Corbusier und Pierre Jeanneret: Während Josef Frank<ref>https://www.architektenlexikon.at/de/146.htm</ref> Le Corbusier höchst kritisch gegenüberstand, ließen sich einige jüngere, um 1900 geborene Architekten, die sich noch am Beginn ihrer Laufbahn befanden, von diesem deutlich inspirieren. Der Grazer [[Herbert Eichholzer]] absolvierte 1929 einige Monate lang ein Praktikum bei Le Corbusier in dessen gemeinsam mit Pierre Jeanneret geführten Pariser Büro. Auch Ernst Plischke<ref>http://www.architektenlexikon.at/de/468.htm</ref> und Oswald Haerdtl<ref>https://www.architektenlexikon.at/de/200.htm</ref> waren von diesem beeindruckt, besuchten, unabhängig voneinander, dessen Atelier und besichtigten einige Bauten. [[Margarete Schütte-Lihotzky]] hatte 1921 über Loos von Le Corbusiers Arbeiten erfahren und lernte diesen 1929 auf der [[Congrès Internationaux d'Architecture Moderne|CIAM]]-Tagung in Frankfurt kennen.

[[File:Paris Rue du Chevaleret Armée du salut 001.jpg|left|thumb|Le Corbusier, ''Cité de Refuge'', Aufnahme von 2003]] Nach dem Zweitem Weltkrieg förderte die französische Besatzungsmacht im Zuge der Maßnahmen zur Entnazifizierung und Stärkung der österreichischen Identität besonders die Kultur. 1948 wurde im Auftrag des Hochkommissars der Französischen Republik in Österreich im [[Kunstgewerbemuseum]] (heute: MAK) in Wien die [[Ausstellung „Architektur und Städtebau“|''Französische Ausstellung. Architektur und Städtebau'']] über den Wiederaufbau der zerstörten Städte in Frankreich und Übersee gezeigt. Anlässlich der Eröffnung hielt Le Corbusier einen medial viel beachteten Vortrag und wurde vom Wiener Bürgermeister Theodor Körner empfangen, „von den Maßgeblichen der Bauwelt“ wurde er jedoch, so Hermann Czech 1965, „eher als Verrückter angesehen“. Zu sehen waren seine Cité de refuge (1929–33) und der Schweizer Pavillon in der Pariser Cité universitaire (1930–33) sowie die gerade in Bau befindliche Unité d’habitation (Cité radieuse) in Marseille (1947–52). Eine eigene Ausstellungsabteilung erhielt die von Le Corbusier 1943 ausformulierte, auf dem CIAM-Kongress von 1933 basierende ''Charta von Athen'', die mit ihrem Fokus auf strikte städtische Funktionstrennung in der Wiederaufbauzeit international enormen Einfluss auf den Städte- und Wohnbau hatte. Eine deutsche Übersetzung des Textes erschien 1948 anlässlich der Wiener Ausstellung in der Zeitschrift ''Europäische Rundschau''.

[[File:Kloster la Tourette von Westen. 1997.jpg|thumb|Le Corbusier, Kloster La Tourette, Aufnahme von 1997]]Die ältere Wiener Professorengeneration, aber auch der jüngere Architekt Roland Rainer<ref>https://www.architektenlexikon.at/de/1393.htm</ref> ebenso wie die Vertreter der Wiener Stadtplanung standen in den Nachkriegsjahren Le Corbusiers städtebaulichen Ansätzen höchst kritisch, ja ablehnend gegenüber. Im Gegensatz dazu vermittelten an der Technischen Hochschule Graz ab 1945/46 die Professoren Friedrich Zotter<ref>http://www.architektenlexikon.at/de/721.htm</ref> und Karl Raimund Lorenz<ref>https://d-nb.info/gnd/1121141684</ref> ihren Studierenden Le Corbusiers Ideen. Sein ''Modulor'' (1948/55) wurde gelesen und als Maßsystem angewendet. Die Unité d’habitation in Marseille, das Kloster La Tourette und die Kirche in Ronchamp, aber auch dessen Pariser Atelier wurden zum Ziel von Grazer Studierendenexkursionen, die geradezu den Charakter architektonischer Pilgerfahrten annahmen. Einflüsse zeigten sich noch Jahre später, etwa am Wohnprojekt Terrassenhaussiedlung der Werkgruppe Graz<ref>https://www.werkgruppe-graz.at/</ref> (Eugen Gross, Friedrich Groß-Ransbach, Werner Hollomey, Hermann Pichler). Schließlich lernten auch die jungen Wiener Architekten das Werk von Le Corbusier näher kennen. So unternahm 1956 die ''arbeitsgruppe 4''<ref>https://austria-forum.org/af/AEIOU/Arbeitsgruppe_4</ref> (Friedrich Kurrent, Wilhelm Holzbauer, Johannes Spalt) eine Reise zu dessen Bauten in Vevey, Marseille und Ronchamp.

Hatte Le Corbusier im Nachkriegsösterreich zunächst polarisiert, so wurde die Beschäftigung mit ihm ab Mitte der 1950er Jahre quasi gesellschaftsfähig. Nun wurde er von vielen als wichtigster Neuerer, als Schlüsselfigur eines Aufbruchs in Architektur und Städtebau wahrgenommen, während seine problematische Rolle im Vichy Regime unerwähnt blieb. In einem Nachruf 1965 bezeichnete ihn der österreichische Architekturkritiker Friedrich Achleitner als „überragendste und umfassendste Persönlichkeit der Moderne“<ref>Achleitner 1965</ref>. 1957 waren in Innsbruck und Linz Le Corbusier-Ausstellungen zu sehen. Die letzte Schau in Österreich zu Le Corbusiers Lebzeiten war eine große Ausstellung zum nun schon ikonisch gewordenen Gesamtwerk, die 1957/58 in der Akademie der bildenden Künste in Wien gezeigt wurde.

==Quellen und externe Links==
<references />

==Bibliografie==
===Werke===
*Le Corbusier: Kommende Baukunst. Hg. v. Hans Hildebrandt. Stuttgart–Berlin–Leipzig: Deutsche Verlags-Anstalt 1926.
*Le Corbusier: Städtebau. Hg. v. Hans Hildebrandt. Stuttgart–Berlin–Leipzig: Deutsche Verlags-Anstalt 1929.
*Le Corbusier: Der Modulor. Darstellung eines in Architektur und Technik allgemein anwendbaren harmonischen Maßes im menschlichen Maßstab, Stuttgart: J.G. Cotta’sche Buchhandlung Nachfolger 1953
*Le Corbusier, Einleitung zur ersten Auflage, in: Boesiger, Willy (Hg.): Le Corbusier et Pierre Jeanneret. Œuvre complète 1910-1929. Zürich: Les Éditions Girsberger, 7. Aufl. 1960, 14-16, hier 16.
*Le Corbusier: Lettres à ses maîtres II. Lettres à Charles L’Eplattenier. Hg. v. Marie-Jeanne Dumont. Paris: Éditions du Linteau 2006.
*Hilpert, Thilo (Hg.): Le Corbusiers "Charta von Athen". Texte und Dokumente. Kritische Neuausgabe. Braunschweig: Vieweg 1984
===Fachliteratur und Presse===
*Achleitner, Friedrich: Das wahre Genie der Architektur. Zum Tod von Charles Le Corbusier, in: Die Presse, 30. August 1965
*Boesiger, Willy (Hg.): Le Corbusier et Pierre Jeanneret. Œuvre complète 1910-1929. Zürich: Les Éditions Girsberger, 7. Aufl. 1960
*Moos, Stanislaus von: Le Corbusier und Loos, in: Tilmann Buddensieg/Elisabeth Liskar (Hg.): Wien und die Architektur des 20. Jahrhunderts, Wien–Köln–Graz: Böhlau 1986, 137–150.
*Platzer, Monika: Kalter Krieg und Architektur. Beiträge zur Demokratisierung Österreichs nach 1945. Zürich: Park Books 2019.

==Autorin==
Antje Senarclens de Grancy

Onlinestellung: 03/06/2026

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Friedensreich Hundertwasser

2026-06-11T12:11:33Z

Hannah:

[[File:HundertwasserFachetti.jpeg|thumb|Hundertwasser vor der Eröffnung seiner Ausstellung im Studio Facchetti, Paris, 1954 (Foto: Augustin Dumage) © 2024 Hundertwasser Archiv, Wien]]
Das Werk von Friedensreich Hundertwasser Regentag Dunkelbunt (geb. 15. Dezember 1928 in Wien, † 19. Februar 2000 an Bord der ''Queen Elizabeth 2''), Künstlername von Friedrich Stowasser, ist facettenreich. Als emblematischer Künstler Österreichs im 20. Jahrhundert, als Maler mit einem einzigartigen Stil, der auf lebendigen Farben und auf der Form der Spirale beruht, setzt er sich für den Natur- und Umweltschutz ein. Er entwickelt visionäre Konzepte und setzt diese in seiner humanistischen Architektur um. Seine zahlreichen Schriften (Lyrik, Prosa, theoretische Texte, Pamphlete, Manifeste usw.) begleiten seine Werke. Seine kreative Dynamik wurzelt in seinen Verbindungen mit französischen Künstlern und Avantgardisten sowie in seinen regelmäßigen Aufenthalten in Frankreich, insbesondere in seinem kleinen Bauernhaus in La Picaudière bei Nogent-le-Rotrou (Perche).

==Biografie==
[[File:HundertwasserDumage.png|left|thumb|Hundertwasser mit seinen Werken vor der Eröffnung seiner Ausstellung im Studio Facchetti, Paris, 1954 (Foto: Augustin Dumage) © 2024 Hundertwasser Archiv, Wien]]

1948, als Student an der Akademie der bildenden Künste Wien, sagte Hundertwasser seinem Kommilitonen Ernst Fuchs<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Ernst_Fuchs_(Maler)</ref>] (1930–2015): „[…] Ja, ja, wir müssen unbedingt nach Paris, weißt du, dort wird man uns verstehen.“<ref>Koschatzky et al., 1974, 23–24</ref>. Er unterbricht seine Ausbildung und unternimmt eine Reise nach Italien, die in mehrfacher Hinsicht wegweisend ist, denn neben den künstlerischen Entdeckungen kommt es 1949 zu einer für ihn entscheidenden Begegnung: „Ich war nur ein unbedeutender kleiner Österreicher, als ich Brô, Micheline und Bernard in der Toskana traf.“<ref>Hundertwasser 1996</ref> Der Künstler bemerkt, dass sie „sich absolut von allen anderen Sterblichen unterschieden […]“. Ihr Aussehen „hatte an sich nichts vom malerischen Bohème-Leben, sondern die Ernsthaftigkeit der Pioniere einer besseren, unendlich schöneren und gerechteren Welt.“<ref>Fürst 2002, 165</ref> Eine sehr starke Freundschaft verbindet Hundertwasser und René Brault, genannt Brô<ref>https://explore.gnd.network/gnd/120400367</ref> (1930–1986), von Anfang an. Dieser französische Maler mit „einem Reichtum an kreativer, modischer, malerischer, philosophischer und literarischer Phantasie sowie [mit] menschlichen Leistungen“<ref>Ebd.</ref> übt einen beträchtlichen Einfluss auf Hundertwassers Lebensphilosophie aus. Dies manifestiert sich insbesondere in dem sparsamen Einsatz der verwendeten Materialien und in seinem Bekenntnis zu einem bescheidenen Lebensstil. Dieser Einfluss erstreckt sich auch auf seine Kunst: „Denn in diesem Augenblick hat mein Leben erst richtig begonnen. Ihnen verdanke ich meine Geburt als Maler.“<ref>Hundertwasser 1996</ref>

Hundertwasser entscheidet sich dann für seinen Künstlernamen und folgt seinem neuen Freund nach Paris. Sieben Jahre lang beherbergt die Familie Dumage, mit Brô befreundet, Hundertwasser kostenlos auf ihrem Grundstück in Saint-Mandé-sur-Seine. Unter dem Einfluss der in der Toskana bewunderten Fresken schaffen die beiden Freunde dort gemeinsam zwei große Wandgemälde. 1955 malt Hundertwasser dort sein emblematisches Werk ''Der große Weg'' (Österreichische Galerie, [[Belvedere]], Wien). Er arbeitet auch im Atelier von Brô in der Impasse des Sureaux in Saint-Maurice. Um zu den Kunstgalerien zu gelangen, leiht sich Hundertwasser ein Fahrrad von den Dumages: „Ich mag Fahrräder, denn in Paris bin ich vier Jahre lang überall mit dem Fahrrad herumgefahren.“<ref>Hundertwasser 1983, 103</ref> Dieses Fortbewegungsmittel wird seine ästhetisch-philosophischen Überlegungen anregen.

Zu dieser Zeit sorgt Hundertwasser in den Avantgarde-Kreisen von Saint-Germain-des-Prés für großes Aufsehen und feiert in den großen Galerien unbestreitbare Erfolge. Für den Katalog seiner Ausstellung im Studio Facchetti<ref>https://explore.gnd.network/gnd/129708534</ref> (1954) verfasst er, im Anschluss an die Fahrrad-Metapher, ein Manifest, dessen Thematik als Eckpfeiler seines Werks betrachtet werden kann: Die gerade Linie führt zum Zusammenbruch.<ref>Hundertwasser 1983, 64–65</ref> 1954 lernt er zusammen mit Brô und Yves Klein<ref>https://explore.gnd.network/gnd/118562967</ref> (1928–1962) Pierre Restany<ref>https://explore.gnd.network/gnd/119175142</ref> (1930–2003) kennen, Kritiker und Theoretiker des „Neuen Realismus“. Dieser leitet 1957 den Katalog zu seiner Ausstellung in der Galerie Kamer, bevor er später mehrere Standardwerke über Hundertwasser veröffentlicht. Die Beziehung des Künstlers zu seinem „lieben Restany“<ref>Brief von Hundertwasser an Pierre Restany, 1990</ref> hält bis über die 1990er Jahre hinaus an.

[[File:Picaudiere1.jpeg||thumb|La Picaudière © Foto von Marie-Hélène Hérault Bibault, 31. Juli 2012]]
[[File:Picaudiere2.jpeg||thumb|La Picaudière © Foto von Marie-Hélène Hérault Bibault, 31. Juli 2012]]
Im Frühjahr 1957, durch seine ersten Erfolge gestärkt, insbesondere in der Galerie Kamer, erwirbt Hundertwasser gemeinsam mit Brô „La Picaudière“ in Saint-Jean-de-la-Forêt (Orne). Bald wird er alleiniger Eigentümer dieses abgelegenen, einfachen Bauernhäuschens aus Stein, das er seinen Überzeugungen gemäß nicht renoviert. Er trennt sich nie davon und kehrt regelmäßig dorthin zurück, da es mit seiner Lebensphilosophie im Einklang steht: „Nach Jahren habe ich wieder mehrere Monate in La Picaudière verbracht – innerhalb der dicken Mauern des alten Bauernhauses, am Holzofen und am Kamin. Ein Hohlweg inmitten der Kastanien, Eichen und Hainbuchen führt vom Haus meines Nachbarn Goudet zu meinem Haus. Über die Felder gelangt man bis zum Dorf Saint-Jean-de-la-Forêt, um frische Milch zu holen, die man dort auch heute noch in einem Milchkännchen bekommt. Ein Frankreich ist es, wie es eines vielleicht nirgendwo sonst mehr gibt.“<ref>Pessey-Lux 2001, 5</ref> La Picaudière ist eng mit Hundertwassers Kreativität verbunden: Er malt dort 114 Werke, verfasst Manifeste und organisiert Aktionen zum Schutz der Umwelt. Er testet dort, wenn schon nicht die „Baummieter“, so doch zumindest begrünte Dächer. In seiner Abwesenheit kümmern sich seine Nachbarn, die Goudets, seine „französische Familie“, um die 10.000 Bäume, die er dort gepflanzt hat.

Noch im Jahr 1957 verfassen Yves Klein und Hundertwasser gemeinsam das Manifest „Gegen den Stil“. Sie betreiben gleichzeitig ihre Forschungen als Koloristen. Yves Klein entdeckt 1960 sein berühmtes ''International Klein Blue (IKB)'', während er mit Brô und Hundertwasser zusammenarbeitet. Letzterer ist die treibende Kraft, da er ihm die Lehren aus seinem „Lieblingsbuch“ vermittelt: ''Malmaterial und seine Verwendung im Bilde'' des deutschen Malers Max Doerner<ref>https://www.deutsche-biographie.de/gnd129825425.html#ndbcontent</ref> (1870–1939).<ref>Biografie von Brô [o.D.]</ref> So widmen sich die Künstler der Zerkleinerung reiner Pigmente, die sie im Laden des industriellen Drogisten Carbonel gegenüber von Notre-Dame<ref>Fleck 2005, 53, 76, 99</ref> kaufen. Die wichtigsten Schriftsteller der ''Beat Generation'' lassen sich bald in Paris nieder und diskutieren 1958 mit dem Dichter, Schriftsteller und Maler Henri Michaux<ref>https://explore.gnd.network/gnd/118582089?term=118582089&rows=25&pos=1</ref> (1899–1984) über die Auswirkungen von Meskalin auf die Psyche. Parallel dazu versuchen Neuropsychiater des Hôpital Sainte-Anne, die kreativen Prozesse zu erforschen, indem sie an Malern mit Psilocybin, einer neuen therapeutischen Substanz, experimentieren. Hundertwasser ist nicht offiziell eingeladen, aber Alain Jouffroy<ref>https://explore.gnd.network/gnd/118989723</ref> (1928–2015), ein Dichter und Avantgarde-Autor, schlägt ihm vor, unter dem Einfluss des Produkts zu malen. Das Experiment soll in dem Krankenhaus stattfinden, in dem der Psychiater, Regisseur und Drehbuchautor Enrico Fulchignoni<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb119037235</ref> (1913–1988) 1950 ''Bilder des Wahnsinns''<ref>https://www.canal-u.tv/chaines/cerimes/images-de-la-folie</ref> dreht. Ende 1952 erlebt der Künstler an der Universität Wien die Offenbarung der Spirale, als er diesen Dokumentarfilm sieht, der ihn auf sich selbst und auf das Universum verweist. Das ist zweifellos der Grund, warum er darauf eingeht: „Er würde dann eine Ausstellung mit Gemälden berühmter Maler veranstalten, die unter dem Einfluss dieser neuen Droge entstanden wären – unter anderem von Michaux, Picasso und mir. Ich willigte ein, da dies unter ärztlicher Aufsicht stattfinden sollte, und er brachte mich sofort ins Krankenhaus Sainte Anne (dort, wo Fulchignoni den Film über die Spirale gedreht hatte, der mich so sehr beeinflusst hat).“<ref>Fürst, 2002, 371</ref> Der Künstler schafft während dieses Experiments, das ihm in schlechter Erinnerung bleiben sollte, zwei Aquarelle.

Im Jahr 1960 laden der bildende Künstler und Schriftsteller Jean-Jacques Lebel<ref>https://explore.gnd.network/gnd/11899851X</ref> (*1936) und Jouffroy im Rahmen des „Antiprocès“ Hundertwasser ein, gegen den Algerienkrieg und Folter zu demonstrieren. In der Galerie des Quatre Saisons veranstaltet der Künstler unter rund fünfzig Malern und Schriftstellern ein Happening, bei dem er seine Theorien darlegt und dabei seine berühmte Brennnesselsuppe verteilt. Georges Pompidou<ref>https://explore.gnd.network/gnd/118792792</ref> (1911–1974), ein großer Liebhaber zeitgenössischer Kunst, interessiert sich für sein Werk: „Raymond Cordier, mein Pariser Kunsthändler, hatte zwei Gemälde an Georges Pompidou verkauft, noch bevor dieser Premierminister wurde. […] Mit dem Erlös aus dem Weiterverkauf eines Werks [kauften die Pompidous] ein Landgut im Departement Lot, wohin ich eingeladen wurde.“<ref>Fürst 2002, 420</ref> Pompidou empfängt ihn später „im Präsidentenpalast, [wo] zu den Kunstwerken noch Künstler wie Hundertwasser hinzukamen, der mit seinem sehr ‚ökologischen Künstler’-Aussehen die Elysée-Wachbeamten ein wenig erschreckte.“<ref>Autour d’une collection 1994, 25</ref> Auch wenn Hundertwasser danach zahlreiche Reisen um die Welt unternimmt, verbringt er den Sommer 1980 auf der Insel Porquerolles mit Malen.

Hundertwasser, der durch einen französischen Maler zu sich selbst gefunden hat, freut sich darüber, dass seine Kunst in der Pariser Kunstszene Anerkennung findet. Seine Verbundenheit mit Frankreich zeigt sich in seinen regelmäßigen Besuchen und seinen treuen Freundschaften. Sie spiegelt sich auch in seiner Beherrschung der französischen Sprache wider: in Texten, Werktiteln und Interviews. Das Interesse ist gegenseitig: 1975 ist das Musée d’art moderne de la Ville de Paris die erste Station seiner Weltwandermuseumsausstellung ''Österreich zeigt den Kontinenten Hundertwasser''.

==Quellen und externe Links==
<references />

==Bibliografie==
===Littérature primaire===
*Fürst, Andrea Christa: Hundertwasser – Werkverzeichnis – Catalogue Raisonné, Bd. II. Köln, London, Madrid, New York, Paris, Tokyo: Taschen Verlag 2002.
*Hundertwasser, Brô, 1996, abgerufen am 11.03.2018: http://hundertwasser.com/de/haeute/identitaet/55-kuenstler-freunde-und-weggefaehrten/128-bro
*Hundertwasser, Friedensreich: Hundertwasser – Schöne Wege. Gedanken über Kunst und Leben, 35 Tage Schweden (1964), Walter Schurian (Hrsg.), München: dtv-kunst 1983.
*Lettre de Hundertwasser à Pierre Restany au sujet de l’exposition de Séoul, 1990, Archives de la critique d’art (ACA, Rennes), Fonds RESTANY XVII-2.

===Sekundärliteratur===
*« Autour d’une collection » - Le Président et Madame Georges Pompidou - à l’occasion de la commémoration du XXe anniversaire de la mort du Président Georges Pompidou, Maison des arts Georges Pompidou, Cajarc/Lot, juillet–août 1994.
*Biographie de Brô, [o.D.], abgerufen am 10.06.2024: http://bro.chez-alice.fr/Biographie.htm.
*Fleck, Robert: Hundertwassers malerische Aktualität. In: Ingeborg Flagge (Hrsg.): Friedensreich Hundertwasser: ein Sonntagsarchitekt: gebaute Träume und Sehnsüchte. Frankfurt am Main: Die Galerie, Deutsches Architekturmuseum 2005, S. 98–99.
*Koschatzky, Walter, Fuchs, Ernst, Brauer, Erich: Friedrich Stowasser, 1943–1949. Wien, Stuttgart, Albertina: Cicero 1974.
*Pessey-Lux, Audrey: Hommage à Hundertwasser 1928–2000, Joram Harel (Hrsg.). Alençon: Éditions du Musée des beaux-arts et de la dentelle d’Alençon 2001.

==Autorin==
Marie-Hélène Hérault Bibault

Übersetzung aus dem Französischen: Marc Lacheny

Onlinestellung: 11/06/2026

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[[Category:Mensch]]

Friedensreich Hundertwasser

2026-06-11T12:09:50Z

Hannah: /* Biografie */

[[File:HundertwasserFachetti.jpeg|thumb|Hundertwasser vor der Eröffnung seiner Ausstellung im Studio Facchetti, Paris, 1954 (Foto: Augustin Dumage) © 2024 Hundertwasser Archiv, Wien]]
Das Werk von Friedensreich Hundertwasser Regentag Dunkelbunt (geb. 15. Dezember 1928 in Wien, † 19. Februar 2000 an Bord der ''Queen Elizabeth 2''), Künstlername von Friedrich Stowasser, ist facettenreich. Als emblematischer Künstler Österreichs im 20. Jahrhundert, als Maler mit einem einzigartigen Stil, der auf lebendigen Farben und auf der Form der Spirale beruht, setzt er sich für den Natur- und Umweltschutz ein. Er entwickelt visionäre Konzepte und setzt diese in seiner humanistischen Architektur um. Seine zahlreichen Schriften (Lyrik, Prosa, theoretische Texte, Pamphlete, Manifeste usw.) begleiten seine Werke. Seine kreative Dynamik wurzelt in seinen Verbindungen mit französischen Künstlern und Avantgardisten sowie in seinen regelmäßigen Aufenthalten in Frankreich, insbesondere in seinem kleinen Bauernhaus in La Picaudière bei Nogent-le-Rotrou (Perche).

==Biografie==
[[File:HundertwasserDumage.png|left|thumb|Hundertwasser mit seinen Werken vor der Eröffnung seiner Ausstellung im Studio Facchetti, Paris, 1954 (Foto: Augustin Dumage) © 2024 Hundertwasser Archiv, Wien]]

1948, als Student an der Akademie der bildenden Künste Wien, sagte Hundertwasser seinem Kommilitonen Ernst Fuchs<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Ernst_Fuchs_(Maler)</ref>] (1930–2015): „[…] Ja, ja, wir müssen unbedingt nach Paris, weißt du, dort wird man uns verstehen.“<ref>Koschatzky et al., 1974, 23–24</ref>. Er unterbricht seine Ausbildung und unternimmt eine Reise nach Italien, die in mehrfacher Hinsicht wegweisend ist, denn neben den künstlerischen Entdeckungen kommt es 1949 zu einer für ihn entscheidenden Begegnung: „Ich war nur ein unbedeutender kleiner Österreicher, als ich Brô, Micheline und Bernard in der Toskana traf.“<ref>Hundertwasser 1996</ref> Der Künstler bemerkt, dass sie „sich absolut von allen anderen Sterblichen unterschieden […]“. Ihr Aussehen „hatte an sich nichts vom malerischen Bohème-Leben, sondern die Ernsthaftigkeit der Pioniere einer besseren, unendlich schöneren und gerechteren Welt.“<ref>Fürst 2002, 165</ref> Eine sehr starke Freundschaft verbindet Hundertwasser und René Brault, genannt Brô<ref>https://explore.gnd.network/gnd/120400367</ref> (1930–1986), von Anfang an. Dieser französische Maler mit „einem Reichtum an kreativer, modischer, malerischer, philosophischer und literarischer Phantasie sowie [mit] menschlichen Leistungen“<ref>Ebd.</ref> übt einen beträchtlichen Einfluss auf Hundertwassers Lebensphilosophie aus. Dies manifestiert sich insbesondere in dem sparsamen Einsatz der verwendeten Materialien und in seinem Bekenntnis zu einem bescheidenen Lebensstil. Dieser Einfluss erstreckt sich auch auf seine Kunst: „Denn in diesem Augenblick hat mein Leben erst richtig begonnen. Ihnen verdanke ich meine Geburt als Maler.“<ref>Hundertwasser 1996</ref>

Hundertwasser entscheidet sich dann für seinen Künstlernamen und folgt seinem neuen Freund nach Paris. Sieben Jahre lang beherbergt die Familie Dumage, mit Brô befreundet, Hundertwasser kostenlos auf ihrem Grundstück in Saint-Mandé-sur-Seine. Unter dem Einfluss der in der Toskana bewunderten Fresken schaffen die beiden Freunde dort gemeinsam zwei große Wandgemälde. 1955 malt Hundertwasser dort sein emblematisches Werk ''Der große Weg'' (Österreichische Galerie, [[Belvedere]], Wien). Er arbeitet auch im Atelier von Brô in der Impasse des Sureaux in Saint-Maurice. Um zu den Kunstgalerien zu gelangen, leiht sich Hundertwasser ein Fahrrad von den Dumages: „Ich mag Fahrräder, denn in Paris bin ich vier Jahre lang überall mit dem Fahrrad herumgefahren.“<ref>Hundertwasser 1983, 103</ref> Dieses Fortbewegungsmittel wird seine ästhetisch-philosophischen Überlegungen anregen.

Zu dieser Zeit sorgt Hundertwasser in den Avantgarde-Kreisen von Saint-Germain-des-Prés für großes Aufsehen und feiert in den großen Galerien unbestreitbare Erfolge. Für den Katalog seiner Ausstellung im Studio Facchetti<ref>https://explore.gnd.network/gnd/129708534</ref> (1954) verfasst er, im Anschluss an die Fahrrad-Metapher, ein Manifest, dessen Thematik als Eckpfeiler seines Werks betrachtet werden kann: Die gerade Linie führt zum Zusammenbruch.<ref>Hundertwasser 1983, 64–65</ref> 1954 lernt er zusammen mit Brô und Yves Klein<ref>https://explore.gnd.network/gnd/118562967</ref> (1928–1962) Pierre Restany<ref>https://explore.gnd.network/gnd/119175142</ref> (1930–2003) kennen, Kritiker und Theoretiker des „Neuen Realismus“. Dieser leitet 1957 den Katalog zu seiner Ausstellung in der Galerie Kamer, bevor er später mehrere Standardwerke über Hundertwasser veröffentlicht. Die Beziehung des Künstlers zu seinem „lieben Restany“<ref>Brief von Hundertwasser an Pierre Restany, 1990</ref> hält bis über die 1990er Jahre hinaus an.

[[File:Picaudiere1.jpeg||thumb|La Picaudière © Foto von Marie-Hélène Hérault Bibault, 31. Juli 2012]]
[[File:Picaudiere2.jpeg||thumb|La Picaudière © Foto von Marie-Hélène Hérault Bibault, 31. Juli 2012]]
Im Frühjahr 1957, durch seine ersten Erfolge gestärkt, insbesondere in der Galerie Kamer, erwirbt Hundertwasser gemeinsam mit Brô „La Picaudière“ in Saint-Jean-de-la-Forêt (Orne). Bald wird er alleiniger Eigentümer dieses abgelegenen, einfachen Bauernhäuschens aus Stein, das er seinen Überzeugungen gemäß nicht renoviert. Er trennt sich nie davon und kehrt regelmäßig dorthin zurück, da es mit seiner Lebensphilosophie im Einklang steht: „Nach Jahren habe ich wieder mehrere Monate in La Picaudière verbracht – innerhalb der dicken Mauern des alten Bauernhauses, am Holzofen und am Kamin. Ein Hohlweg inmitten der Kastanien, Eichen und Hainbuchen führt vom Haus meines Nachbarn Goudet zu meinem Haus. Über die Felder gelangt man bis zum Dorf Saint-Jean-de-la-Forêt, um frische Milch zu holen, die man dort auch heute noch in einem Milchkännchen bekommt. Ein Frankreich ist es, wie es eines vielleicht nirgendwo sonst mehr gibt.“<ref>Pessey-Lux 2001, 5</ref> La Picaudière ist eng mit Hundertwassers Kreativität verbunden: Er malt dort 114 Werke, verfasst Manifeste und organisiert Aktionen zum Schutz der Umwelt. Er testet dort, wenn schon nicht die „Baummieter“, so doch zumindest begrünte Dächer. In seiner Abwesenheit kümmern sich seine Nachbarn, die Goudets, seine „französische Familie“, um die 10.000 Bäume, die er dort gepflanzt hat.

Noch im Jahr 1957 verfassen Yves Klein und Hundertwasser gemeinsam das Manifest „Gegen den Stil“. Sie betreiben gleichzeitig ihre Forschungen als Koloristen. Yves Klein entdeckt 1960 sein berühmtes ''International Klein Blue (IKB)'', während er mit Brô und Hundertwasser zusammenarbeitet. Letzterer ist die treibende Kraft, da er ihm die Lehren aus seinem „Lieblingsbuch“ vermittelt: ''Malmaterial und seine Verwendung im Bilde'' des deutschen Malers Max Doerner<ref>https://www.deutsche-biographie.de/gnd129825425.html#ndbcontent</ref> (1870–1939).<ref>Biografie von Brô [o.D.]</ref> So widmen sich die Künstler der Zerkleinerung reiner Pigmente, die sie im Laden des industriellen Drogisten Carbonel gegenüber von Notre-Dame<ref>Fleck 2005, 53, 76, 99</ref> kaufen. Die wichtigsten Schriftsteller der ''Beat Generation'' lassen sich bald in Paris nieder und diskutieren 1958 mit dem Dichter, Schriftsteller und Maler Henri Michaux<ref>https://explore.gnd.network/gnd/118582089?term=118582089&rows=25&pos=1</ref> (1899–1984) über die Auswirkungen von Meskalin auf die Psyche. Parallel dazu versuchen Neuropsychiater des Hôpital Sainte-Anne, die kreativen Prozesse zu erforschen, indem sie an Malern mit Psilocybin, einer neuen therapeutischen Substanz, experimentieren. Hundertwasser ist nicht offiziell eingeladen, aber Alain Jouffroy<ref>https://explore.gnd.network/gnd/118989723</ref> (1928–2015), ein Dichter und Avantgarde-Autor, schlägt ihm vor, unter dem Einfluss des Produkts zu malen. Das Experiment soll in dem Krankenhaus stattfinden, in dem der Psychiater, Regisseur und Drehbuchautor Enrico Fulchignoni<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb119037235</ref> (1913–1988) 1950 ''Bilder des Wahnsinns''<ref>https://www.canal-u.tv/chaines/cerimes/images-de-la-folie</ref> dreht. Ende 1952 erlebt der Künstler an der Universität Wien die Offenbarung der Spirale, als er diesen Dokumentarfilm sieht, der ihn auf sich selbst und auf das Universum verweist. Das ist zweifellos der Grund, warum er darauf eingeht: „Er würde dann eine Ausstellung mit Gemälden berühmter Maler veranstalten, die unter dem Einfluss dieser neuen Droge entstanden wären – unter anderem von Michaux, Picasso und mir. Ich willigte ein, da dies unter ärztlicher Aufsicht stattfinden sollte, und er brachte mich sofort ins Krankenhaus Sainte Anne (dort, wo Fulchignoni den Film über die Spirale gedreht hatte, der mich so sehr beeinflusst hat).“<ref>Fürst, 2002, 371</ref> Der Künstler schafft während dieses Experiments, das ihm in schlechter Erinnerung bleiben sollte, zwei Aquarelle.

Im Jahr 1960 laden der bildende Künstler und Schriftsteller Jean-Jacques Lebel<ref>https://explore.gnd.network/gnd/11899851X</ref> (*1936) und Jouffroy im Rahmen des „Antiprocès“ Hundertwasser ein, gegen den Algerienkrieg und Folter zu demonstrieren. In der Galerie des Quatre Saisons veranstaltet der Künstler unter rund fünfzig Malern und Schriftstellern ein Happening, bei dem er seine Theorien darlegt und dabei seine berühmte Brennnesselsuppe verteilt. Georges Pompidou<ref>https://explore.gnd.network/gnd/118792792</ref> (1911–1974), ein großer Liebhaber zeitgenössischer Kunst, interessiert sich für sein Werk: „Raymond Cordier, mein Pariser Kunsthändler, hatte zwei Gemälde an Georges Pompidou verkauft, noch bevor dieser Premierminister wurde. […] Mit dem Erlös aus dem Weiterverkauf eines Werks [kauften die Pompidous] ein Landgut im Departement Lot, wohin ich eingeladen wurde.“<ref>Fürst 2002, 420</ref> Pompidou empfängt ihn später „im Präsidentenpalast, [wo] zu den Kunstwerken noch Künstler wie Hundertwasser hinzukamen, der mit seinem sehr ‚ökologischen Künstler’-Aussehen die Elysée-Wachbeamten ein wenig erschreckte.“<ref>Autour d’une collection 1994, 25</ref> Auch wenn Hundertwasser danach zahlreiche Reisen um die Welt unternimmt, verbringt er den Sommer 1980 auf der Insel Porquerolles mit Malen.

Hundertwasser, der durch einen französischen Maler zu sich selbst gefunden hat, freut sich darüber, dass seine Kunst in der Pariser Kunstszene Anerkennung findet. Seine Verbundenheit mit Frankreich zeigt sich in seinen regelmäßigen Besuchen und seinen treuen Freundschaften. Sie spiegelt sich auch in seiner Beherrschung der französischen Sprache wider: in Texten, Werktiteln und Interviews. Das Interesse ist gegenseitig: 1975 ist das Musée d’art moderne de la Ville de Paris die erste Station seiner Weltwandermuseumsausstellung ''Österreich zeigt den Kontinenten Hundertwasser''.

==Quellen und externe Links==
<references />

==Bibliografie==
===Littérature primaire===
*Fürst, Andrea Christa: Hundertwasser – Werkverzeichnis – Catalogue Raisonné, Bd. II. Köln, London, Madrid, New York, Paris, Tokyo: Taschen Verlag 2002.
*Hundertwasser, Brô, 1996, abgerufen am 11.03.2018: http://hundertwasser.com/de/haeute/identitaet/55-kuenstler-freunde-und-weggefaehrten/128-bro
*Hundertwasser, Friedensreich: Hundertwasser – Schöne Wege. Gedanken über Kunst und Leben, 35 Tage Schweden (1964), Walter Schurian (Hrsg.), München: dtv-kunst 1983.
*Lettre de Hundertwasser à Pierre Restany au sujet de l’exposition de Séoul, 1990, Archives de la critique d’art (ACA, Rennes), Fonds RESTANY XVII-2.

===Sekundärliteratur===
*« Autour d’une collection » - Le Président et Madame Georges Pompidou - à l’occasion de la commémoration du XXe anniversaire de la mort du Président Georges Pompidou, Maison des arts Georges Pompidou, Cajarc/Lot, juillet-août 1994.
*Biographie de Brô, [o.D.], abgerufen am 10.06.2024: http://bro.chez-alice.fr/Biographie.htm.
*Fleck, Robert : Hundertwassers malerische Aktualität. In : Ingeborg Flagge (dir.) : ''Friedensreich Hundertwasser : ein Sonntagsarchitekt : gebaute Träume und Sehnsüchte''. Frankfurt am Main : Die Galerie, Deutsches Architekturmuseum 2005, p. 98-99.
*Koschatzky, Walter, Fuchs, Ernst, Brauer, Erich: Friedrich Stowasser, 1943-1949. Wien, Stuttgart, Albertina: Cicero 1974.
*Pessey-Lux, Audrey: Hommage à Hundertwasser 1928-2000, Joram Harel (Hrsg.). Alençon: Éditions du Musée des beaux-arts et de la dentelle d’Alençon 2001.

==Autorin==
Marie-Hélène Hérault Bibault

Übersetzung aus dem Französischen: Marc Lacheny

Onlinestellung: 11/06/2026

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[[Category:Mensch]]

Friedensreich Hundertwasser

2026-06-11T12:07:30Z

Hannah:

[[File:HundertwasserFachetti.jpeg|thumb|Hundertwasser vor der Eröffnung seiner Ausstellung im Studio Facchetti, Paris, 1954 (Foto: Augustin Dumage) © 2024 Hundertwasser Archiv, Wien]]
Das Werk von Friedensreich Hundertwasser Regentag Dunkelbunt (geb. 15. Dezember 1928 in Wien, † 19. Februar 2000 an Bord der ''Queen Elizabeth 2''), Künstlername von Friedrich Stowasser, ist facettenreich. Als emblematischer Künstler Österreichs im 20. Jahrhundert, als Maler mit einem einzigartigen Stil, der auf lebendigen Farben und auf der Form der Spirale beruht, setzt er sich für den Natur- und Umweltschutz ein. Er entwickelt visionäre Konzepte und setzt diese in seiner humanistischen Architektur um. Seine zahlreichen Schriften (Lyrik, Prosa, theoretische Texte, Pamphlete, Manifeste usw.) begleiten seine Werke. Seine kreative Dynamik wurzelt in seinen Verbindungen mit französischen Künstlern und Avantgardisten sowie in seinen regelmäßigen Aufenthalten in Frankreich, insbesondere in seinem kleinen Bauernhaus in La Picaudière bei Nogent-le-Rotrou (Perche).

==Biografie==
[[File:HundertwasserDumage.png|left|thumb|Hundertwasser mit seinen Werken vor der Eröffnung seiner Ausstellung im Studio Facchetti, Paris, 1954 (Foto: Augustin Dumage) © 2024 Hundertwasser Archiv, Wien]]

1948, als Student an der Akademie der bildenden Künste Wien, sagte Hundertwasser seinem Kommilitonen Ernst Fuchs<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Ernst_Fuchs_(Maler)</ref>] (1930–2015): „[…] Ja, ja, wir müssen unbedingt nach Paris, weißt du, dort wird man uns verstehen.“<ref>Koschatzky et al., 1974, 23-24</ref>. Er unterbricht seine Ausbildung und unternimmt eine Reise nach Italien, die in mehrfacher Hinsicht wegweisend ist, denn neben den künstlerischen Entdeckungen kommt es 1949 zu einer für ihn entscheidenden Begegnung: „Ich war nur ein unbedeutender kleiner Österreicher, als ich Brô, Micheline und Bernard in der Toskana traf.“<ref>Hundertwasser 1996</ref> Der Künstler bemerkt, dass sie „sich absolut von allen anderen Sterblichen unterschieden […]“. Ihr Aussehen „hatte an sich nichts vom malerischen Bohème-Leben, sondern die Ernsthaftigkeit der Pioniere einer besseren, unendlich schöneren und gerechteren Welt.“<ref>Fürst 2002, 165</ref> Eine sehr starke Freundschaft verbindet Hundertwasser und René Brault, genannt Brô<ref>https://explore.gnd.network/gnd/120400367</ref> (1930–1986), von Anfang an. Dieser französische Maler mit „einem Reichtum an kreativer, modischer, malerischer, philosophischer und literarischer Phantasie sowie [mit] menschlichen Leistungen“<ref>Ebd.</ref> übt einen beträchtlichen Einfluss auf Hundertwassers Lebensphilosophie aus. Dies manifestiert sich insbesondere in dem sparsamen Einsatz der verwendeten Materialien und in seinem Bekenntnis zu einem bescheidenen Lebensstil. Dieser Einfluss erstreckt sich auch auf seine Kunst: „Denn in diesem Augenblick hat mein Leben erst richtig begonnen. Ihnen verdanke ich meine Geburt als Maler.“<ref>Hundertwasser 1996</ref>

Hundertwasser entscheidet sich dann für seinen Künstlernamen und folgt seinem neuen Freund nach Paris. Sieben Jahre lang beherbergt die Familie Dumage, mit Brô befreundet, Hundertwasser kostenlos auf ihrem Grundstück in Saint-Mandé-sur-Seine. Unter dem Einfluss der in der Toskana bewunderten Fresken schaffen die beiden Freunde dort gemeinsam zwei große Wandgemälde. 1955 malt Hundertwasser dort sein emblematisches Werk ''Der große Weg'' (Österreichische Galerie, [[Belvedere]], Wien). Er arbeitet auch im Atelier von Brô in der Impasse des Sureaux in Saint-Maurice. Um zu den Kunstgalerien zu gelangen, leiht sich Hundertwasser ein Fahrrad von den Dumages: „Ich mag Fahrräder, denn in Paris bin ich vier Jahre lang überall mit dem Fahrrad herumgefahren.“<ref>Hundertwasser 1983, 103</ref> Dieses Fortbewegungsmittel wird seine ästhetisch-philosophischen Überlegungen anregen.

Zu dieser Zeit sorgt Hundertwasser in den Avantgarde-Kreisen von Saint-Germain-des-Prés für großes Aufsehen und feiert in den großen Galerien unbestreitbare Erfolge. Für den Katalog seiner Ausstellung im Studio Facchetti<ref>https://explore.gnd.network/gnd/129708534</ref> (1954) verfasst er, im Anschluss an die Fahrrad-Metapher, ein Manifest, dessen Thematik als Eckpfeiler seines Werks betrachtet werden kann: Die gerade Linie führt zum Zusammenbruch.<ref>Hundertwasser 1983, 64-65</ref> 1954 lernt er zusammen mit Brô und Yves Klein<ref>https://explore.gnd.network/gnd/118562967</ref> (1928–1962) Pierre Restany<ref>https://explore.gnd.network/gnd/119175142</ref> (1930–2003) kennen, Kritiker und Theoretiker des „Neuen Realismus“. Dieser leitet 1957 den Katalog zu seiner Ausstellung in der Galerie Kamer, bevor er später mehrere Standardwerke über Hundertwasser veröffentlicht. Die Beziehung des Künstlers zu seinem „lieben Restany“<ref>Brief von Hundertwasser an Pierre Restany, 1990</ref> hält bis über die 1990er Jahre hinaus an.

[[File:Picaudiere1.jpeg||thumb|La Picaudière © Foto von Marie-Hélène Hérault Bibault, 31. Juli 2012]]
[[File:Picaudiere2.jpeg||thumb|La Picaudière © Foto von Marie-Hélène Hérault Bibault, 31. Juli 2012]]
Im Frühjahr 1957, durch seine ersten Erfolge gestärkt, insbesondere in der Galerie Kamer, erwirbt Hundertwasser gemeinsam mit Brô „La Picaudière“ in Saint-Jean-de-la-Forêt (Orne). Bald wird er alleiniger Eigentümer dieses abgelegenen, einfachen Bauernhäuschens aus Stein, das er seinen Überzeugungen gemäß nicht renoviert. Er trennt sich nie davon und kehrt regelmäßig dorthin zurück, da es mit seiner Lebensphilosophie im Einklang steht: „Nach Jahren habe ich wieder mehrere Monate in La Picaudière verbracht – innerhalb der dicken Mauern des alten Bauernhauses, am Holzofen und am Kamin. Ein Hohlweg inmitten der Kastanien, Eichen und Hainbuchen führt vom Haus meines Nachbarn Goudet zu meinem Haus. Über die Felder gelangt man bis zum Dorf Saint-Jean-de-la-Forêt, um frische Milch zu holen, die man dort auch heute noch in einem Milchkännchen bekommt. Ein Frankreich ist es, wie es eines vielleicht nirgendwo sonst mehr gibt.“<ref>Pessey-Lux 2001, 5</ref> La Picaudière ist eng mit Hundertwassers Kreativität verbunden: Er malt dort 114 Werke, verfasst Manifeste und organisiert Aktionen zum Schutz der Umwelt. Er testet dort, wenn schon nicht die „Baummieter“, so doch zumindest begrünte Dächer. In seiner Abwesenheit kümmern sich seine Nachbarn, die Goudets, seine „französische Familie“, um die 10.000 Bäume, die er dort gepflanzt hat.

Noch im Jahr 1957 verfassen Yves Klein und Hundertwasser gemeinsam das Manifest „Gegen den Stil“. Sie betreiben gleichzeitig ihre Forschungen als Koloristen. Yves Klein entdeckt 1960 sein berühmtes ''International Klein Blue (IKB)'', während er mit Brô und Hundertwasser zusammenarbeitet. Letzterer ist die treibende Kraft, da er ihm die Lehren aus seinem „Lieblingsbuch“ vermittelt: ''Malmaterial und seine Verwendung im Bilde'' des deutschen Malers Max Doerner<ref>https://www.deutsche-biographie.de/gnd129825425.html#ndbcontent</ref> (1870–1939).<ref>Biografie von Brô [o.D.]</ref> So widmen sich die Künstler der Zerkleinerung reiner Pigmente, die sie im Laden des industriellen Drogisten Carbonel gegenüber von Notre-Dame<ref>Fleck 2005, 53, 76, 99</ref> kaufen. Die wichtigsten Schriftsteller der ''Beat Generation'' lassen sich bald in Paris nieder und diskutieren 1958 mit dem Dichter, Schriftsteller und Maler Henri Michaux<ref>https://explore.gnd.network/gnd/118582089?term=118582089&rows=25&pos=1</ref> (1899–1984) über die Auswirkungen von Meskalin auf die Psyche. Parallel dazu versuchen Neuropsychiater des Hôpital Sainte-Anne, die kreativen Prozesse zu erforschen, indem sie an Malern mit Psilocybin, einer neuen therapeutischen Substanz, experimentieren. Hundertwasser ist nicht offiziell eingeladen, aber Alain Jouffroy<ref>https://explore.gnd.network/gnd/118989723</ref> (1928–2015), ein Dichter und Avantgarde-Autor, schlägt ihm vor, unter dem Einfluss des Produkts zu malen. Das Experiment soll in dem Krankenhaus stattfinden, in dem der Psychiater, Regisseur und Drehbuchautor Enrico Fulchignoni<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb119037235</ref> (1913–1988) 1950 ''Bilder des Wahnsinns''<ref>https://www.canal-u.tv/chaines/cerimes/images-de-la-folie</ref> dreht. Ende 1952 erlebt der Künstler an der Universität Wien die Offenbarung der Spirale, als er diesen Dokumentarfilm sieht, der ihn auf sich selbst und auf das Universum verweist. Das ist zweifellos der Grund, warum er darauf eingeht: „Er würde dann eine Ausstellung mit Gemälden berühmter Maler veranstalten, die unter dem Einfluss dieser neuen Droge entstanden wären – unter anderem von Michaux, Picasso und mir. Ich willigte ein, da dies unter ärztlicher Aufsicht stattfinden sollte, und er brachte mich sofort ins Krankenhaus Sainte Anne (dort, wo Fulchignoni den Film über die Spirale gedreht hatte, der mich so sehr beeinflusst hat).“<ref>Fürst, 2002, 371</ref> Der Künstler schafft während dieses Experiments, das ihm in schlechter Erinnerung bleiben sollte, zwei Aquarelle.

Im Jahr 1960 laden der bildende Künstler und Schriftsteller Jean-Jacques Lebel<ref>https://explore.gnd.network/gnd/11899851X</ref> (*1936) und Jouffroy im Rahmen des „Antiprocès“ Hundertwasser ein, gegen den Algerienkrieg und Folter zu demonstrieren. In der Galerie des Quatre Saisons veranstaltet der Künstler unter rund fünfzig Malern und Schriftstellern ein Happening, bei dem er seine Theorien darlegt und dabei seine berühmte Brennnesselsuppe verteilt. Georges Pompidou<ref>https://explore.gnd.network/gnd/118792792</ref> (1911–1974), ein großer Liebhaber zeitgenössischer Kunst, interessiert sich für sein Werk: „Raymond Cordier, mein Pariser Kunsthändler, hatte zwei Gemälde an Georges Pompidou verkauft, noch bevor dieser Premierminister wurde. […] Mit dem Erlös aus dem Weiterverkauf eines Werks [kauften die Pompidous] ein Landgut im Departement Lot, wohin ich eingeladen wurde.“<ref>Fürst 2002, 420</ref> Pompidou empfängt ihn später „im Präsidentenpalast, [wo] zu den Kunstwerken noch Künstler wie Hundertwasser hinzukamen, der mit seinem sehr ‚ökologischen Künstler’-Aussehen die Elysée-Wachbeamten ein wenig erschreckte.“<ref>Autour d’une collection 1994, [25]</ref> Auch wenn Hundertwasser danach zahlreiche Reisen um die Welt unternimmt, verbringt er den Sommer 1980 auf der Insel Porquerolles mit Malen.

Hundertwasser, der durch einen französischen Maler zu sich selbst gefunden hat, freut sich darüber, dass seine Kunst in der Pariser Kunstszene Anerkennung findet. Seine Verbundenheit mit Frankreich zeigt sich in seinen regelmäßigen Besuchen und seinen treuen Freundschaften. Sie spiegelt sich auch in seiner Beherrschung der französischen Sprache wider: in Texten, Werktiteln und Interviews. Das Interesse ist gegenseitig: 1975 ist das Musée d’art moderne de la Ville de Paris die erste Station seiner Weltwandermuseumsausstellung ''Österreich zeigt den Kontinenten Hundertwasser''.

==Quellen und externe Links==
<references />

==Bibliografie==
===Littérature primaire===
*Fürst, Andrea Christa: Hundertwasser – Werkverzeichnis – Catalogue Raisonné, Bd. II. Köln, London, Madrid, New York, Paris, Tokyo: Taschen Verlag 2002.
*Hundertwasser, Brô, 1996, abgerufen am 11.03.2018: http://hundertwasser.com/de/haeute/identitaet/55-kuenstler-freunde-und-weggefaehrten/128-bro
*Hundertwasser, Friedensreich: Hundertwasser – Schöne Wege. Gedanken über Kunst und Leben, 35 Tage Schweden (1964), Walter Schurian (Hrsg.), München: dtv-kunst 1983.
*Lettre de Hundertwasser à Pierre Restany au sujet de l’exposition de Séoul, 1990, Archives de la critique d’art (ACA, Rennes), Fonds RESTANY XVII-2.

===Sekundärliteratur===
*« Autour d’une collection » - Le Président et Madame Georges Pompidou - à l’occasion de la commémoration du XXe anniversaire de la mort du Président Georges Pompidou, Maison des arts Georges Pompidou, Cajarc/Lot, juillet-août 1994.
*Biographie de Brô, [o.D.], abgerufen am 10.06.2024: http://bro.chez-alice.fr/Biographie.htm.
*Fleck, Robert : Hundertwassers malerische Aktualität. In : Ingeborg Flagge (dir.) : ''Friedensreich Hundertwasser : ein Sonntagsarchitekt : gebaute Träume und Sehnsüchte''. Frankfurt am Main : Die Galerie, Deutsches Architekturmuseum 2005, p. 98-99.
*Koschatzky, Walter, Fuchs, Ernst, Brauer, Erich: Friedrich Stowasser, 1943-1949. Wien, Stuttgart, Albertina: Cicero 1974.
*Pessey-Lux, Audrey: Hommage à Hundertwasser 1928-2000, Joram Harel (Hrsg.). Alençon: Éditions du Musée des beaux-arts et de la dentelle d’Alençon 2001.

==Autorin==
Marie-Hélène Hérault Bibault

Übersetzung aus dem Französischen: Marc Lacheny

Onlinestellung: 11/06/2026

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2026-06-11T12:06:42Z

Hannah: Photographie prise par Marie-Hélène Hérault Bibault le 31 juillet 2012

== Beschreibung ==
Photographie prise par Marie-Hélène Hérault Bibault le 31 juillet 2012

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2026-06-11T12:05:56Z

Hannah: Photographie prise par Marie-Hélène Hérault Bibault le 31 juillet 2012

== Beschreibung ==
Photographie prise par Marie-Hélène Hérault Bibault le 31 juillet 2012

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2026-06-11T12:05:40Z

== Beschreibung ==
Hundertwasser avant l'ouverture de son exposition au Studio Facchetti, Paris, 1954 © 2024 Hundertwasser Archiv, Wien Foto: Augustin Dumage.

Datei:HundertwasserDumage.png

2026-06-11T12:05:16Z

== Beschreibung ==
© 2024 Hundertwasser Archiv, Wien Foto: Augustin Dumage

Jacques Lajarrige

2026-06-10T11:21:18Z

Hannah:

[[File:Photo_Jacques_Lajarrige.jpg|170px|thumb|Jacques Lajarrige (2024)]] Der französische Germanist Jacques Lajarrige, 1960 in Angers geboren, spielt dank seiner wissenschaftlichen Tätigkeit und Forschungsleitung, seiner redaktionellen Arbeit als Direktor und Chefredakteur der Zeitschrift ''[[Austriaca]]'' sowie seiner Übersetzungstätigkeit eine führende Rolle bei der Vermittlung der österreichischen Literatur und Kultur in Frankreich.

==Biografische Angaben==
Nach einem Studium der Germanistik an den Universitäten Nantes, Paris IV-Sorbonne und Lille bestand Jacques Lajarrige 1982 das CAPES externe d’allemand und 1984 die Agrégation externe d’allemand. Vier Jahre später, 1988, verteidigte er an der Universität Lille unter der Leitung von Erika Tunner eine Thèse nouveau régime über [[Hans Carl Artmann]]: ''Hans Carl Artmann. Tradition littéraire et exercices de style'' (diese Arbeit wurde unter demselben Titel 1992 im Hans-Dieter Heinz-Verlag in Stuttgart veröffentlicht). 1994 habilitierte sich J. Lajarrige an der Universität Paris 12 (Betreuerin: Erika Tunner) mit einer Studie mit dem Titel: ''Entre mythe et réalité sociale. Exercices de style dans les littératures allemande et autrichienne contemporaines''. Jacques Lajarrige war zunächst Dozent (Maître de conférences) an der Universität Blaise Pascal – Clermont 2 (1989-1994), er wurde dann Professor für deutschsprachige Literatur an der Universität Orléans (1994-1997), an der Universität Blaise Pascal – Clermont 2 (1997-2001), an der Universität Paris 3 (2001-2011) und schließlich an der Universität Toulouse 2 – Jean Jaurès (seit 2011). An dieser Universität leitete er das Centre de recherches et d’études germaniques (CREG) von 2012 bis 2022 und war von 2012 bis 2020 für den Forschungsmaster in Germanistik verantwortlich.

==Forschungsschwerpunkte und wissenschaftliche Betreuertätigkeit==
Jacques Lajarriges Forschungsschwerpunkte sind: Literatur und Kulturgeschichte Österreichs vom 19. bis zum 21. Jahrhundert; moderne und zeitgenössische Lyrik<ref>vgl. insbesondere Lajarrige 2000</ref>; Mitteleuropa – Geschichte eines transnationalen Diskurses und deutschsprachige Literaturen des mitteleuropäischen Raums.

Was J. Lajarriges Studien zur österreichischen Literatur betrifft, so decken sie einen breiten Zeitraum vom 19. Jahrhundert ([[Franz Grillparzer]], Eduard von Bauernfeld) bis zur Gegenwart ab (insbesondere die Wiener Gruppe<ref>vgl. Lajarrige 1996</ref>: Hans Carl Artmann, Gerhard Rühm<ref>http://www.deutsche-biographie.de/118603930.html</ref>; [[Ernst Jandl]] und [[Friederike Mayröcker]]; der Wiener Aktionismus mit Günter Brus<ref>https://www.universalis.fr/encyclopedie/gunter-brus/</ref>; [[Ilse Aichinger]], [[Ingeborg Bachmann]], Milo Dor<ref>https://www.deutsche-biographie.de/104594896.html</ref>, [[Marlen Haushofer]], [[Joseph Roth]], [[Elfriede Jelinek]], Evelyn Schlag<ref>https://www.deutsche-biographie.de/119559099.html</ref>, Christoph Ransmayr<ref>https://www.universalis.fr/encyclopedie/christoph-ransmayr/</ref>, [[Peter Handke]]; [[Rose Ausländer]], Oskar Pastior<ref>https://www.engeler.de/pastior.html</ref>, Heimrad Bäcker<ref>https://www.onb.ac.at/sammlungen/literaturarchiv/bestaende/personen/baecker-heimrad-1925-2003/</ref>). Die Vielfalt der behandelten Autor*innen und der Untersuchungsfelder sowie die Fülle der Veröffentlichungen von J. Lajarrige sind beeindruckend. In seinen Publikationen untersucht er mit großem Feingefühl die Brüche und Kontinuitäten, die die österreichische Literatur durchziehen, insbesondere die Frage der Trauerarbeit und des Schreibens über den Holocaust<ref>Lajarrige 2001</ref> oder die Position der Schriftsteller*innen zur österreichischen Nazi-Vergangenheit<ref>Lajarrige 2016</ref>. Seine zahlreichen Aufsätze zur zeitgenössischen österreichischen Lyrik<ref>Lajarrige 1997</ref> zeigen, wie sehr „sie eine lange Tradition der kritischen Reflexion über Sprache fortsetzt, die sowohl bei Wittgenstein als auch bei Karl Kraus Ausdruck findet<ref>ebd.: 202</ref>“. Geht man aber bis zu Grillparzer zurück, ist der Beitrag von J. Lajarrige ebenso bedeutsam: Er hat nicht nur eine sehr umfangreiche Darstellung Grillparzers für den von Jean-Claude Polet herausgegebenen Band ''Patrimoine littéraire européen'' (Brüssel: De Boeck 1999, Bd. XI, S. 860-869) verfasst, sondern hat auch die Reisetagebücher des Autors, in denen sich der historische Ansatz und die reflexive Dimension des viatischen Schreibens als eng miteinander verbunden erweisen<ref>Lajarrige 2006</ref>, Grillparzers Position zur Frage der Nationalitäten<ref>Lajarrige 2006–2007</ref>, Grillparzers Platz in der Literaturgeschichtsschreibung in Österreich<ref>Lajarrige 2011</ref> eingehend analysiert; dabei vernachlässigte er nicht das – auch politische – literarische Nachleben des Autors<ref>Lajarrige 2021</ref>.

Was die neuesten von J. Lajarrige herausgegebenen Sammelbände betrifft, so seien hier als Beispiele genannt : ''Modernité du mythe et violence de l’altérité: La Toison d’or'' de Franz Grillparzer (hrsg. mit Marc Lacheny und Éric Leroy du Cardonnoy), das 2016 bei den Presses Universitaires de Rouen et du Havre in der Reihe „Études autrichiennes“ (Bd. 15) erschien, und ''Dekonstruktion der symbolischen Ordnung bei Marlen Haushofer'': ''Die Wand und Die Mansarde'' (hrsg. mit Sylvie Arlaud, Marc Lacheny und Éric Leroy du Cardonnoy), erschienen 2019 bei Frank & Timme in der Reihe „Forum: Österreich“ (Bd. 9) im Rahmen der Vorbereitung auf das CAPES und die Agrégation d’allemand; hinzu kommen ''Irreführung der Dämonen''. ''Acht Essays zu Gregor von Rezzori'' (zusammen mit Andrei Corbea-Hoisie), erschienen 2015 im Parthenon Verlag in Kaiserslautern; ''Gregor von Rezzoris „Tanz mit dem Jahrhundert“'' (zusammen mit Fred Nielsen), erschienen 2018 bei Frank & Timme in der Reihe „Forum: Österreich“ (Bd. 7); ''Literaturbeziehungen im Kalten Krieg – Österreich und die DDR'' (hrsg. mit Alfred Prédhumeau), das 2025 auch bei Frank & Timme in der Reihe „Forum: Österreich“ (Bd. 21) erscheint.

Darüber hinaus hat Jacques Lajarrige zahlreiche Dissertationen mit Bezug zu Österreich betreut. Um einen Eindruck vom Forschungsspektrum seiner Doktorand*innen zu vermitteln, genügen einige Beispiele: écritures du corps in den Werken von Evelyn Schlag und [[Elfriede Jelinek]]; écritures de soi in den Werken von Gregor von Rezzori; ''Hylé I'' und ''Hylé II'' von [[Raoul Hausmann]]; der Umgang mit Zitaten in den ''Letzten Tagen der Menschheit'' von [[Karl Kraus]]; das extime Schreiben in den fiktionalen Werken von [[Peter Handke]] (2002-2011); die Analyse des Skeptizismus und seiner visuellen Formen in drei Erzählungen von [[Arthur Schnitzler]]; Rilkes Dichtung im Kontext seiner Übersetzungen aus dem Französischen und Dänischen; Das Haus am Ring: Bau und Wiederaufbau der [[Wiener Staatsoper]]; [[Joseph Roth]] und [[Stefan Zweig]] angesichts der Umwälzungen in der Zwischenkriegszeit.

==Editorische Tätigkeit: ''[[Austriaca]]'', die Reihe « Études autrichiennes » und Frank & Timme (« Forum: Österreich »)==
Seit 2004 ist Jacques Lajarrige Direktor und Chefredakteur der Zeitschrift ''[[Austriaca. Cahiers universitaires d’information sur l’Autriche]]''. In dieser Funktion hat er als Nachfolger von [[Felix Kreissler]], [[Gilbert Ravy]] und [[Gerald Stieg]] die Zeitschrift weiter für junge Forscher*innen, für Kolleg*innen mit unterschiedlichen Hintergründen geöffnet. Es wurden neue Sektionen geschaffen („Neueste Veröffentlichungen über Österreich“, zusammengestellt von J. Lajarrige), andere wie „Ideen und Fakten“ wieder eingeführt, und das Redaktionskomitee wurde größtenteils erneuert. Als deutliches Indiz für Modernisierung erhielt die Zeitschrift 2018 auch Zugang zum Online-Portal Open Edition Journals, und seit August 2024 sind die Ausgaben 1 bis 84–85 auf der Plattform ''Persée'' verfügbar.

Neben seiner Tätigkeit als Chefredakteur gab J. Lajarrige allein oder gemeinsam mit anderen Kolleg*innen zahlreiche Nummern von ''[[Austriaca]]'' im Zusammenhang mit seinen Forschungsschwerpunkten heraus, wie z.B. Österreichische Lyrik seit 1945 (Nr. 45), Gregor von Rezzori (Nr. 54), Elfriede Jelinek (Nr. 59), Reiseliteratur. Österreichische Blicke auf die Welt (Nr. 62); Das österreichisch-ungarische Kaiserreich: die Herausforderungen der deutschen Präsenz in Mitteleuropa (1867–1918) (Nr. 73); Peter Handke und die Autonomie der Literatur (Nr. 92).

J. Lajarrige ist außerdem gemeinsam mit Jean-Numa Ducange für die Reihe „Études autrichiennes“ bei den Presses universitaires de Rouen et du Havre verantwortlich – eine Reihe, die die neuesten Forschungsergebnisse zur österreichischen Kultur bekannt machen und verbreiten soll. Bisher sind 16 Ausgaben erschienen, die sich sowohl mit Geschichte, Literatur und Kunst, als auch mit gesellschaftlichen Fragen befassen.

Schließlich hat J. Lajarrige gemeinsam mit Helga Mitterbauer, Professorin an der Freien Universität Brüssel, die Reihe „Forum: Österreich“ beim Verlag Frank & Timme in Berlin gegründet, deren Mitherausgeber er ist. Diese Reihe, die seit ihrem Start im Jahr 2014 bereits an die 20 Titel publiziert hat, will Monografien und Sammelbände zu Österreich im weiteren Sinne aus den Bereichen Literatur, Kultur- und Politikgeschichte veröffentlichen. So erschienen bisher Bücher über Andreas Latzko<ref>https://www.deutsche-biographie.de/pnd120739755.html</ref>, [[Richard Beer-Hofmann]], [[Vicky Baum]], Marlen Haushofer, Gregor von Rezzori, [[Raoul Schrott]], Franz Blei, [[Joseph Roth]], Soma Morgenstern<ref>https://www.deutsche-biographie.de/sfz65444.html</ref> und [[Franz Kafka]], sowie über die Rolle der Übersetzer*innen (''Les traducteurs, passeurs culturels entre la France et l’Autriche'') oder die gegenseitige französisch-österreichische Imagologie (''Französische Österreichbilder – Österreichische Frankreichbilder'').

==Übersetzungstätigkeit==
Jacques Lajarriges reiche wissenschaftliche und editorische Tätigkeit darf auch nicht seine Tätigkeit als Übersetzer im Dienste der Autoren und Werke, die ihm am Herzen liegen, vergessen lassen. Hier ist zunächst seine Übersetzung von Grillparzers berühmter Novelle ''Der arme Spielmann'' zu nennen, die 1991 unter dem Titel ''Le pauvre musicien'' im Verlag Jacqueline Chambon (Nîmes) erschien. J. Lajarrige übersetzte auch Hans Carl Artmann (eine Auswahl von Gedichten, erschienen in ''[[Austriaca]]'' Nr. 27, S. 153–161, ''Le message viride. 90 rêves'', 1991, auch bei Jacqueline Chambon, sowie ''Le Soleil était un œuf vert'' im Verlag Grèges, Montpellier, 2011), Friederike Mayröcker (''ziemlich Gedichtkopfkissen / presque oreiller-poème''. Paris/Mainz: Despalles 1994), Milo Dor (''Mitteleuropa. Mythe ou réalité ?'' Paris: Fayard 1999) – siehe auch Lajarrige 2004 –, ''Vienne et moi'' von Günter Brus, einer wichtigen Figur des Wiener Aktionismus (Nancy: Absalon 2009), Evelyn Schlag (''L’Ordre divin des désirs''. Paris: Métailié 2002) und vor allem Gregor von Rezzori: ''Le cygne und Murmures d’un vieillard'' (Paris-Monaco: Éditions du Rocher 2006 und 2008), ''Les morts à leur place. Journal d’un tournage'' (Paris: Le serpent à plumes 2009), ''Une hermine à Tchernopol'', mit Catherine Mazellier-Lajarrige (Paris: éditions de l’Olivier 2011).

Diese intensive Praxis der literarischen Übersetzung hat übrigens ihre pädagogische Fortsetzung in dem Buch ''Pratique de la version allemande'' gefunden, das ebenfalls mit Catherine Mazellier-Lajarrige bei den Presses universitaires du Midi (Toulouse) im Jahr 2015 veröffentlicht wurde.

Durch alle seine Aktivitäten (Forschung, Edition, Übersetzung) erscheint Jacques Lajarrige als ein bedeutender kultureller Vermittler zwischen Frankreich und Österreich und als ein unermüdlicher Förderer der österreichischen Literatur in Frankreich.

==Quellen und externe Links==
<references />

==Bibliografie==
*Benay, Jeanne und Lajarrige, Jacques (Hrsg.): Littérature de voyage. Regards autrichiens sur le monde, Austriaca no62 (2006).
*Lajarrige, Jacques: Des héritiers de la tradition aux héritiers de l’avant-garde. La poésie autrichienne depuis 1945. In: Dieter Hornig, Georg Jankovic und Klaus Zeyringer (Hrsg.): Continuités et ruptures dans la littérature autrichienne. Nîmes: Annales de l’Institut Cuturel Autrichien, Bd. I / Éditions Jacqueline Chambon 1996, S. 199–230.
*Lajarrige, Jacques (Hrsg.): La poésie autrichienne depuis 1945, Austriaca no45 (1997).
*Lajarrige, Jacques: Routes et déroutes exotiques dans la poésie de Hans Carl Artmann. In: Austriaca no45 (1997), S. 119–136.
*Lajarrige, Jacques (Hrsg.): Vom Gedicht zum Zyklus. Vom Zyklus zum Werk. Strategien der Kontinuität in der modernen und zeitgenössischen deutschsprachigen Lyrik. Innsbruck et al.: Studienverlag 2000.
*Lecerf, Christine / Lajarrige, Jacques / Masson, Jean-Yves (Hrsg.): Littérature d’Autriche. In: Europe no866–867 (Juni-Juli 2001).
*Lajarrige, Jacques: « La citation au service de la mémoire. Nachschrift de Heimrad Bäcker » und « Exiger du sens. Où va la poésie autrichienne ? ». In: Littérature d’Autriche, ebd., S. 134–146 und 187–202.
*Lajarrige, Jacques (Hrsg.): Milo Dor – Budapest – Belgrad – Wien: Wege eines österreichischen Schriftstellers. Salzburg: Otto Müller 2004.
*Lajarrige, Jacques: Grillparzer, voyageur malgré lui. In: Austriaca no62 (2006), S. 85–111.
*Lajarrige, Jacques: Franz Grillparzer et la question des nationalités. In: Chroniques allemandes no11 (2006–2007), S. 127–145.
*Lajarrige, Jacques: ''Worin unterscheiden sich die österreichischen Dichter von den übrigen?'' Franz Grillparzer et l’historiographie littéraire en Autriche ». In: Le texte et l’idée no25 (2011), S. 93–117.
*Lajarrige, Jacques: ''Die Leiche im Keller''. Les écrivains face au passé nazi de l’Autriche. In: Austriaca no82 (2016), S. 29–50.
*Lajarrige, Jacques: Trois portraits de Grillparzer : Hofmannsthal, Musil, Roth. Les enjeux politiques d’une postérité féconde. In: Anne Feler, Raymond Heitz und Roland Krebs (Hrsg.): Études sur le monde germanique. Littérature, civilisation, arts. Choix de conférences (2005–2020) organisées par la Société Goethe de France (Bd. II). Würzburg: Königshausen & Neumann 2021, S. 171–191.

==Autor==
Marc Lacheny

Onlinestellung: 01/02/2025

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Marlen Haushofer

2026-06-10T10:57:29Z

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Elisabeth Freundlich

2026-06-09T13:20:44Z

Hannah: /* Die Wiener Lehrjahre */

Die Schriftstellerin, Journalistin, Übersetzerin und Bibliothekarin Elisabeth Freundlich (Pseudonym Elisabeth Lanzer, 21.7.1906 in Wien – 25.1.2001 in Wien) spielte eine wesentliche Rolle bei der Organisation des österreichischen Widerstands gegen den Nationalsozialismus in Frankreich, insbesondere in Paris und im Südwesten Frankreichs,<ref>Lajarrige 2018</ref> sowie ab 1940 in den Vereinigten Staaten.

==Biografie==
Elisabeth Freundlich wurde in eine Familie des jüdischen Großbürgertums hineingeboren. In Wien wuchs sie in einem behüteten Umfeld auf, das in doppelter Hinsicht zu ihrer politischen und künstlerischen Prägung beitrug.

==Die Wiener Lehrjahre==
Ihr Vater, Jakob Freundlich, ist ein führender sozialdemokratischer Aktivist und steht Viktor Adler nahe. Als Rechtsanwalt und später als Mitglied des Bundesverfassungsgerichts zählt er zu den Gründern der Arbeiter-Zentralbank, deren Leitung er später übernimmt. Ihre Mutter Olga, deren Familie aus Mähren stammt, absolviert eine Ausbildung als Musikerin und Sängerin.

Parallel zu ihrem Studium der Germanistik, der Theaterwissenschaft und der Kunstgeschichte arbeitete Elisabeth Freundlich als Dramaturgin und Regisseurin am Neuen Wiener Schauspielhaus unter dem Pseudonym Elisabeth Lanzer, dem Geburtsnamen ihrer Mutter. Als erstes konkretes Zeichen für ihr Interesse an Politik tritt sie dem Verband Sozialistischer Studenten Österreichs bei.

In den Jahren 1932–1933 arbeitet sie für die Zeitschrift ''Die Wiener Weltbühne'' und verbringt anschließend mehrere Aufenthalte in Paris, wo sie Vorlesungen an der Sorbonne und eine Lesung von Egon Erwin Kisch zugunsten der spanischen Republikaner besucht. Diese wiederholten Begegnungen mit der französischen Sprache und politischen Kultur sollten für die Zeit ihres Exils entscheidend sein. Die Verhaftung ihres Vaters im Jahr 1934, der ohne Beweise und ohne Grundlage der Veruntreuung beschuldigt, daraufhin mit einem Arbeitsverbot belegt und unter Hausarrest gestellt wird, beendet eine Zeit der Unbeschwertheit und Harmonie. Durch die Verhaftung wird ihr Interesse an der politischen Aktualität geschärft und das antisemitische Klima, das den österreichischen Ständestaat unterminiert, hautnah für sie spürbar. Eben auf diesen Zeitpunkt datiert sie in ihrer Autobiografie ''Die fahrenden Jahre'' (1992) auch den Beginn ihrer eigenen Politisierung und ihrer antifaschistischen Aktivitäten,<ref>Freundlich 1992: 69</ref> die ihr Interesse an der Literatur für eine Weile in den Hintergrund drängen.

Bereits 1937 engagiert sich Elisabeth Freundlich in Komitees zur Unterstützung der spanischen Republikaner, deren wenig beneidenswertes Schicksal – verschärft durch die Politik der Nichteinmischung Frankreichs – sie zutiefst erschüttert.<ref>Alge 1983 : 33</ref> Diese Erfahrung wird sie später als entscheidend für ihren weiteren Lebensweg und ihr künftiges Engagement bezeichnen und sie davon überzeugen, dass das Leben nur dann einen Sinn hat, wenn es von konkreten Taten der Solidarität geleitet wird.<ref>Freundlich 1984: 40</ref> Dieses Mitgefühl, das sich in konkreten Taten äußert, prägt später auch die Figuren ihrer Fiktionswerke, die danach streben, ihre Ideen und Handlungen in Einklang zu bringen. Bereits zu dieser Zeit unterhält sie Kontakte zum Schutzverband deutscher Schriftsteller im Ausland, der in Paris von Schriftstellern neu gegründet worden war, die nach der Gleichschaltung des Schutzverbands deutscher Schriftsteller im Jahr 1933 nach Frankreich emigriert waren.

==Das Exil in Frankreich==
Die Ereignisse vom März 1938 in Wien markieren sowohl für sie als auch für ihre Eltern einen neuen Wendepunkt. Das Bewusstsein für die Gefahr veranlasst sie, unverzüglich ins Exil zu gehen. Bereits am 11. März 1938 gelingt es ihnen, aus Wien zu fliehen und über die Schweiz nach Paris zu gelangen. Die Befürchtung, dass die Schweiz, obwohl sie neutral ist, nicht völlig vor der nationalsozialistischen Bedrohung sicher sei, und die Hoffnung, in Frankreich bei den sozialistischen Genossen wohlwollende Unterstützung zu finden, erklären diese Entscheidung. Der Titel des Kapitels in ihrer Autobiografie, das dem französischen Exil gewidmet ist, „Rettung und Hoffnung“, fasst ihre damalige Einstellung zusammen. Der erste Schritt, den sie gemeinsam mit ihren Eltern bei den französischen Behörden unternimmt, besteht darin, sich als „Ex-Österreicher“ zu melden, als Protest gegen die Abschaffung des Begriffs „Österreich“, der nach dem Willen der Nazis nach dem Anschluss durch den Begriff „Ostmark“ ersetzt wurde.<ref>Freundlich 1992: 82</ref>

In Paris knüpft Elisabeth Freundlich rasch Kontakte zu anderen österreichischen Intellektuellen im Exil, die ebenso wie sie bestrebt sind, die französische Öffentlichkeit auf die Situation in Österreich aufmerksam zu machen. Allen ist bewusst, dass dies nicht ohne die Hilfe renommierter Schriftsteller gelingen kann, die der französischen Öffentlichkeit bereits gut bekannt sind. So beteiligt sie sich an der Gründung der ''Fédération des émigrés autrichiens'' und anschließend der ''Ligue de l’Autriche vivante'' zusammen mit Conrad H. Lester, Arpad Haas und Emil Alphons Reinhardt, einem österreichischen Schriftsteller, der seit 1928 an der Côte d’Azur lebt und historische Biografien über Napoleon III., Joséphine de Beauharnais und Heinrich IV. verfasst hat. Reinhardt, der im französischen Widerstand aktiv war, wird in seinem Haus in Le Lavandou verhaftet, von den italienischen Besatzungstruppen an die Gestapo ausgeliefert und anschließend nach Dachau deportiert werden. An diesem Vorhaben, den österreichischen Widerstand in Frankreich zu strukturieren und sichtbar zu machen, werden sich unter anderem [[Joseph Roth]], [[Alfred Polgar]], [[Gina Kaus]] und [[Franz Werfel]] beteiligen, der später Vizepräsident der ''Ligue de l’Autriche vivante'' wird. Die inoffizielle Geburtsstunde der ''Liga'' war übrigens eine öffentliche Lesung von Franz Werfel, dessen Bekanntheit in Frankreich Elisabeth Freundlich als geeignet erschien, Kräfte zu bündeln und führende französische Persönlichkeiten für die österreichische Sache zu gewinnen. In ihrer Autobiografie erinnert sie sich dankbar an Benjamin Crémieux, an Albert Dauzat, an Paul Jules Perrin, den Vorsitzenden des von der Regierung Léon Blums eingesetzten Beratenden Ausschusses für deutsche Flüchtlinge, der die Frage der seit 1933 aus Nazideutschland geflohenen Flüchtlinge regeln sollte, und der seit 1935 Generalsekretär des Internationalen Büros für die Achtung des Asylrechts und die Hilfe für politische Flüchtlinge war. Hinzu kommen André Cotton, Mitglied der Akademie der Wissenschaften, der ehemalige Außenminister Yves Delbos sowie der Schriftsteller Jean-Richard Bloch.<ref>Freundlich 1992: 85 et Kreissler 1983</ref> Die Autobiografie zeichnet zudem die eigentliche Gründungssitzung der ''Liga'' in den Salons des Hôtel Lutétia am Boulevard Raspail in Anwesenheit von Joseph Roth, [[Siegfried Trebitsch]], Alfred Polgar, Walter Tritsch und E. A. Reinhardt nach und stellt die Beisetzung von Roth, an der Elisabeth Freundlich in ihrer Eigenschaft als Delegierte teilnahm, als dessen letzten öffentlichen Auftritt dar.

Nach der Kriegserklärung arbeitet sie kurzzeitig an Radiosendungen im Rahmen der deutschen Programme des französischen Rundfunks unter der Leitung von Rudolf Leonhard<ref>Lajarrige, Mazellier-Lajarrige 2020: 7</ref> mit, für den sie mehrere Berichte über die Lage in Österreich verfasst. Sie steht dem Journalisten Otto Heller nahe, dem ehemaligen Leiter der ''Berliner Welt am Abend'' und Chefredakteur der Monatszeitschrift ''Nouvelles d’Autriche'', den sie ebenfalls in Paris kennengelernt hatte, und schließt sich dessen Redaktion an, bis diese mit der Kriegserklärung ihr Ende findet.<ref>Freundlich 1992: 91</ref>

Der Einmarsch der deutschen Armee in Belgien und Holland stellte eine neue Bedrohung dar, die kurz darauf durch die Kapitulation Frankreichs und die Unterzeichnung des Waffenstillstands vom 22. Juni 1940 mit dem Dritten Reich in Rethondes noch verschärft wurde; eine Klausel dieses Abkommens sah die Auslieferung aller antifaschistischen Aktivisten vor. Um der Gefahr zuvorzukommen, begibt sich Elisabeth Freundlich am 10. Mai 1940 mit ihren Eltern nach Montauban, überquert am 22. Mai in Port-Bou die spanische Grenze und erreicht schließlich am 28. November 1940 über Portugal New York. Die Wahl von Montauban ist kein Zufall, denn dank der Aktivitäten der Auslandsvertretung österreichischer Sozialisten (AVÖS) und der Hilfe von Léon Blum war die Stadt als wichtiges Zentrum des österreichischen Exils bekannt, wo fast 200 Flüchtlinge und ihre Familien Zuflucht und Unterstützung gefunden hatten. Die AVÖS, die Ende März 1938 von [[Otto Bauer]], Joseph Buttinger<ref>https://dasrotewien.at/seite/buttinger-joseph</ref> und Friedrich Adler<ref>https://www.deutsche-biographie.de/dbo001429.html?language=de#dbocontent</ref> gegründet worden war, war die einzige von der Zweiten Internationalen anerkannte Vertretung der Interessen der österreichischen Sozialdemokratie. Ursprünglich in Brüssel (1938), dann in Paris (1939/1940) ansässig, war ihr Sitz angesichts des Vormarsches der deutschen Truppen auf französischem Gebiet kurzzeitig nach Montauban (Tarn-et-Garonne) verlegt worden, schließlich dann nach New York. So konnte Elisabeth Freundlich dem Schicksal vieler Österreicher und Deutscher entgehen, die von den französischen Behörden ausgeliefert wurden. Dies verdankt sie auch dem großzügigen Eingreifen von Joseph Buttinger, der die Familie Freundlich zwar nur vom Hörensagen kannte, die Schriftstellerin und ihre Eltern jedoch auf die Prioritätenliste der ExilantInnen setzte, denen ein Notfallvisum (''Emergency Rescue Visa'') ausgestellt werden sollte.

==Das Exil in den USA==
In den Vereinigten Staaten muss Elisabeth Freundlich schnell einen Weg finden, ihren Lebensunterhalt zu verdienen. Dort absolviert sie eine Ausbildung als Bibliothekarin an der ''Columbia University'', arbeitet anschließend im ''Metropolitan Museum'', unterrichtet eine Zeit lang Deutsch an der ''Princeton University'' (New Jersey) und wird unter dem Geburtsnamen ihrer Mutter, Lanzer, Leiterin der Literaturbeilage der New Yorker Zeitschrift ''Austro American Tribune'',<ref>Hertling 1992 und Hertling 1997: 107</ref> die 1942 unter dem Namen ''Freiheit für Österreich'' gegründet worden war. Die Idee zu dieser Beilage war aus Gesprächen zwischen Elisabeth Freundlich, Wilhelm Gründorfer, dem damaligen Herausgeber, und Bertolt Brecht entstanden.<ref>Alge 1983: 36</ref>. In ihren Spalten sollte nach 1945 der Aufruf von Viktor Matejka an die österreichischen Emigranten erscheinen, in ihre Heimat zurückzukehren. Diese Publikation, für die sie wertvolle Beiträge österreichischer AutorInnen wie Ferdinand Bruckner oder Berthold Viertel gewinnen konnte, bot ihr die Möglichkeit, die in Paris begonnene und viel zu früh abgebrochene Arbeit an den ''Nouvelles d’Autriche'' fortzusetzen und einen Sammelpunkt für all jene zu schaffen, die für die Unabhängigkeit Österreichs kämpften und sich für die Verbreitung seiner Kultur einsetzen wollten. Ernst Waldinger, Theodor Kramer, Alfred Polgar, Günther Anders, [[Raoul Auernheimer]], Ernst Lothar, Franz Theodor Csokor und [[Stefan Zweig]] gehören zu den Autoren, die Elisabeth Freundlichs Aufruf folgten.

Ein anderer Erfolg schlägt eine Brücke zwischen der französischen und der amerikanischen Schaffensphase der Autorin. In diesem Zusammenhang ist unter den literarischen Sensationen, die man ihr zuschreiben kann, die Vorabveröffentlichung einer Szene aus dem damals noch unveröffentlichten Stück von Franz Werfel, ''Jakobowsky und der Oberst'', zu erwähnen, die kurz nach dem Erfolg der englischen Uraufführung in Boston zwei Monate zuvor erfolgte.<ref>Hertling 1997: 109</ref> Auf diese Weise gelingt es ihr, die Verbindung zu Werfel wiederherzustellen, dessen Lesung am 14. Jänner 1939 in Paris die Gründung der Liga für das lebendige Österreich angekündigt hatte. Die Existenz der ''Austro American Tribune'' (1942–1949), die angesichts der politischen Umstände ungewöhnlich lang war, sowie Freundlichs unermüdliches Engagement für die Sache der Exilanten trugen dazu bei, das Bewusstsein für die österreichische Identität auf amerikanischem Boden aufrechtzuerhalten, aber auch das Bewusstsein aller, die in Österreich geblieben waren, da die Zeitung dort ab 1947 von den alliierten Besatzungsmächten zugelassen wurde.

==Die literarische Auseinandersetzung mit dem Exil vor dem Hintergrund einer schwierigen Rückkehr nach Wien==
Seit 1945 mit dem österreichischen Philosophen Günther Anders verheiratet (von dem sie sich 1955 scheiden ließ), kehrt Elisabeth Freundlich 1950 mit ihm nach Wien zurück, ohne dort ihre literarischen Werke veröffentlichen zu können. Wie viele ihrer Leidensgenossen verspürt sie das schmerzhafte Gefühl, dass die Rückkehr der Exilanten in ein ausgeblutetes und ideologisch tief von den Spaltungen des Kalten Krieges gezeichnetes Österreich weder erwartet noch wirklich gewünscht ist<ref>Beckermann 1989</ref> und dass ihr politisches Engagement während der Jahre der Diktatur ein zusätzliches Hindernis für ihre Wiedereingliederung darstellt – neben den zahlreichen anderen Hindernissen, mit denen all jene konfrontiert waren, die aus ihrem Land hatten fliehen müssen.<ref>Fleck 2003</ref>

Ihr literarisches Werk, das in Österreich erst sehr spät veröffentlicht wurde, ist durch und durch von ihrem Schicksal als Emigrantin und Opfer des Nationalsozialismus geprägt. Ein erster Versuch, ihrer Erfahrung des Exils literarische Gestalt zu verleihen, stammt aus ihrer Zeit in den USA, erscheint in Deutschland unter dem Namen Elisabeth Lanzer und trägt bezeichnenderweise einen englischen Titel: ''Invasion Day'' (1948). Elisabeth Freundlich zeichnet darin den Lebensweg von Leni nach, einer österreichischen Fotografin, die ihre Wanderschaft zwischen Wien, Brüssel, Paris und New York schildert. Geprägt vom Widerstand gegen den Nationalsozialismus beschließt sie jedoch, nicht über ihr Leben zu schreiben und nach Europa zurückzukehren, als sie die Nachricht von der Landung der Alliierten in der Normandie erfährt. Bezeichnenderweise thematisiert die Erzählung die Schwierigkeit, eine traumatische Erfahrung erzählerisch in Worte zu fassen.

Der Roman, der die Geschichte ihrer jüdischen Familie nachzeichnet, ''Der Seelenvogel'', ebenfalls 1948 in den Vereinigten Staaten begonnen, wurde von mehreren österreichischen Verlagen abgelehnt und konnte erst 1986 erscheinen. Er zeichnet ein Porträt ihrer Familienmitglieder und versucht vom amerikanischen Exil aus, die Geschichte ihrer jüdischen Familie, ihren sozialen Aufstieg und ihr politisches Engagement vor dem Vergessen zu bewahren.

Diese anhaltenden Schwierigkeiten, in ihrem Heimatland als Schriftstellerin anerkannt zu werden, veranlassten Elisabeth Freundlich dazu, sich der Übersetzung und dem Journalismus zuzuwenden. So übersetzte sie amerikanische Literatur sowie mehrere Theaterstücke des irischen Dramatikers Sean O’Casey, darunter ''The Silver Tassie'' (1929), ein pazifistisches Werk, auf das Brecht sie aufmerksam gemacht hatte. Parallel dazu arbeitet sie von 1953 bis 1978 für die Tageszeitung ''Mannheimer Morgen'' und berichtet in verschiedenen österreichischen und deutschen Presse- und Rundfunkmedien über die Prozesse gegen Nazi-Verbrecher. Sie schreibt auch für die ''Frankfurter Hefte'' und für die in Bonn erscheinende Zeitung ''Vorwärts''.

Doch trotz aller Widrigkeiten gab sie nie den Gedanken auf, als Schriftstellerin und Zeitzeugin einer Erfahrung anerkannt zu werden, von der sie sich voll und ganz bewusst war, dass sie über ihren eigenen Lebensweg hinausging. Die Hommage, die Erich Hackl ihr widmet, zeigt im Übrigen, wie sehr ihr politisches Engagement das historische Bewusstsein der Schriftsteller der nachfolgenden Generation geprägt hat. So berichten auch die Erzählungen des Bandes ''Finstere Zeiten'' (1986) anhand von vier Emigrantenschicksalen sowohl vom Untergrundwiderstand gegen den Nationalsozialismus in Frankreich als auch vom Exil. Eine dieser Erzählungen, ''Statt einer Ehrensalve'', schildert das Schicksal der Emigranten in Frankreich, die wachsenden Schwierigkeiten, mit denen sie konfrontiert waren, ihre Einbindung in die Widerstandsnetze sowohl in der besetzten als auch in der freien Zone, ohne dabei die Ressentiments zu vergessen, denen sie bei ihrer Rückkehr nach Österreich nach 1945 ausgesetzt waren.

Mit ''Die Ermordung einer Stadt namens Stanislau. NS-Vernichtungspolitik in Polen 1939–1945'' (1986), einem beeindruckenden dokumentarischen Werk, das das Schicksal der Juden in Galizien nachzeichnet, lenkt sie die Aufmerksamkeit auf die nationalsozialistische Vernichtungspolitik in Polen in der Region Iwano-Frankiwsk.

Ihre Autobiografie, die erst 1992 unter dem Titel ''Die fahrenden Jahre'' erschien, geht über ihren eigenen Werdegang hinaus und zeichnet mit Bescheidenheit und Einfühlungsvermögen ein lebendiges und klares Bild der verschiedenen Facetten des österreichischen Widerstands in Frankreich und später in den Vereinigten Staaten.

==Quellen und externe Links==
<references />

==Bibliografie==
===Primärliteratur===
*Invasion Day (Pseudonym Elisabeth Lanzer). Eine Erzählung. Überlingen am Bodensee: Werner Wulff Verlag 1948.
*Der eherne Reiter. Frankfurt am Main: Insel 1982.
*Warnen und Warten. In: Franz Richard Reiter (Hrsg.): Unser Kampf: in Frankreich für Österreich. Interviews mit Widerstandskämpfern. Wien: Böhlau 1984, S. 19–40.
*Die Ermordung einer Stadt namens Stanislau. NS-Vernichtungspolitik in Polen 1939–1945. Wien: Österreichischer Bundesverlag 1986, Neuauflage Wien: Verlag der Theodor Kramer Gesellschaft 2016.
*Finstere Zeiten. Vier Erzählungen. Mannheim: Persona Verlag 1986.
*Die fahrenden Jahre. Erinnerungen. Salzburg: Otto Müller Verlag 1992.
*Wir waren ja wahnsinnig, damals. Mit einem Vorwort von Andreas F. Kelletat. Mannheim: Persona Verlag 2022 (Neuauflage von Invasion Day).
*Der Onkel aus Triest. Erzählungen und Betrachtungen. Wien, St. Wolfgang: Edition Art Science 2009.

===Sekundärliteratur===
*Alge, Susanne: Elisabeth Freundlich: Die Vertrautheit des Fremdseins. In: Elisabeth Reichart (Hrsg.): Österreichische Dichterinnen. Salzburg, Wien: Otto Müller 1983, S. 31–49.
*Beckermann, Ruth: Unzugehörig: Österreicher und Juden nach 1945. Wien: Löcker 1989.
*Fleck, Christian: Réflexions prosopographiques sur le retour d’exil en Autriche. In: Austriaca 56 (2003) = Exils et retours d’exil, S. 65–74. https://www.persee.fr/doc/austr_0396-4590_2003_num_56_1_4414
*Hackl, Erich: Die Namen der Dinge. Salut für Elisabeth Freundlich. In: Literatur und Kritik 301/302 (2001), S. 52–63.
*Hertling, Viktoria: ,… irgendwie doch einen Erfolg gehabt.‘ Die Austro-American Tribune in New York (1942-1945). In: Dieter Sevin (Hrsg.): Die Resonanz des Exils. Gelungene und mißlungene Rezeption deutschsprachiger Exilautoren. Amsterdam: Rodopi 1992, S. 34–50.
*Hertling, Viktoria: Exil und Post-Exil: Elisabeth Freundlichs Erinnerungsbuch „Die fahrenden Jahre“. In: Modern Austrian Literature 30, Nr. 1 (1997), S. 102–116. https://www.jstor.org/stable/24648544
*Kreissler, Felix : L’apport des exilés-résistants autrichiens à la prise de conscience nationale dans certains pays occupés et dans les camps de prisonniers de guerre en Union soviétique. In: Austriaca : Cahiers universitaires d’information sur l’Autriche 17 (1983) = La résistance autrichienne, S. 53–63. https://www.persee.fr/doc/austr_0396-4590_1983_num_17_1_1986
*Lajarrige, Jacques: Elisabeth Freundlich. In: Hélène Leclerc (Hrsg.): Le Sud-Ouest de la France et les Pyrénées dans la mémoire des pays de langue allemande au XXe siècle. Dictionnaire et anthologie. Toulouse: Le Pérégrinateur 2018, S. 64–65.
*Lajarrige, Jacques, Mazellier-Lajarrige, Catherine: Avant-propos. In: Rudolf Leonhard: Le Feu aux barbelés. Textes traduits, présentés et annotés par Catherine Mazellier-Lajarrige et Jacques Lajarrige. Toulouse: Le Pérégrinateur 2020, S. 7–14.

==Autor==
Jacques Lajarrige

Übersetzung aus dem Französischen: Marc Lacheny

Onlinestellung: 09/06/2026
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Elisabeth Freundlich

2026-06-09T13:09:20Z

Hannah:

Die Schriftstellerin, Journalistin, Übersetzerin und Bibliothekarin Elisabeth Freundlich (Pseudonym Elisabeth Lanzer, 21.7.1906 in Wien – 25.1.2001 in Wien) spielte eine wesentliche Rolle bei der Organisation des österreichischen Widerstands gegen den Nationalsozialismus in Frankreich, insbesondere in Paris und im Südwesten Frankreichs,<ref>Lajarrige 2018</ref> sowie ab 1940 in den Vereinigten Staaten.

==Biografie==
Elisabeth Freundlich wurde in eine Familie des jüdischen Großbürgertums hineingeboren. In Wien wuchs sie in einem behüteten Umfeld auf, das in doppelter Hinsicht zu ihrer politischen und künstlerischen Prägung beitrug.

==Die Wiener Lehrjahre==
Ihr Vater, Jakob Freundlich, ist ein führender sozialdemokratischer Aktivist und steht Viktor Adler nahe. Als Rechtsanwalt und später als Mitglied des Bundesverfassungsgerichts zählt er zu den Gründern der Arbeiter-Zentralbank, deren Leitung er später übernimmt. Ihre Mutter Olga, deren Familie aus Mähren stammt, absolviert eine Ausbildung als Musikerin und Sängerin.

Parallel zu ihrem Studium der Germanistik, der Theaterwissenschaft und der Kunstgeschichte arbeitete Elisabeth Freundlich als Dramaturgin und Regisseurin am Neuen Wiener Schauspielhaus unter dem Pseudonym Elisabeth Lanzer, dem Geburtsnamen ihrer Mutter. Als erstes konkretes Zeichen für ihr Interesse an Politik tritt sie dem Verband Sozialistischer Studenten Österreichs bei.

In den Jahren 1932–1933 arbeitet sie für die Zeitschrift ''Die Wiener Weltbühne'' und verbringt anschließend mehrere Aufenthalte in Paris, wo sie Vorlesungen an der Sorbonne und eine Lesung von Egon Erwin Kisch zugunsten der spanischen Republikaner besucht. Diese wiederholten Begegnungen mit der französischen Sprache und politischen Kultur sollten für die Zeit ihres Exils entscheidend sein. Die Verhaftung ihres Vaters im Jahr 1934, der ohne Beweise und ohne Grundlage der Veruntreuung beschuldigt, daraufhin mit einem Arbeitsverbot belegt und unter Hausarrest gestellt wird, beendet eine Zeit der Unbeschwertheit und Harmonie. Durch die Verhaftung wird ihr Interesse an der politischen Aktualität geschärft und das antisemitische Klima, das den österreichischen Ständestaat unterminiert, hautnah für sie spürbar. Eben auf diesen Zeitpunkt datiert sie in ihrer Autobiografie ''Die fahrenden Jahre'' (1992) auch den Beginn ihrer eigenen Politisierung und ihrer antifaschistischen Aktivitäten,<ref>Freundlich 1992: 69</ref> die ihr Interesse an der Literatur für eine Weile in den Hintergrund drängen.

Bereits 1937 engagiert sich Elisabeth Freundlich in Komitees zur Unterstützung der spanischen Republikaner, deren wenig beneidenswertes Schicksal – verschärft durch die Politik der Nichteinmischung Frankreichs – sie zutiefst erschüttert.<ref>Alge 1983 : 33</ref> Diese Erfahrung wird sie später als entscheidend für ihren weiteren Lebensweg und ihr künftiges Engagement bezeichnen und sie davon überzeugen, dass das Leben nur dann einen Sinn hat, wenn es von konkreten Taten der Solidarität geleitet wird.<ref>Freundlich 1984: 40</ref> Dieses Mitgefühl, das sich in konkreten Taten äußert, prägt später auch die Figuren ihrer Fiktionswerke, die danach streben, ihre Ideen und Handlungen in Einklang zu bringen. Bereits zu dieser Zeit unterhält sie Kontakte zum Schutzverband deutscher Schriftsteller im Ausland, der in Paris von Schriftstellern neu gegründet worden war, die nach der Gleichschaltung des Schutzverbands deutscher Schriftsteller im Jahr 1933 nach Frankreich emigriert waren.

Dès 1937, Elisabeth Freundlich s’engage dans les comités de soutien aux républicains espagnols, dont le sort peu enviable, aggravé par la politique de non-intervention de la France, la bouleverse<ref>Alge 1983 : 33</ref>. C’est là une expérience qu’elle présentera comme décisive pour la suite de son parcours et ses engagements futurs, et qui la convainc que la vie n’a de sens que si elle est guidée par des actions concrètes de solidarité<ref>Freundlich 1984 : 40</ref>. Cette empathie, qui se traduit par des actions concrètes, caractérisera plus tard également les personnages de ses œuvres de fiction qui cherchent à mettre en accord leurs idées et leurs actes. À cette époque déjà, elle entretient des contacts avec le ''Schutzverband deutscher Schriftsteller im Ausland'', l’Association de défense des écrivains allemands à l’étranger, qui avait été refondée à Paris par des écrivains ayant émigré en France après la mise au pas en 1933 du ''Schutzverband deutscher Schriftsteller''.

==Das Exil in Frankreich==
Die Ereignisse vom März 1938 in Wien markieren sowohl für sie als auch für ihre Eltern einen neuen Wendepunkt. Das Bewusstsein für die Gefahr veranlasst sie, unverzüglich ins Exil zu gehen. Bereits am 11. März 1938 gelingt es ihnen, aus Wien zu fliehen und über die Schweiz nach Paris zu gelangen. Die Befürchtung, dass die Schweiz, obwohl sie neutral ist, nicht völlig vor der nationalsozialistischen Bedrohung sicher sei, und die Hoffnung, in Frankreich bei den sozialistischen Genossen wohlwollende Unterstützung zu finden, erklären diese Entscheidung. Der Titel des Kapitels in ihrer Autobiografie, das dem französischen Exil gewidmet ist, „Rettung und Hoffnung“, fasst ihre damalige Einstellung zusammen. Der erste Schritt, den sie gemeinsam mit ihren Eltern bei den französischen Behörden unternimmt, besteht darin, sich als „Ex-Österreicher“ zu melden, als Protest gegen die Abschaffung des Begriffs „Österreich“, der nach dem Willen der Nazis nach dem Anschluss durch den Begriff „Ostmark“ ersetzt wurde.<ref>Freundlich 1992: 82</ref>

In Paris knüpft Elisabeth Freundlich rasch Kontakte zu anderen österreichischen Intellektuellen im Exil, die ebenso wie sie bestrebt sind, die französische Öffentlichkeit auf die Situation in Österreich aufmerksam zu machen. Allen ist bewusst, dass dies nicht ohne die Hilfe renommierter Schriftsteller gelingen kann, die der französischen Öffentlichkeit bereits gut bekannt sind. So beteiligt sie sich an der Gründung der ''Fédération des émigrés autrichiens'' und anschließend der ''Ligue de l’Autriche vivante'' zusammen mit Conrad H. Lester, Arpad Haas und Emil Alphons Reinhardt, einem österreichischen Schriftsteller, der seit 1928 an der Côte d’Azur lebt und historische Biografien über Napoleon III., Joséphine de Beauharnais und Heinrich IV. verfasst hat. Reinhardt, der im französischen Widerstand aktiv war, wird in seinem Haus in Le Lavandou verhaftet, von den italienischen Besatzungstruppen an die Gestapo ausgeliefert und anschließend nach Dachau deportiert werden. An diesem Vorhaben, den österreichischen Widerstand in Frankreich zu strukturieren und sichtbar zu machen, werden sich unter anderem [[Joseph Roth]], [[Alfred Polgar]], [[Gina Kaus]] und [[Franz Werfel]] beteiligen, der später Vizepräsident der ''Ligue de l’Autriche vivante'' wird. Die inoffizielle Geburtsstunde der ''Liga'' war übrigens eine öffentliche Lesung von Franz Werfel, dessen Bekanntheit in Frankreich Elisabeth Freundlich als geeignet erschien, Kräfte zu bündeln und führende französische Persönlichkeiten für die österreichische Sache zu gewinnen. In ihrer Autobiografie erinnert sie sich dankbar an Benjamin Crémieux, an Albert Dauzat, an Paul Jules Perrin, den Vorsitzenden des von der Regierung Léon Blums eingesetzten Beratenden Ausschusses für deutsche Flüchtlinge, der die Frage der seit 1933 aus Nazideutschland geflohenen Flüchtlinge regeln sollte, und der seit 1935 Generalsekretär des Internationalen Büros für die Achtung des Asylrechts und die Hilfe für politische Flüchtlinge war. Hinzu kommen André Cotton, Mitglied der Akademie der Wissenschaften, der ehemalige Außenminister Yves Delbos sowie der Schriftsteller Jean-Richard Bloch.<ref>Freundlich 1992: 85 et Kreissler 1983</ref> Die Autobiografie zeichnet zudem die eigentliche Gründungssitzung der ''Liga'' in den Salons des Hôtel Lutétia am Boulevard Raspail in Anwesenheit von Joseph Roth, [[Siegfried Trebitsch]], Alfred Polgar, Walter Tritsch und E. A. Reinhardt nach und stellt die Beisetzung von Roth, an der Elisabeth Freundlich in ihrer Eigenschaft als Delegierte teilnahm, als dessen letzten öffentlichen Auftritt dar.

Nach der Kriegserklärung arbeitet sie kurzzeitig an Radiosendungen im Rahmen der deutschen Programme des französischen Rundfunks unter der Leitung von Rudolf Leonhard<ref>Lajarrige, Mazellier-Lajarrige 2020: 7</ref> mit, für den sie mehrere Berichte über die Lage in Österreich verfasst. Sie steht dem Journalisten Otto Heller nahe, dem ehemaligen Leiter der ''Berliner Welt am Abend'' und Chefredakteur der Monatszeitschrift ''Nouvelles d’Autriche'', den sie ebenfalls in Paris kennengelernt hatte, und schließt sich dessen Redaktion an, bis diese mit der Kriegserklärung ihr Ende findet.<ref>Freundlich 1992: 91</ref>

Der Einmarsch der deutschen Armee in Belgien und Holland stellte eine neue Bedrohung dar, die kurz darauf durch die Kapitulation Frankreichs und die Unterzeichnung des Waffenstillstands vom 22. Juni 1940 mit dem Dritten Reich in Rethondes noch verschärft wurde; eine Klausel dieses Abkommens sah die Auslieferung aller antifaschistischen Aktivisten vor. Um der Gefahr zuvorzukommen, begibt sich Elisabeth Freundlich am 10. Mai 1940 mit ihren Eltern nach Montauban, überquert am 22. Mai in Port-Bou die spanische Grenze und erreicht schließlich am 28. November 1940 über Portugal New York. Die Wahl von Montauban ist kein Zufall, denn dank der Aktivitäten der Auslandsvertretung österreichischer Sozialisten (AVÖS) und der Hilfe von Léon Blum war die Stadt als wichtiges Zentrum des österreichischen Exils bekannt, wo fast 200 Flüchtlinge und ihre Familien Zuflucht und Unterstützung gefunden hatten. Die AVÖS, die Ende März 1938 von [[Otto Bauer]], Joseph Buttinger<ref>https://dasrotewien.at/seite/buttinger-joseph</ref> und Friedrich Adler<ref>https://www.deutsche-biographie.de/dbo001429.html?language=de#dbocontent</ref> gegründet worden war, war die einzige von der Zweiten Internationalen anerkannte Vertretung der Interessen der österreichischen Sozialdemokratie. Ursprünglich in Brüssel (1938), dann in Paris (1939/1940) ansässig, war ihr Sitz angesichts des Vormarsches der deutschen Truppen auf französischem Gebiet kurzzeitig nach Montauban (Tarn-et-Garonne) verlegt worden, schließlich dann nach New York. So konnte Elisabeth Freundlich dem Schicksal vieler Österreicher und Deutscher entgehen, die von den französischen Behörden ausgeliefert wurden. Dies verdankt sie auch dem großzügigen Eingreifen von Joseph Buttinger, der die Familie Freundlich zwar nur vom Hörensagen kannte, die Schriftstellerin und ihre Eltern jedoch auf die Prioritätenliste der ExilantInnen setzte, denen ein Notfallvisum (''Emergency Rescue Visa'') ausgestellt werden sollte.

==Das Exil in den USA==
In den Vereinigten Staaten muss Elisabeth Freundlich schnell einen Weg finden, ihren Lebensunterhalt zu verdienen. Dort absolviert sie eine Ausbildung als Bibliothekarin an der ''Columbia University'', arbeitet anschließend im ''Metropolitan Museum'', unterrichtet eine Zeit lang Deutsch an der ''Princeton University'' (New Jersey) und wird unter dem Geburtsnamen ihrer Mutter, Lanzer, Leiterin der Literaturbeilage der New Yorker Zeitschrift ''Austro American Tribune'',<ref>Hertling 1992 und Hertling 1997: 107</ref> die 1942 unter dem Namen ''Freiheit für Österreich'' gegründet worden war. Die Idee zu dieser Beilage war aus Gesprächen zwischen Elisabeth Freundlich, Wilhelm Gründorfer, dem damaligen Herausgeber, und Bertolt Brecht entstanden.<ref>Alge 1983: 36</ref>. In ihren Spalten sollte nach 1945 der Aufruf von Viktor Matejka an die österreichischen Emigranten erscheinen, in ihre Heimat zurückzukehren. Diese Publikation, für die sie wertvolle Beiträge österreichischer AutorInnen wie Ferdinand Bruckner oder Berthold Viertel gewinnen konnte, bot ihr die Möglichkeit, die in Paris begonnene und viel zu früh abgebrochene Arbeit an den ''Nouvelles d’Autriche'' fortzusetzen und einen Sammelpunkt für all jene zu schaffen, die für die Unabhängigkeit Österreichs kämpften und sich für die Verbreitung seiner Kultur einsetzen wollten. Ernst Waldinger, Theodor Kramer, Alfred Polgar, Günther Anders, [[Raoul Auernheimer]], Ernst Lothar, Franz Theodor Csokor und [[Stefan Zweig]] gehören zu den Autoren, die Elisabeth Freundlichs Aufruf folgten.

Ein anderer Erfolg schlägt eine Brücke zwischen der französischen und der amerikanischen Schaffensphase der Autorin. In diesem Zusammenhang ist unter den literarischen Sensationen, die man ihr zuschreiben kann, die Vorabveröffentlichung einer Szene aus dem damals noch unveröffentlichten Stück von Franz Werfel, ''Jakobowsky und der Oberst'', zu erwähnen, die kurz nach dem Erfolg der englischen Uraufführung in Boston zwei Monate zuvor erfolgte.<ref>Hertling 1997: 109</ref> Auf diese Weise gelingt es ihr, die Verbindung zu Werfel wiederherzustellen, dessen Lesung am 14. Jänner 1939 in Paris die Gründung der Liga für das lebendige Österreich angekündigt hatte. Die Existenz der ''Austro American Tribune'' (1942–1949), die angesichts der politischen Umstände ungewöhnlich lang war, sowie Freundlichs unermüdliches Engagement für die Sache der Exilanten trugen dazu bei, das Bewusstsein für die österreichische Identität auf amerikanischem Boden aufrechtzuerhalten, aber auch das Bewusstsein aller, die in Österreich geblieben waren, da die Zeitung dort ab 1947 von den alliierten Besatzungsmächten zugelassen wurde.

==Die literarische Auseinandersetzung mit dem Exil vor dem Hintergrund einer schwierigen Rückkehr nach Wien==
Seit 1945 mit dem österreichischen Philosophen Günther Anders verheiratet (von dem sie sich 1955 scheiden ließ), kehrt Elisabeth Freundlich 1950 mit ihm nach Wien zurück, ohne dort ihre literarischen Werke veröffentlichen zu können. Wie viele ihrer Leidensgenossen verspürt sie das schmerzhafte Gefühl, dass die Rückkehr der Exilanten in ein ausgeblutetes und ideologisch tief von den Spaltungen des Kalten Krieges gezeichnetes Österreich weder erwartet noch wirklich gewünscht ist<ref>Beckermann 1989</ref> und dass ihr politisches Engagement während der Jahre der Diktatur ein zusätzliches Hindernis für ihre Wiedereingliederung darstellt – neben den zahlreichen anderen Hindernissen, mit denen all jene konfrontiert waren, die aus ihrem Land hatten fliehen müssen.<ref>Fleck 2003</ref>

Ihr literarisches Werk, das in Österreich erst sehr spät veröffentlicht wurde, ist durch und durch von ihrem Schicksal als Emigrantin und Opfer des Nationalsozialismus geprägt. Ein erster Versuch, ihrer Erfahrung des Exils literarische Gestalt zu verleihen, stammt aus ihrer Zeit in den USA, erscheint in Deutschland unter dem Namen Elisabeth Lanzer und trägt bezeichnenderweise einen englischen Titel: ''Invasion Day'' (1948). Elisabeth Freundlich zeichnet darin den Lebensweg von Leni nach, einer österreichischen Fotografin, die ihre Wanderschaft zwischen Wien, Brüssel, Paris und New York schildert. Geprägt vom Widerstand gegen den Nationalsozialismus beschließt sie jedoch, nicht über ihr Leben zu schreiben und nach Europa zurückzukehren, als sie die Nachricht von der Landung der Alliierten in der Normandie erfährt. Bezeichnenderweise thematisiert die Erzählung die Schwierigkeit, eine traumatische Erfahrung erzählerisch in Worte zu fassen.

Der Roman, der die Geschichte ihrer jüdischen Familie nachzeichnet, ''Der Seelenvogel'', ebenfalls 1948 in den Vereinigten Staaten begonnen, wurde von mehreren österreichischen Verlagen abgelehnt und konnte erst 1986 erscheinen. Er zeichnet ein Porträt ihrer Familienmitglieder und versucht vom amerikanischen Exil aus, die Geschichte ihrer jüdischen Familie, ihren sozialen Aufstieg und ihr politisches Engagement vor dem Vergessen zu bewahren.

Diese anhaltenden Schwierigkeiten, in ihrem Heimatland als Schriftstellerin anerkannt zu werden, veranlassten Elisabeth Freundlich dazu, sich der Übersetzung und dem Journalismus zuzuwenden. So übersetzte sie amerikanische Literatur sowie mehrere Theaterstücke des irischen Dramatikers Sean O’Casey, darunter ''The Silver Tassie'' (1929), ein pazifistisches Werk, auf das Brecht sie aufmerksam gemacht hatte. Parallel dazu arbeitet sie von 1953 bis 1978 für die Tageszeitung ''Mannheimer Morgen'' und berichtet in verschiedenen österreichischen und deutschen Presse- und Rundfunkmedien über die Prozesse gegen Nazi-Verbrecher. Sie schreibt auch für die ''Frankfurter Hefte'' und für die in Bonn erscheinende Zeitung ''Vorwärts''.

Doch trotz aller Widrigkeiten gab sie nie den Gedanken auf, als Schriftstellerin und Zeitzeugin einer Erfahrung anerkannt zu werden, von der sie sich voll und ganz bewusst war, dass sie über ihren eigenen Lebensweg hinausging. Die Hommage, die Erich Hackl ihr widmet, zeigt im Übrigen, wie sehr ihr politisches Engagement das historische Bewusstsein der Schriftsteller der nachfolgenden Generation geprägt hat. So berichten auch die Erzählungen des Bandes ''Finstere Zeiten'' (1986) anhand von vier Emigrantenschicksalen sowohl vom Untergrundwiderstand gegen den Nationalsozialismus in Frankreich als auch vom Exil. Eine dieser Erzählungen, ''Statt einer Ehrensalve'', schildert das Schicksal der Emigranten in Frankreich, die wachsenden Schwierigkeiten, mit denen sie konfrontiert waren, ihre Einbindung in die Widerstandsnetze sowohl in der besetzten als auch in der freien Zone, ohne dabei die Ressentiments zu vergessen, denen sie bei ihrer Rückkehr nach Österreich nach 1945 ausgesetzt waren.

Mit ''Die Ermordung einer Stadt namens Stanislau. NS-Vernichtungspolitik in Polen 1939–1945'' (1986), einem beeindruckenden dokumentarischen Werk, das das Schicksal der Juden in Galizien nachzeichnet, lenkt sie die Aufmerksamkeit auf die nationalsozialistische Vernichtungspolitik in Polen in der Region Iwano-Frankiwsk.

Ihre Autobiografie, die erst 1992 unter dem Titel ''Die fahrenden Jahre'' erschien, geht über ihren eigenen Werdegang hinaus und zeichnet mit Bescheidenheit und Einfühlungsvermögen ein lebendiges und klares Bild der verschiedenen Facetten des österreichischen Widerstands in Frankreich und später in den Vereinigten Staaten.

==Quellen und externe Links==
<references />

==Bibliografie==
===Primärliteratur===
*Invasion Day (Pseudonym Elisabeth Lanzer). Eine Erzählung. Überlingen am Bodensee: Werner Wulff Verlag 1948.
*Der eherne Reiter. Frankfurt am Main: Insel 1982.
*Warnen und Warten. In: Franz Richard Reiter (Hrsg.): Unser Kampf: in Frankreich für Österreich. Interviews mit Widerstandskämpfern. Wien: Böhlau 1984, S. 19–40.
*Die Ermordung einer Stadt namens Stanislau. NS-Vernichtungspolitik in Polen 1939–1945. Wien: Österreichischer Bundesverlag 1986, Neuauflage Wien: Verlag der Theodor Kramer Gesellschaft 2016.
*Finstere Zeiten. Vier Erzählungen. Mannheim: Persona Verlag 1986.
*Die fahrenden Jahre. Erinnerungen. Salzburg: Otto Müller Verlag 1992.
*Wir waren ja wahnsinnig, damals. Mit einem Vorwort von Andreas F. Kelletat. Mannheim: Persona Verlag 2022 (Neuauflage von Invasion Day).
*Der Onkel aus Triest. Erzählungen und Betrachtungen. Wien, St. Wolfgang: Edition Art Science 2009.

===Sekundärliteratur===
*Alge, Susanne: Elisabeth Freundlich: Die Vertrautheit des Fremdseins. In: Elisabeth Reichart (Hrsg.): Österreichische Dichterinnen. Salzburg, Wien: Otto Müller 1983, S. 31–49.
*Beckermann, Ruth: Unzugehörig: Österreicher und Juden nach 1945. Wien: Löcker 1989.
*Fleck, Christian: Réflexions prosopographiques sur le retour d’exil en Autriche. In: Austriaca 56 (2003) = Exils et retours d’exil, S. 65–74. https://www.persee.fr/doc/austr_0396-4590_2003_num_56_1_4414
*Hackl, Erich: Die Namen der Dinge. Salut für Elisabeth Freundlich. In: Literatur und Kritik 301/302 (2001), S. 52–63.
*Hertling, Viktoria: ,… irgendwie doch einen Erfolg gehabt.‘ Die Austro-American Tribune in New York (1942-1945). In: Dieter Sevin (Hrsg.): Die Resonanz des Exils. Gelungene und mißlungene Rezeption deutschsprachiger Exilautoren. Amsterdam: Rodopi 1992, S. 34–50.
*Hertling, Viktoria: Exil und Post-Exil: Elisabeth Freundlichs Erinnerungsbuch „Die fahrenden Jahre“. In: Modern Austrian Literature 30, Nr. 1 (1997), S. 102–116. https://www.jstor.org/stable/24648544
*Kreissler, Felix : L’apport des exilés-résistants autrichiens à la prise de conscience nationale dans certains pays occupés et dans les camps de prisonniers de guerre en Union soviétique. In: Austriaca : Cahiers universitaires d’information sur l’Autriche 17 (1983) = La résistance autrichienne, S. 53–63. https://www.persee.fr/doc/austr_0396-4590_1983_num_17_1_1986
*Lajarrige, Jacques: Elisabeth Freundlich. In: Hélène Leclerc (Hrsg.): Le Sud-Ouest de la France et les Pyrénées dans la mémoire des pays de langue allemande au XXe siècle. Dictionnaire et anthologie. Toulouse: Le Pérégrinateur 2018, S. 64–65.
*Lajarrige, Jacques, Mazellier-Lajarrige, Catherine: Avant-propos. In: Rudolf Leonhard: Le Feu aux barbelés. Textes traduits, présentés et annotés par Catherine Mazellier-Lajarrige et Jacques Lajarrige. Toulouse: Le Pérégrinateur 2020, S. 7–14.

==Autor==
Jacques Lajarrige

Übersetzung aus dem Französischen: Marc Lacheny

Onlinestellung: 09/06/2026
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150. Todestag Mozarts (Wien, 1941)

2026-06-08T10:47:35Z

Hannah:

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150. Todestag Mozarts (Wien, 1941)

2026-06-08T10:28:11Z

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Le Corbusier

2026-06-03T14:46:48Z

Hannah: /* Rezeption in Österreich */

Der Schweizer Architekt Le Corbusier – eigentlich: Charles-Édouard Jeanneret – plante nie für Auftraggeber in Österreich. Er hatte, abgesehen von seiner Bewunderung für [[Adolf Loos]], auch kein besonderes Naheverhältnis zu diesem Land, ungleich enger war seine Beziehung zu Deutschland, aber auch zur Tschechoslowakei als Nachfolgestaat der österreichisch-ungarischen Monarchie. Umgekehrt wurden jedoch seit den frühen 1920er Jahren seine Arbeiten und Schriften von zahlreichen österreichischen Architekt:innen, auf jeweils ganz unterschiedliche Weise, diskutiert und rezipiert.

==Ausbildung in der Schweiz und Aufenthalt in Österreich==
[[File:L'Esprit Nouveau 1, 1920.jpg|thumb|''L’Esprit Nouveau'', erste Ausgabe von 1920]]Ab 1900 studierte Charles-Édouard Jeanneret an der Kunstgewerbeschule (''École d’arts appliqués'') in La Chaux-de-Fonds. Auf Anregung seines wichtigsten Lehrers, des Malers Charles L’Eplattenier<ref>https://hls-dhs-dss.ch/de/articles/021909/</ref>, der sein Talent für die Architektur erkannt hatte, unternahm er 1907/08 als zwanzigjähriger Student eine erste, mehrmonatige Bildungsreise ins Ausland, die ihn nach Italien, Ungarn und Österreich führte. Im November 1907 kam er in Wien an, wo er mehrere Monate verbrachte. Auch 1911 war er wieder für einige Tage in der österreichischen Hauptstadt, um am Beginn seiner ''Voyage d’Orient'' mit einem Freund ein Schiff nach Budapest und weiter nach Belgrad zu besteigen.

Bei seinem ersten Aufenthalt hatte Jeanneret Bekanntschaft mit dem Architekten [[Josef Hoffmann]], Mitbegründer der [[Wiener Secession]] und der [[Wiener Werkstätte]], gemacht. Auf der Suche nach Inspirationen verbrachte er viel Zeit im k.k. Österreichischen Museum für Kunst und Industrie mit Zeichnen (z.B. das „Arabische Zimmer“ und gotische Möbelstücke). Er besuchte die Secessionsausstellung ''Jung-Wien'' und moderne Schlüsselbauten wie [[Otto Wagner|Otto Wagners]] Postsparkasse (1904–06) und die Kirche am Steinhof (1904–07), sowie die Handelsakademie von Julius und Willibald Deininger (1905–08). Damals noch stark von John Ruskin geprägt, zeigte er sich irritiert vom kalten Sanitärstil dieser Bauten, die ihn an „une cuisine hollandaise, ou un W.C. modèle“ erinnerten. Erst zwei Jahrzehnte später sprach er anerkennend davon, dass „Otto Wagner in Wien, in einem Lande ohne starke Tradition eine neue Aestheik gewagt“<ref>Le Corbusier 1960, 16</ref> habe.

Über das Kunstgewerbe der österreichisch-ungarischen Monarchie vor 1918 äußerte sich Le Corbusier, wie sich Jeanneret seit 1920 nannte, eher abschätzig. Zumindest aber gab er 1916 Max Eislers<ref>https://www.biographien.ac.at/oebl/oebl_E/Eisler_Max_1881_1937.xml</ref> damals gerade erschienenes, vom Österreichischen Werkbund herausgegebenes Überblickswerk ''Österreichische Werkkultur'' als Vorbild für das Layout eines (jedoch nicht publizierten) Buchs an.

Große Bedeutung für Le Corbusier hatte später hingegen der Architekt [[Adolf Loos]]. Eine Zeichnung des Herrenmodegeschäfts Kniže am Graben in Wien von 1911 ist seine erste nachweisbare Beschäftigung mit einem von dessen Entwürfen. 1920 lernte er Loos in Paris persönlich kennen, noch bevor dieser für mehrere Jahre nach Frankreich zog. Loos’ Aufsatz ''Ornament und Verbrechen'' war bereits 1913 ins Französische übersetzt und in den ''Cahiers d’aujourd’hui'' publiziert worden. Im November 1920 erschien der Text dann auch in der von Le Corbusier gemeinsam mit Amédée Ozenfant<ref>https://explore.gnd.network/gnd/118789155</ref> herausgegebenen Zeitschrift ''L’Esprit Nouveau''. Loos wurde dabei als „un des premiers à avoir pressenti la grandeur de l’industrie et ses apports dans l’esthétique“<ref>L’Esprit nouveau 2/1920</ref> vorgestellt. Umgekehrt hatte Loos, der Architektur im kulturellen Kontext verankert sah, ein durchaus ambivalentes Verhältnis zu Le Corbusier und distanzierte sich von dessen Tendenz zu Technisierung, Standardisierung und ideologischer Radikalität.

==Rezeption in Österreich==
[[File:1920px-Pavillon L'Esprit Nouveau.jpg|thumb|''Pavillon de l’Esprit nouveau'' bei der ''Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes'' von 1925]]Ab den 1920er Jahren etablierte sich Le Corbusier international als Leitfigur der Architekturmoderne, wozu vor allem auch ''L’Esprit Nouveau'' beitrug. Die deutschsprachigen Übersetzungen von Le Corbusiers Büchern erleichterten zusätzlich deren Rezeption: ''Vers une architecture'' erschien 1926 als ''Kommende Baukunst, Urbanisme'' dann 1929 als ''Städtebau''. In Österreich wurden seine Bauten, die er meist gemeinsam mit seinem Cousin Pierre Jeanneret<ref>https://hls-dhs-dss.ch/de/articles/043068/</ref> (1896–1967) realisierte, und seine Schriften in der Folge nicht nur in Expert:innenkreisen, an den Architekturschulen in Wien und Graz und in verschiedenen Fachzeitschriften rezipiert (so berichtete die Kunsthistorikerin Else Hoffmann<ref>https://fraueninbewegung.onb.ac.at/node/1535</ref> 1927 im Zusammenhang mit der Stuttgarter Weißenhofsiedlung in der ''Zeitschrift der Baumeister Oesterreichs'' ausführlich über diese), sondern waren auch bereits einer breiteren Öffentlichkeit bekannt. Einen besonderen Impuls gab auch die Pariser [[Exposition internationale des arts décoratifs et industriels moderne à Paris (1925)|''Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes'']] von 1925. Ein Besuch von Le Corbusiers ''Pavillon de l’Esprit nouveau'' regte den Kunstpublizisten Max Ermers<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Max_Ermers</ref> zu einem längeren Text über Jungfranzösische Baukunst in der Zeitschrift ''Österreichs Bau- und Werkkunst'' an, in dem er Le Corbusier als „starke[n] geistige[n] Führer der bauenden Jugend Frankreichs“<ref>Ermers 1925, 259</ref> bezeichnete.

Le Corbusiers Städtebaupläne für eine Dreimillionenstadt waren in Wien erstmals 1926 in der Ausstellung ''Französische Kunst der Gegenwart'' im Künstlerhaus ausgestellt. Besonders beeindruckten die rationale Beschäftigung mit den Verkehrsproblemen der Großstadt und die Wolkenkratzer in Wohngebieten mit ausgedehnten Grünräumen, eine Vorstellung, die jener der zeitgleichen Wohnbaustrategien des ‚Roten Wiens‘ diametral entgegenstand. In der von der französischen ''Société des architectes diplômés par le gouvernement'' organisierten [[Hagenbund]]-Ausstellung von 1934 war Le Corbusier hingegen als Schweizer Staatsbürger nicht vertreten. In den Auseinandersetzungen ging es damals oft auch um die Frage nach nationalen Vorstellungen und Stereotypen des ‚Französischen‘ und des ‚Schweizerischen‘, des ‚Deutschen‘ und des ‚Österreichischen‘.

Nur wenige österreichische Architekten standen in der Zwischenkriegszeit in persönlichem Kontakt mit Le Corbusier und Pierre Jeanneret: Während Josef Frank<ref>https://www.architektenlexikon.at/de/146.htm</ref> Le Corbusier höchst kritisch gegenüberstand, ließen sich einige jüngere, um 1900 geborene Architekten, die sich noch am Beginn ihrer Laufbahn befanden, von diesem deutlich inspirieren. Der Grazer [[Herbert Eichholzer]] absolvierte 1929 einige Monate lang ein Praktikum bei Le Corbusier in dessen gemeinsam mit Pierre Jeanneret geführten Pariser Büro. Auch Ernst Plischke<ref>http://www.architektenlexikon.at/de/468.htm</ref> und Oswald Haerdtl<ref>https://www.architektenlexikon.at/de/200.htm</ref> waren von diesem beeindruckt, besuchten, unabhängig voneinander, dessen Atelier und besichtigten einige Bauten. [[Margarete Schütte-Lihotzky]] hatte 1921 über Loos von Le Corbusiers Arbeiten erfahren und lernte diesen 1929 auf der [[Congrès Internationaux d'Architecture Moderne|CIAM]]-Tagung in Frankfurt kennen.

[[File:Paris Rue du Chevaleret Armée du salut 001.jpg|left|thumb|Le Corbusier, ''Cité de Refuge'', Aufnahme von 2003]] Nach dem Zweitem Weltkrieg förderte die französische Besatzungsmacht im Zuge der Maßnahmen zur Entnazifizierung und Stärkung der österreichischen Identität besonders die Kultur. 1948 wurde im Auftrag des Hochkommissars der Französischen Republik in Österreich im [[Kunstgewerbemuseum]] (heute: MAK) in Wien die [[Ausstellung „Architektur und Städtebau“|''Französische Ausstellung. Architektur und Städtebau'']] über den Wiederaufbau der zerstörten Städte in Frankreich und Übersee gezeigt. Anlässlich der Eröffnung hielt Le Corbusier einen medial viel beachteten Vortrag und wurde vom Wiener Bürgermeister Theodor Körner empfangen, „von den Maßgeblichen der Bauwelt“ wurde er jedoch, so Hermann Czech 1965, „eher als Verrückter angesehen“. Zu sehen waren seine Cité de refuge (1929–33) und der Schweizer Pavillon in der Pariser Cité universitaire (1930–33) sowie die gerade in Bau befindliche Unité d’habitation (Cité radieuse) in Marseille (1947–52). Eine eigene Ausstellungsabteilung erhielt die von Le Corbusier 1943 ausformulierte, auf dem CIAM-Kongress von 1933 basierende ''Charta von Athen'', die mit ihrem Fokus auf strikte städtische Funktionstrennung in der Wiederaufbauzeit international enormen Einfluss auf den Städte- und Wohnbau hatte. Eine deutsche Übersetzung des Textes erschien 1948 anlässlich der Wiener Ausstellung in der Zeitschrift ''Europäische Rundschau''.

[[File:Kloster la Tourette von Westen. 1997.jpg|thumb|Le Corbusier, Kloster La Tourette, Aufnahme von 1997]]Die ältere Wiener Professorengeneration, aber auch der jüngere Architekt Roland Rainer<ref>https://www.architektenlexikon.at/de/1393.htm</ref> ebenso wie die Vertreter der Wiener Stadtplanung standen in den Nachkriegsjahren Le Corbusiers städtebaulichen Ansätzen höchst kritisch, ja ablehnend gegenüber. Im Gegensatz dazu vermittelten an der Technischen Hochschule Graz ab 1945/46 die Professoren Friedrich Zotter<ref>http://www.architektenlexikon.at/de/721.htm</ref> und Karl Raimund Lorenz<ref>https://d-nb.info/gnd/1121141684</ref> ihren Studierenden Le Corbusiers Ideen. Sein ''Modulor'' (1948/55) wurde gelesen und als Maßsystem angewendet. Die Unité d’habitation in Marseille, das Kloster La Tourette und die Kirche in Ronchamp, aber auch dessen Pariser Atelier wurden zum Ziel von Grazer Studierendenexkursionen, die geradezu den Charakter architektonischer Pilgerfahrten annahmen. Einflüsse zeigten sich noch Jahre später, etwa am Wohnprojekt Terrassenhaussiedlung der Werkgruppe Graz<ref>https://www.werkgruppe-graz.at/</ref> (Eugen Gross, Friedrich Groß-Ransbach, Werner Hollomey, Hermann Pichler). Schließlich lernten auch die jungen Wiener Architekten das Werk von Le Corbusier näher kennen. So unternahm 1956 die ''arbeitsgruppe 4''<ref>https://austria-forum.org/af/AEIOU/Arbeitsgruppe_4</ref> (Friedrich Kurrent, Wilhelm Holzbauer, Johannes Spalt) eine Reise zu dessen Bauten in Vevey, Marseille und Ronchamp.

Hatte Le Corbusier im Nachkriegsösterreich zunächst polarisiert, so wurde die Beschäftigung mit ihm ab Mitte der 1950er Jahre quasi gesellschaftsfähig. Nun wurde er von vielen als wichtigster Neuerer, als Schlüsselfigur eines Aufbruchs in Architektur und Städtebau wahrgenommen, während seine problematische Rolle im Vichy Regime unerwähnt blieb. In einem Nachruf 1965 bezeichnete ihn der österreichische Architekturkritiker Friedrich Achleitner als „überragendste und umfassendste Persönlichkeit der Moderne“<ref>Achleitner 1965</ref>. 1957 waren in Innsbruck und Linz Le Corbusier-Ausstellungen zu sehen. Die letzte Schau in Österreich zu Le Corbusiers Lebzeiten war eine große Ausstellung zum nun schon ikonisch gewordenen Gesamtwerk, die 1957/58 in der Akademie der bildenden Künste in Wien gezeigt wurde.

==Quellen und externe Links==
<references />

==Bibliografie==
===Werke===
*Le Corbusier: Kommende Baukunst. Hg. v. Hans Hildebrandt. Stuttgart–Berlin–Leipzig: Deutsche Verlags-Anstalt 1926.
*Le Corbusier: Städtebau. Hg. v. Hans Hildebrandt. Stuttgart–Berlin–Leipzig: Deutsche Verlags-Anstalt 1929.
*Le Corbusier: Der Modulor. Darstellung eines in Architektur und Technik allgemein anwendbaren harmonischen Maßes im menschlichen Maßstab, Stuttgart: J.G. Cotta’sche Buchhandlung Nachfolger 1953
*Le Corbusier, Einleitung zur ersten Auflage, in: Boesiger, Willy (Hg.): Le Corbusier et Pierre Jeanneret. Œuvre complète 1910-1929. Zürich: Les Éditions Girsberger, 7. Aufl. 1960, 14-16, hier 16.
*Le Corbusier: Lettres à ses maîtres II. Lettres à Charles L’Eplattenier. Hg. v. Marie-Jeanne Dumont. Paris: Éditions du Linteau 2006.
*Hilpert, Thilo (Hg.): Le Corbusiers "Charta von Athen". Texte und Dokumente. Kritische Neuausgabe. Braunschweig: Vieweg 1984
===Fachliteratur und Presse===
*Achleitner, Friedrich: Das wahre Genie der Architektur. Zum Tod von Charles Le Corbusier, in: Die Presse, 30. August 1965
*Boesiger, Willy (Hg.): Le Corbusier et Pierre Jeanneret. Œuvre complète 1910-1929. Zürich: Les Éditions Girsberger, 7. Aufl. 1960
*Moos, Stanislaus von: Le Corbusier und Loos, in: Tilmann Buddensieg/Elisabeth Liskar (Hg.): Wien und die Architektur des 20. Jahrhunderts, Wien–Köln–Graz: Böhlau 1986, 137–150.
*Platzer, Monika: Kalter Krieg und Architektur. Beiträge zur Demokratisierung Österreichs nach 1945. Zürich: Park Books 2019.

==Autorin==
Antje Senarclens de Grancy

Onlinestellung: 03/06/2026

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Le Corbusier

2026-06-03T14:42:01Z

Hannah: /* Ausbildung in der Schweiz und Aufenthalt in Österreich */

Der Schweizer Architekt Le Corbusier – eigentlich: Charles-Édouard Jeanneret – plante nie für Auftraggeber in Österreich. Er hatte, abgesehen von seiner Bewunderung für [[Adolf Loos]], auch kein besonderes Naheverhältnis zu diesem Land, ungleich enger war seine Beziehung zu Deutschland, aber auch zur Tschechoslowakei als Nachfolgestaat der österreichisch-ungarischen Monarchie. Umgekehrt wurden jedoch seit den frühen 1920er Jahren seine Arbeiten und Schriften von zahlreichen österreichischen Architekt:innen, auf jeweils ganz unterschiedliche Weise, diskutiert und rezipiert.

==Ausbildung in der Schweiz und Aufenthalt in Österreich==
[[File:L'Esprit Nouveau 1, 1920.jpg|thumb|''L’Esprit Nouveau'', erste Ausgabe von 1920]]Ab 1900 studierte Charles-Édouard Jeanneret an der Kunstgewerbeschule (''École d’arts appliqués'') in La Chaux-de-Fonds. Auf Anregung seines wichtigsten Lehrers, des Malers Charles L’Eplattenier<ref>https://hls-dhs-dss.ch/de/articles/021909/</ref>, der sein Talent für die Architektur erkannt hatte, unternahm er 1907/08 als zwanzigjähriger Student eine erste, mehrmonatige Bildungsreise ins Ausland, die ihn nach Italien, Ungarn und Österreich führte. Im November 1907 kam er in Wien an, wo er mehrere Monate verbrachte. Auch 1911 war er wieder für einige Tage in der österreichischen Hauptstadt, um am Beginn seiner ''Voyage d’Orient'' mit einem Freund ein Schiff nach Budapest und weiter nach Belgrad zu besteigen.

Bei seinem ersten Aufenthalt hatte Jeanneret Bekanntschaft mit dem Architekten [[Josef Hoffmann]], Mitbegründer der [[Wiener Secession]] und der [[Wiener Werkstätte]], gemacht. Auf der Suche nach Inspirationen verbrachte er viel Zeit im k.k. Österreichischen Museum für Kunst und Industrie mit Zeichnen (z.B. das „Arabische Zimmer“ und gotische Möbelstücke). Er besuchte die Secessionsausstellung ''Jung-Wien'' und moderne Schlüsselbauten wie [[Otto Wagner|Otto Wagners]] Postsparkasse (1904–06) und die Kirche am Steinhof (1904–07), sowie die Handelsakademie von Julius und Willibald Deininger (1905–08). Damals noch stark von John Ruskin geprägt, zeigte er sich irritiert vom kalten Sanitärstil dieser Bauten, die ihn an „une cuisine hollandaise, ou un W.C. modèle“ erinnerten. Erst zwei Jahrzehnte später sprach er anerkennend davon, dass „Otto Wagner in Wien, in einem Lande ohne starke Tradition eine neue Aestheik gewagt“<ref>Le Corbusier 1960, 16</ref> habe.

Über das Kunstgewerbe der österreichisch-ungarischen Monarchie vor 1918 äußerte sich Le Corbusier, wie sich Jeanneret seit 1920 nannte, eher abschätzig. Zumindest aber gab er 1916 Max Eislers<ref>https://www.biographien.ac.at/oebl/oebl_E/Eisler_Max_1881_1937.xml</ref> damals gerade erschienenes, vom Österreichischen Werkbund herausgegebenes Überblickswerk ''Österreichische Werkkultur'' als Vorbild für das Layout eines (jedoch nicht publizierten) Buchs an.

Große Bedeutung für Le Corbusier hatte später hingegen der Architekt [[Adolf Loos]]. Eine Zeichnung des Herrenmodegeschäfts Kniže am Graben in Wien von 1911 ist seine erste nachweisbare Beschäftigung mit einem von dessen Entwürfen. 1920 lernte er Loos in Paris persönlich kennen, noch bevor dieser für mehrere Jahre nach Frankreich zog. Loos’ Aufsatz ''Ornament und Verbrechen'' war bereits 1913 ins Französische übersetzt und in den ''Cahiers d’aujourd’hui'' publiziert worden. Im November 1920 erschien der Text dann auch in der von Le Corbusier gemeinsam mit Amédée Ozenfant<ref>https://explore.gnd.network/gnd/118789155</ref> herausgegebenen Zeitschrift ''L’Esprit Nouveau''. Loos wurde dabei als „un des premiers à avoir pressenti la grandeur de l’industrie et ses apports dans l’esthétique“<ref>L’Esprit nouveau 2/1920</ref> vorgestellt. Umgekehrt hatte Loos, der Architektur im kulturellen Kontext verankert sah, ein durchaus ambivalentes Verhältnis zu Le Corbusier und distanzierte sich von dessen Tendenz zu Technisierung, Standardisierung und ideologischer Radikalität.

==Rezeption in Österreich==
Ab den 1920er Jahren etablierte sich Le Corbusier international als Leitfigur der Architekturmoderne, wozu vor allem auch ''L’Esprit Nouveau'' beitrug. Die deutschsprachigen Übersetzungen von Le Corbusiers Büchern erleichterten zusätzlich deren Rezeption: ''Vers une architecture'' erschien 1926 als ''Kommende Baukunst, Urbanisme'' dann 1929 als ''Städtebau''. In Österreich wurden seine Bauten, die er meist gemeinsam mit seinem Cousin Pierre Jeanneret<ref>https://hls-dhs-dss.ch/de/articles/043068/</ref> (1896–1967) realisierte, und seine Schriften in der Folge nicht nur in Expert:innenkreisen, an den Architekturschulen in Wien und Graz und in verschiedenen Fachzeitschriften rezipiert (so berichtete die Kunsthistorikerin Else Hoffmann<ref>https://fraueninbewegung.onb.ac.at/node/1535</ref> 1927 im Zusammenhang mit der Stuttgarter Weißenhofsiedlung in der ''Zeitschrift der Baumeister Oesterreichs'' ausführlich über diese), sondern waren auch bereits einer breiteren Öffentlichkeit bekannt. Einen besonderen Impuls gab auch die Pariser [[Exposition internationale des arts décoratifs et industriels moderne à Paris (1925)|''Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes'']] von 1925. Ein Besuch von Le Corbusiers ''Pavillon de l’Esprit nouveau'' regte den Kunstpublizisten Max Ermers<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Max_Ermers</ref> zu einem längeren Text über Jungfranzösische Baukunst in der Zeitschrift ''Österreichs Bau- und Werkkunst'' an, in dem er Le Corbusier als „starke[n] geistige[n] Führer der bauenden Jugend Frankreichs“<ref>Ermers 1925, 259</ref> bezeichnete.

Le Corbusiers Städtebaupläne für eine Dreimillionenstadt waren in Wien erstmals 1926 in der Ausstellung ''Französische Kunst der Gegenwart'' im Künstlerhaus ausgestellt. Besonders beeindruckten die rationale Beschäftigung mit den Verkehrsproblemen der Großstadt und die Wolkenkratzer in Wohngebieten mit ausgedehnten Grünräumen, eine Vorstellung, die jener der zeitgleichen Wohnbaustrategien des ‚Roten Wiens‘ diametral entgegenstand. In der von der französischen ''Société des architectes diplômés par le gouvernement'' organisierten [[Hagenbund]]-Ausstellung von 1934 war Le Corbusier hingegen als Schweizer Staatsbürger nicht vertreten. In den Auseinandersetzungen ging es damals oft auch um die Frage nach nationalen Vorstellungen und Stereotypen des ‚Französischen‘ und des ‚Schweizerischen‘, des ‚Deutschen‘ und des ‚Österreichischen‘.

Nur wenige österreichische Architekten standen in der Zwischenkriegszeit in persönlichem Kontakt mit Le Corbusier und Pierre Jeanneret: Während Josef Frank<ref>https://www.architektenlexikon.at/de/146.htm</ref> Le Corbusier höchst kritisch gegenüberstand, ließen sich einige jüngere, um 1900 geborene Architekten, die sich noch am Beginn ihrer Laufbahn befanden, von diesem deutlich inspirieren. Der Grazer [[Herbert Eichholzer]] absolvierte 1929 einige Monate lang ein Praktikum bei Le Corbusier in dessen gemeinsam mit Pierre Jeanneret geführten Pariser Büro. Auch Ernst Plischke<ref>http://www.architektenlexikon.at/de/468.htm</ref> und Oswald Haerdtl<ref>https://www.architektenlexikon.at/de/200.htm</ref> waren von diesem beeindruckt, besuchten, unabhängig voneinander, dessen Atelier und besichtigten einige Bauten. [[Margarete Schütte-Lihotzky]] hatte 1921 über Loos von Le Corbusiers Arbeiten erfahren und lernte diesen 1929 auf der [[Congrès Internationaux d'Architecture Moderne|CIAM]]-Tagung in Frankfurt kennen.

Nach dem Zweitem Weltkrieg förderte die französische Besatzungsmacht im Zuge der Maßnahmen zur Entnazifizierung und Stärkung der österreichischen Identität besonders die Kultur. 1948 wurde im Auftrag des Hochkommissars der Französischen Republik in Österreich im [[Kunstgewerbemuseum]] (heute: MAK) in Wien die [[Ausstellung „Architektur und Städtebau“|''Französische Ausstellung. Architektur und Städtebau'']] über den Wiederaufbau der zerstörten Städte in Frankreich und Übersee gezeigt. Anlässlich der Eröffnung hielt Le Corbusier einen medial viel beachteten Vortrag und wurde vom Wiener Bürgermeister Theodor Körner empfangen, „von den Maßgeblichen der Bauwelt“ wurde er jedoch, so Hermann Czech 1965, „eher als Verrückter angesehen“. Zu sehen waren seine Cité de refuge (1929–33) und der Schweizer Pavillon in der Pariser Cité universitaire (1930–33) sowie die gerade in Bau befindliche Unité d’habitation (Cité radieuse) in Marseille (1947–52). Eine eigene Ausstellungsabteilung erhielt die von Le Corbusier 1943 ausformulierte, auf dem CIAM-Kongress von 1933 basierende ''Charta von Athen'', die mit ihrem Fokus auf strikte städtische Funktionstrennung in der Wiederaufbauzeit international enormen Einfluss auf den Städte- und Wohnbau hatte. Eine deutsche Übersetzung des Textes erschien 1948 anlässlich der Wiener Ausstellung in der Zeitschrift ''Europäische Rundschau''.

Die ältere Wiener Professorengeneration, aber auch der jüngere Architekt Roland Rainer<ref>https://www.architektenlexikon.at/de/1393.htm</ref> ebenso wie die Vertreter der Wiener Stadtplanung standen in den Nachkriegsjahren Le Corbusiers städtebaulichen Ansätzen höchst kritisch, ja ablehnend gegenüber. Im Gegensatz dazu vermittelten an der Technischen Hochschule Graz ab 1945/46 die Professoren Friedrich Zotter<ref>http://www.architektenlexikon.at/de/721.htm</ref> und Karl Raimund Lorenz<ref>https://d-nb.info/gnd/1121141684</ref> ihren Studierenden Le Corbusiers Ideen. Sein ''Modulor'' (1948/55) wurde gelesen und als Maßsystem angewendet. Die Unité d’habitation in Marseille, das Kloster La Tourette und die Kirche in Ronchamp, aber auch dessen Pariser Atelier wurden zum Ziel von Grazer Studierendenexkursionen, die geradezu den Charakter architektonischer Pilgerfahrten annahmen. Einflüsse zeigten sich noch Jahre später, etwa am Wohnprojekt Terrassenhaussiedlung der Werkgruppe Graz<ref>https://www.werkgruppe-graz.at/</ref> (Eugen Gross, Friedrich Groß-Ransbach, Werner Hollomey, Hermann Pichler). Schließlich lernten auch die jungen Wiener Architekten das Werk von Le Corbusier näher kennen. So unternahm 1956 die ''arbeitsgruppe 4''<ref>https://austria-forum.org/af/AEIOU/Arbeitsgruppe_4</ref> (Friedrich Kurrent, Wilhelm Holzbauer, Johannes Spalt) eine Reise zu dessen Bauten in Vevey, Marseille und Ronchamp.

Hatte Le Corbusier im Nachkriegsösterreich zunächst polarisiert, so wurde die Beschäftigung mit ihm ab Mitte der 1950er Jahre quasi gesellschaftsfähig. Nun wurde er von vielen als wichtigster Neuerer, als Schlüsselfigur eines Aufbruchs in Architektur und Städtebau wahrgenommen, während seine problematische Rolle im Vichy Regime unerwähnt blieb. In einem Nachruf 1965 bezeichnete ihn der österreichische Architekturkritiker Friedrich Achleitner als „überragendste und umfassendste Persönlichkeit der Moderne“<ref>Achleitner 1965</ref>. 1957 waren in Innsbruck und Linz Le Corbusier-Ausstellungen zu sehen. Die letzte Schau in Österreich zu Le Corbusiers Lebzeiten war eine große Ausstellung zum nun schon ikonisch gewordenen Gesamtwerk, die 1957/58 in der Akademie der bildenden Künste in Wien gezeigt wurde.

==Quellen und externe Links==
<references />

==Bibliografie==
===Werke===
*Le Corbusier: Kommende Baukunst. Hg. v. Hans Hildebrandt. Stuttgart–Berlin–Leipzig: Deutsche Verlags-Anstalt 1926.
*Le Corbusier: Städtebau. Hg. v. Hans Hildebrandt. Stuttgart–Berlin–Leipzig: Deutsche Verlags-Anstalt 1929.
*Le Corbusier: Der Modulor. Darstellung eines in Architektur und Technik allgemein anwendbaren harmonischen Maßes im menschlichen Maßstab, Stuttgart: J.G. Cotta’sche Buchhandlung Nachfolger 1953
*Le Corbusier, Einleitung zur ersten Auflage, in: Boesiger, Willy (Hg.): Le Corbusier et Pierre Jeanneret. Œuvre complète 1910-1929. Zürich: Les Éditions Girsberger, 7. Aufl. 1960, 14-16, hier 16.
*Le Corbusier: Lettres à ses maîtres II. Lettres à Charles L’Eplattenier. Hg. v. Marie-Jeanne Dumont. Paris: Éditions du Linteau 2006.
*Hilpert, Thilo (Hg.): Le Corbusiers "Charta von Athen". Texte und Dokumente. Kritische Neuausgabe. Braunschweig: Vieweg 1984
===Fachliteratur und Presse===
*Achleitner, Friedrich: Das wahre Genie der Architektur. Zum Tod von Charles Le Corbusier, in: Die Presse, 30. August 1965
*Boesiger, Willy (Hg.): Le Corbusier et Pierre Jeanneret. Œuvre complète 1910-1929. Zürich: Les Éditions Girsberger, 7. Aufl. 1960
*Moos, Stanislaus von: Le Corbusier und Loos, in: Tilmann Buddensieg/Elisabeth Liskar (Hg.): Wien und die Architektur des 20. Jahrhunderts, Wien–Köln–Graz: Böhlau 1986, 137–150.
*Platzer, Monika: Kalter Krieg und Architektur. Beiträge zur Demokratisierung Österreichs nach 1945. Zürich: Park Books 2019.

==Autorin==
Antje Senarclens de Grancy

Onlinestellung: 03/06/2026

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Datei:Paris Rue du Chevaleret Armée du salut 001.jpg

2026-06-03T14:40:19Z

Hannah: Le Corbusier Cité de Refuge, Aufnahme von 2003 Urheber: Rory Hyde Public Domain via Wikimedia Commons https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Paris_Rue_du_Chevaleret_Arm%C3%A9e_du_salut_001.jpg

== Beschreibung ==
Le Corbusier Cité de Refuge, Aufnahme von 2003

Urheber: Rory Hyde

Public Domain via Wikimedia Commons

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Datei:L'Esprit Nouveau 1, 1920.jpg

2026-06-03T14:38:53Z

Hannah: L'Esprit Nouveau, erste Ausgabe von 1920. Public Domain via Wikimedia Commons https://commons.wikimedia.org/wiki/File:L%27Esprit_Nouveau_1,_1920.jpg

== Beschreibung ==
L'Esprit Nouveau, erste Ausgabe von 1920.

Public Domain via Wikimedia Commons

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Datei:Kloster la Tourette von Westen. 1997.jpg

2026-06-03T14:37:33Z

Hannah: Urheber: Peter Riemann Die Datei wurde unter der Lizenz „Creative Commons Namensnennung-Weitergabe unter gleichen Bedingungen“ in Version 4.0 (abgekürzt „CC-by-sa 4.0“) veröffentlicht. https://de.wikipedia.org/wiki/Datei:Kloster_la_Tourette_von_Westen._1997.jpg

== Beschreibung ==
Urheber: Peter Riemann

Die Datei wurde unter der Lizenz
„Creative Commons Namensnennung-Weitergabe unter gleichen Bedingungen“
in Version 4.0 (abgekürzt „CC-by-sa 4.0“) veröffentlicht.

https://de.wikipedia.org/wiki/Datei:Kloster_la_Tourette_von_Westen._1997.jpg

Datei:1920px-Pavillon L'Esprit Nouveau.jpg

2026-06-03T14:36:23Z

Hannah: Pavillon L'Esprit Nouveau at the International Exhibition of Modern Decorative and Industrial Arts in Paris in 1925. The pavilion was designed by Le Corbusier and Pierre Jeanneret. The pavilion also included several cubist sculptures by Jacques Lipchitz, one of which was placed on the grass in front of the building. published more than 70 years ago without a public claim of authorship in the EU Via Wikipedia https://en.wikipedia.org/wiki/File:Pavillon_L%27Esprit_Nouveau.jpg

== Beschreibung ==
Pavillon L'Esprit Nouveau at the International Exhibition of Modern Decorative and Industrial Arts in Paris in 1925. The pavilion was designed by Le Corbusier and Pierre Jeanneret. The pavilion also included several cubist sculptures by Jacques Lipchitz, one of which was placed on the grass in front of the building.

published more than 70 years ago without a public claim of authorship in the EU

Via Wikipedia

https://en.wikipedia.org/wiki/File:Pavillon_L%27Esprit_Nouveau.jpg

Le Corbusier

2026-06-03T13:50:50Z

Hannah: Die Seite wurde neu angelegt: „Der Schweizer Architekt Le Corbusier – eigentlich: Charles-Édouard Jeanneret – plante nie für Auftraggeber in Österreich. Er hatte, abgesehen von seiner Bewunderung für Adolf Loos, auch kein besonderes Naheverhältnis zu diesem Land, ungleich enger war seine Beziehung zu Deutschland, aber auch zur Tschechoslowakei als Nachfolgestaat der österreichisch-ungarischen Monarchie. Umgekehrt wurden jedoch seit den frühen 1920er Jahren seine Arbeiten…“

Der Schweizer Architekt Le Corbusier – eigentlich: Charles-Édouard Jeanneret – plante nie für Auftraggeber in Österreich. Er hatte, abgesehen von seiner Bewunderung für [[Adolf Loos]], auch kein besonderes Naheverhältnis zu diesem Land, ungleich enger war seine Beziehung zu Deutschland, aber auch zur Tschechoslowakei als Nachfolgestaat der österreichisch-ungarischen Monarchie. Umgekehrt wurden jedoch seit den frühen 1920er Jahren seine Arbeiten und Schriften von zahlreichen österreichischen Architekt:innen, auf jeweils ganz unterschiedliche Weise, diskutiert und rezipiert.

==Ausbildung in der Schweiz und Aufenthalt in Österreich==
Ab 1900 studierte Charles-Édouard Jeanneret an der Kunstgewerbeschule (''École d’arts appliqués'') in La Chaux-de-Fonds. Auf Anregung seines wichtigsten Lehrers, des Malers Charles L’Eplattenier<ref>https://hls-dhs-dss.ch/de/articles/021909/</ref>, der sein Talent für die Architektur erkannt hatte, unternahm er 1907/08 als zwanzigjähriger Student eine erste, mehrmonatige Bildungsreise ins Ausland, die ihn nach Italien, Ungarn und Österreich führte. Im November 1907 kam er in Wien an, wo er mehrere Monate verbrachte. Auch 1911 war er wieder für einige Tage in der österreichischen Hauptstadt, um am Beginn seiner ''Voyage d’Orient'' mit einem Freund ein Schiff nach Budapest und weiter nach Belgrad zu besteigen.

Bei seinem ersten Aufenthalt hatte Jeanneret Bekanntschaft mit dem Architekten [[Josef Hoffmann]], Mitbegründer der [[Wiener Secession]] und der [[Wiener Werkstätte]], gemacht. Auf der Suche nach Inspirationen verbrachte er viel Zeit im k.k. Österreichischen Museum für Kunst und Industrie mit Zeichnen (z.B. das „Arabische Zimmer“ und gotische Möbelstücke). Er besuchte die Secessionsausstellung ''Jung-Wien'' und moderne Schlüsselbauten wie [[Otto Wagner|Otto Wagners]] Postsparkasse (1904–06) und die Kirche am Steinhof (1904–07), sowie die Handelsakademie von Julius und Willibald Deininger (1905–08). Damals noch stark von John Ruskin geprägt, zeigte er sich irritiert vom kalten Sanitärstil dieser Bauten, die ihn an „une cuisine hollandaise, ou un W.C. modèle“ erinnerten. Erst zwei Jahrzehnte später sprach er anerkennend davon, dass „Otto Wagner in Wien, in einem Lande ohne starke Tradition eine neue Aestheik gewagt“<ref>Le Corbusier 1960, 16</ref> habe.

Über das Kunstgewerbe der österreichisch-ungarischen Monarchie vor 1918 äußerte sich Le Corbusier, wie sich Jeanneret seit 1920 nannte, eher abschätzig. Zumindest aber gab er 1916 Max Eislers<ref>https://www.biographien.ac.at/oebl/oebl_E/Eisler_Max_1881_1937.xml</ref> damals gerade erschienenes, vom Österreichischen Werkbund herausgegebenes Überblickswerk ''Österreichische Werkkultur'' als Vorbild für das Layout eines (jedoch nicht publizierten) Buchs an.

Große Bedeutung für Le Corbusier hatte später hingegen der Architekt [[Adolf Loos]]. Eine Zeichnung des Herrenmodegeschäfts Kniže am Graben in Wien von 1911 ist seine erste nachweisbare Beschäftigung mit einem von dessen Entwürfen. 1920 lernte er Loos in Paris persönlich kennen, noch bevor dieser für mehrere Jahre nach Frankreich zog. Loos’ Aufsatz ''Ornament und Verbrechen'' war bereits 1913 ins Französische übersetzt und in den ''Cahiers d’aujourd’hui'' publiziert worden. Im November 1920 erschien der Text dann auch in der von Le Corbusier gemeinsam mit Amédée Ozenfant<ref>https://explore.gnd.network/gnd/118789155</ref> herausgegebenen Zeitschrift ''L’Esprit Nouveau''. Loos wurde dabei als „un des premiers à avoir pressenti la grandeur de l’industrie et ses apports dans l’esthétique“<ref>L’Esprit nouveau 2/1920</ref> vorgestellt. Umgekehrt hatte Loos, der Architektur im kulturellen Kontext verankert sah, ein durchaus ambivalentes Verhältnis zu Le Corbusier und distanzierte sich von dessen Tendenz zu Technisierung, Standardisierung und ideologischer Radikalität.

==Rezeption in Österreich==
Ab den 1920er Jahren etablierte sich Le Corbusier international als Leitfigur der Architekturmoderne, wozu vor allem auch ''L’Esprit Nouveau'' beitrug. Die deutschsprachigen Übersetzungen von Le Corbusiers Büchern erleichterten zusätzlich deren Rezeption: ''Vers une architecture'' erschien 1926 als ''Kommende Baukunst, Urbanisme'' dann 1929 als ''Städtebau''. In Österreich wurden seine Bauten, die er meist gemeinsam mit seinem Cousin Pierre Jeanneret<ref>https://hls-dhs-dss.ch/de/articles/043068/</ref> (1896–1967) realisierte, und seine Schriften in der Folge nicht nur in Expert:innenkreisen, an den Architekturschulen in Wien und Graz und in verschiedenen Fachzeitschriften rezipiert (so berichtete die Kunsthistorikerin Else Hoffmann<ref>https://fraueninbewegung.onb.ac.at/node/1535</ref> 1927 im Zusammenhang mit der Stuttgarter Weißenhofsiedlung in der ''Zeitschrift der Baumeister Oesterreichs'' ausführlich über diese), sondern waren auch bereits einer breiteren Öffentlichkeit bekannt. Einen besonderen Impuls gab auch die Pariser [[Exposition internationale des arts décoratifs et industriels moderne à Paris (1925)|''Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes'']] von 1925. Ein Besuch von Le Corbusiers ''Pavillon de l’Esprit nouveau'' regte den Kunstpublizisten Max Ermers<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Max_Ermers</ref> zu einem längeren Text über Jungfranzösische Baukunst in der Zeitschrift ''Österreichs Bau- und Werkkunst'' an, in dem er Le Corbusier als „starke[n] geistige[n] Führer der bauenden Jugend Frankreichs“<ref>Ermers 1925, 259</ref> bezeichnete.

Le Corbusiers Städtebaupläne für eine Dreimillionenstadt waren in Wien erstmals 1926 in der Ausstellung ''Französische Kunst der Gegenwart'' im Künstlerhaus ausgestellt. Besonders beeindruckten die rationale Beschäftigung mit den Verkehrsproblemen der Großstadt und die Wolkenkratzer in Wohngebieten mit ausgedehnten Grünräumen, eine Vorstellung, die jener der zeitgleichen Wohnbaustrategien des ‚Roten Wiens‘ diametral entgegenstand. In der von der französischen ''Société des architectes diplômés par le gouvernement'' organisierten [[Hagenbund]]-Ausstellung von 1934 war Le Corbusier hingegen als Schweizer Staatsbürger nicht vertreten. In den Auseinandersetzungen ging es damals oft auch um die Frage nach nationalen Vorstellungen und Stereotypen des ‚Französischen‘ und des ‚Schweizerischen‘, des ‚Deutschen‘ und des ‚Österreichischen‘.

Nur wenige österreichische Architekten standen in der Zwischenkriegszeit in persönlichem Kontakt mit Le Corbusier und Pierre Jeanneret: Während Josef Frank<ref>https://www.architektenlexikon.at/de/146.htm</ref> Le Corbusier höchst kritisch gegenüberstand, ließen sich einige jüngere, um 1900 geborene Architekten, die sich noch am Beginn ihrer Laufbahn befanden, von diesem deutlich inspirieren. Der Grazer [[Herbert Eichholzer]] absolvierte 1929 einige Monate lang ein Praktikum bei Le Corbusier in dessen gemeinsam mit Pierre Jeanneret geführten Pariser Büro. Auch Ernst Plischke<ref>http://www.architektenlexikon.at/de/468.htm</ref> und Oswald Haerdtl<ref>https://www.architektenlexikon.at/de/200.htm</ref> waren von diesem beeindruckt, besuchten, unabhängig voneinander, dessen Atelier und besichtigten einige Bauten. [[Margarete Schütte-Lihotzky]] hatte 1921 über Loos von Le Corbusiers Arbeiten erfahren und lernte diesen 1929 auf der [[Congrès Internationaux d'Architecture Moderne|CIAM]]-Tagung in Frankfurt kennen.

Nach dem Zweitem Weltkrieg förderte die französische Besatzungsmacht im Zuge der Maßnahmen zur Entnazifizierung und Stärkung der österreichischen Identität besonders die Kultur. 1948 wurde im Auftrag des Hochkommissars der Französischen Republik in Österreich im [[Kunstgewerbemuseum]] (heute: MAK) in Wien die [[Ausstellung „Architektur und Städtebau“|''Französische Ausstellung. Architektur und Städtebau'']] über den Wiederaufbau der zerstörten Städte in Frankreich und Übersee gezeigt. Anlässlich der Eröffnung hielt Le Corbusier einen medial viel beachteten Vortrag und wurde vom Wiener Bürgermeister Theodor Körner empfangen, „von den Maßgeblichen der Bauwelt“ wurde er jedoch, so Hermann Czech 1965, „eher als Verrückter angesehen“. Zu sehen waren seine Cité de refuge (1929–33) und der Schweizer Pavillon in der Pariser Cité universitaire (1930–33) sowie die gerade in Bau befindliche Unité d’habitation (Cité radieuse) in Marseille (1947–52). Eine eigene Ausstellungsabteilung erhielt die von Le Corbusier 1943 ausformulierte, auf dem CIAM-Kongress von 1933 basierende ''Charta von Athen'', die mit ihrem Fokus auf strikte städtische Funktionstrennung in der Wiederaufbauzeit international enormen Einfluss auf den Städte- und Wohnbau hatte. Eine deutsche Übersetzung des Textes erschien 1948 anlässlich der Wiener Ausstellung in der Zeitschrift ''Europäische Rundschau''.

Die ältere Wiener Professorengeneration, aber auch der jüngere Architekt Roland Rainer<ref>https://www.architektenlexikon.at/de/1393.htm</ref> ebenso wie die Vertreter der Wiener Stadtplanung standen in den Nachkriegsjahren Le Corbusiers städtebaulichen Ansätzen höchst kritisch, ja ablehnend gegenüber. Im Gegensatz dazu vermittelten an der Technischen Hochschule Graz ab 1945/46 die Professoren Friedrich Zotter<ref>http://www.architektenlexikon.at/de/721.htm</ref> und Karl Raimund Lorenz<ref>https://d-nb.info/gnd/1121141684</ref> ihren Studierenden Le Corbusiers Ideen. Sein ''Modulor'' (1948/55) wurde gelesen und als Maßsystem angewendet. Die Unité d’habitation in Marseille, das Kloster La Tourette und die Kirche in Ronchamp, aber auch dessen Pariser Atelier wurden zum Ziel von Grazer Studierendenexkursionen, die geradezu den Charakter architektonischer Pilgerfahrten annahmen. Einflüsse zeigten sich noch Jahre später, etwa am Wohnprojekt Terrassenhaussiedlung der Werkgruppe Graz<ref>https://www.werkgruppe-graz.at/</ref> (Eugen Gross, Friedrich Groß-Ransbach, Werner Hollomey, Hermann Pichler). Schließlich lernten auch die jungen Wiener Architekten das Werk von Le Corbusier näher kennen. So unternahm 1956 die ''arbeitsgruppe 4''<ref>https://austria-forum.org/af/AEIOU/Arbeitsgruppe_4</ref> (Friedrich Kurrent, Wilhelm Holzbauer, Johannes Spalt) eine Reise zu dessen Bauten in Vevey, Marseille und Ronchamp.

Hatte Le Corbusier im Nachkriegsösterreich zunächst polarisiert, so wurde die Beschäftigung mit ihm ab Mitte der 1950er Jahre quasi gesellschaftsfähig. Nun wurde er von vielen als wichtigster Neuerer, als Schlüsselfigur eines Aufbruchs in Architektur und Städtebau wahrgenommen, während seine problematische Rolle im Vichy Regime unerwähnt blieb. In einem Nachruf 1965 bezeichnete ihn der österreichische Architekturkritiker Friedrich Achleitner als „überragendste und umfassendste Persönlichkeit der Moderne“<ref>Achleitner 1965</ref>. 1957 waren in Innsbruck und Linz Le Corbusier-Ausstellungen zu sehen. Die letzte Schau in Österreich zu Le Corbusiers Lebzeiten war eine große Ausstellung zum nun schon ikonisch gewordenen Gesamtwerk, die 1957/58 in der Akademie der bildenden Künste in Wien gezeigt wurde.

==Quellen und externe Links==
<references />

==Bibliografie==
===Werke===
*Le Corbusier: Kommende Baukunst. Hg. v. Hans Hildebrandt. Stuttgart–Berlin–Leipzig: Deutsche Verlags-Anstalt 1926.
*Le Corbusier: Städtebau. Hg. v. Hans Hildebrandt. Stuttgart–Berlin–Leipzig: Deutsche Verlags-Anstalt 1929.
*Le Corbusier: Der Modulor. Darstellung eines in Architektur und Technik allgemein anwendbaren harmonischen Maßes im menschlichen Maßstab, Stuttgart: J.G. Cotta’sche Buchhandlung Nachfolger 1953
*Le Corbusier, Einleitung zur ersten Auflage, in: Boesiger, Willy (Hg.): Le Corbusier et Pierre Jeanneret. Œuvre complète 1910-1929. Zürich: Les Éditions Girsberger, 7. Aufl. 1960, 14-16, hier 16.
*Le Corbusier: Lettres à ses maîtres II. Lettres à Charles L’Eplattenier. Hg. v. Marie-Jeanne Dumont. Paris: Éditions du Linteau 2006.
*Hilpert, Thilo (Hg.): Le Corbusiers "Charta von Athen". Texte und Dokumente. Kritische Neuausgabe. Braunschweig: Vieweg 1984
===Fachliteratur und Presse===
*Achleitner, Friedrich: Das wahre Genie der Architektur. Zum Tod von Charles Le Corbusier, in: Die Presse, 30. August 1965
*Boesiger, Willy (Hg.): Le Corbusier et Pierre Jeanneret. Œuvre complète 1910-1929. Zürich: Les Éditions Girsberger, 7. Aufl. 1960
*Moos, Stanislaus von: Le Corbusier und Loos, in: Tilmann Buddensieg/Elisabeth Liskar (Hg.): Wien und die Architektur des 20. Jahrhunderts, Wien–Köln–Graz: Böhlau 1986, 137–150.
*Platzer, Monika: Kalter Krieg und Architektur. Beiträge zur Demokratisierung Österreichs nach 1945. Zürich: Park Books 2019.

==Autorin==
Antje Senarclens de Grancy

Onlinestellung: 03/06/2026

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Verlag Wallishausser

2026-06-03T10:52:16Z

Hannah: /* Firmengeschichte */

[[Datei:Haus_und_Buchdruckerey_des_Herrn_Wallishauser.jpg|170px|thumb|Ansicht der Buchdruckerei Wallishauser auf dem Josefstädter Glacis, um 1830]]Der Verlag Wallishausser (1784–1943) war mit dem Druck und der Verbreitung großer Teile des Wiener Theaterrepertoires während des ‚langen‘ 19. Jahrhunderts ein wesentlicher Vermittler der französischen Dramatik wie auch französischer Opern und Operetten.

==Firmengeschichte==
Aus Bayern zugewandert, eröffnete Johann Baptist Wallishausser (1858–1810) im Jahr 1784 eine Verlagsbuchhandlung, bald auch ein Lesekabinett, 1800 zusätzlich eine Druckerei. Mit dem Titel „Hof-Theatral-Drucker“ bzw. „k.k. Hoftheater-Buchdrucker“ dekoriert, produzierte er die Theaterzettel für die beiden Hoftheater und wurde bald zum führenden Wiener Theaterverlag. Neben den Hoftheatern bezog Wallishausser insbesondere das Repertoire des Leopoldstädter Theaters und des [[Theater an der Wien|Theaters an der Wien]] in seine Produktion ein.

Betreffend die zahlreichen Besitzerwechsel (dazu Seemann und Wallishauser) sei bloß erwähnt, dass die Firma 1815 von Johann Baptist II. (1790–1831), 1833 von dessen Witwe, 1856 von Joseph Klemm<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Josef_Klemm</ref> und 1882 von Adolph Wenzel Künast<ref>https://d-nb.info/gnd/140334718</ref> übernommen wurde. 1885 wurde der Theaterverlag Leopold Rosners<ref>https://www.biographien.ac.at/oebl/oebl_R/Rosner_Leopold_1838_1903.xml</ref> aufgekauft, der bereits zuvor für Wallishausser gearbeitet und später in seinem eigenen Verlag prominente österreichische Autor:innen wie [[Anzengruber]] und [[Ebner-Eschenbach]] verlegt hatte; 1939 wurde die Firma arisiert. Die Verlagsaktivitäten waren bereits um die Jahrhundertwende stark ausgedünnt.

Die Dramentexte erschienen in umfangreichen Reihen mit Titeln wie „Neueste Theaterbibliothek“, „Wiener Theater-Repertoir“, „Neues Wiener Theater“ u.ä. 1854 umfasste sein Theaterkatalog (Vollständiges Verzeichniß 1854) bereits weit über 1000 Titel, darüber hinaus hielt Wallishausser in seinem Lager auch fremdverlegte und antiquarische Theatertexte bereit. Der Buchhandelshistoriker Karl Friedrich Pfau<ref>https://d-nb.info/gnd/130106844</ref> schrieb 1890: „Das Archiv und das reiche antiquarische Lager aller seit mehr als 100 Jahren zur Aufführung gelangten und im Druck erschienenen Theaterstücke umfaßt mehr als 30000 Nummern und bildet eine Nachschlage- und Fundquelle für alle Theaterkreise in unerreichter Vollständigkeit.<ref>zit. bei Seemann und Wallishauser, sub Verlagskatalog, 1885</ref>“

Von 1793 an war Wallishausser offiziell beauftragter Drucker der an den Hoftheatern gespielten Stücke. Seine Dramentexte wurden in den Buchhandlungen, aber auch an den Theaterkassen verkauft. Jeder in broschierter Heftform erscheinende Text kostete 17 kr., wenn man für ein Jahr subskribierte nur 12 kr. Noch 1854 kosteten seine Ausgaben durchschnittlich nicht mehr als 20 kr. Theaterenthusiasten konnten ferner auch für ein Quartal oder ein ganzes Jahr auf die täglich erscheinenden Theaterzettel subskribieren. Mit dieser Politik wohlfeiler Ausgaben sicherte sich der Verlag die größtmögliche Verbreitung. Zusätzlich konnten Wallishaussers sämtliche Dramentexte im Lesekabinett gelesen und ausgeliehen werden.

==Französische Präsenz im Katalog==
Neben den Klassikern Shakespeare, Lessing, Goethe, Schiller, Kleist, [[Franz Grillparzer|Grillparzer]] und [[Johann Nestroy|Nestroy]] (mit vielen Erstausgaben), später Bauernfeld, Anzengruber und Ebner-Eschenbach findet sich bei Wallishausser mehrheitlich populäre deutsche und österreichische Unterhaltungsdramatik (''pars pro toto'' seien A. W. Iffland, A. Kotzebue, [[Ignaz Franz Castelli|I. F. Castelli]], J. A. Gleich, Fr. Kaiser und J. Haffner genannt). Bekanntlich enthielt das Wiener Theaterrepertoire während des gesamten ‚langen‘ 19. Jahrhunderts und darüber hinaus einen hohen Anteil französischer Stücke. Auch von den bei Wallishausser vertretenen französischen Autor:innen kann nur eine Auswahl, die entweder qualitativ oder quantitativ hervorragte, erwähnt werden. In den Anfängen des Verlags begegnet man z.B. L.-S. Mercier, L. B. Picard und P.-A. Caron de Beaumarchais, in späteren Jahrzehnten E. Dupaty, C. Delavigne, A. Dumas fils, O. Feuillet, E. Augier, [[Victorian Sardou|V. Sardou]], A. de Musset, Th. de Banville, F. Coppée, F. Ponsard und A. Daudet. Pauschal formuliert dominierten die Komödien und Vaudevilles, später die Gesellschaftsstücke.

Über die unter dem Namen der französischen Originalautor:innen herausgebrachten Texte hinaus findet sich eine große Zahl von Bearbeitungen, die mitunter durch die Formel „nach XY“ gekennzeichnet sind, sich aber oft auch stillschweigend bei Vorlagen bedienten. Wie bekannt, sind weite Teile des Wiener ‚Volkstheaters‘ (inklusive der Stücke von Johann Nestroy) nach französischen Vorbildern verfasst. Erinnert sei an dieser Stelle lediglich an I. F. Castelli und A. Kotzebue, die unermüdlich eigene Stücke, daneben aber ebenso zahlreiche Bearbeitungen produzierten.

Wallishausser deckte nicht nur das Sprech-, sondern auch das Musiktheater ab. Daher finden sich auch weite Teile des Wiener Opern- und Operettenrepertoires in seinem Programm. Haydn, Mozart oder Beethoven finden sich hier, aus dem französischen Musiktheater ragen G. Bizet und H. Berlioz heraus. Im Bereich der populären Oper begegnet man einer Reihe ausgesprochener Erfolgstitel, etwa den Opern D.-F.-E. Aubers und G. Meyerbeers. Um ein Beispiel zu geben: F. Halévys Oper ''La juive'' nach [[Eugène Scribe|Eugène Scribes]] Libretto machte auf ihrer Erfolgstour durch Europa auch in Wien immer wieder halt. Trotz zahlreicher Konkurrenzausgaben in Wien (bei Pichler), Leipzig und Berlin weist Wallishaussers Verlagskatalog bis zum Ende des Jahrhunderts zumindest neun verschiedene Ausgaben bzw. Auflagen der Oper nach. Die niedrigen Preise beförderten zweifellos die Verbreitung, auch ''La juive'' kostete nur 20 kr.

Wallishausser geriet als Nachdrucker ins Gerede, wobei der Nachdruck vorgängiger, in deutschen Staaten erschienener Ausgaben eine in Österreich bis in die 1830er Jahre weit verbreitete Praxis darstellte. Ob bzw. inwiefern der Nachdruck auch die Übersetzungen französischer Dramatik betrifft, wäre noch zu untersuchen. Festzuhalten ist in diesem Zusammenhang, dass Wallishaussers Texte oft die auf den Wiener Bühnen tatsächlich gesprochenen Texte wiedergeben, was meist eigens auf den Titelblättern vermerkt ist und gegen Nachdruck spricht. Da sie die Spieltexte konservieren, sind Wallishaussers Dramendrucke nicht nur wichtige Medien des Kulturtransfers, sondern auch für Detailfragen der Theatergeschichte von Bedeutung.

==Quellen und externe Links==
<references />

==Bibliografie==
*Frank, Peter R. und Frimmel, Johannes: Buchwesen in Wien 1750–1850. Kommentiertes Verzeichnis der Buchdrucker, Buchhändler und Verleger. Wiesbaden: Harrassowitz 2008.
*Seemann, Otmar und Wallishauser, Martha: Die Verlagsbuchhandlung Johann Baptist Wallishausser, 1784-1964 (http://www.donjuanarchiv.at/seemann/wallishausser).
*Vollständiges Verzeichniß von Theaterstücken aus dem Verlage von J.B. Wallishausser. Wien: J. B. Wallishausser’s k.k. Hoftheater-Buchdruckerei 1854.

==Autor==

Norbert Bachleitner

Onlinestellung: 01/02/2025

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Verlag Wallishausser

2026-06-03T10:49:27Z

Hannah:

[[Datei:Haus_und_Buchdruckerey_des_Herrn_Wallishauser.jpg|170px|thumb|Ansicht der Buchdruckerei Wallishauser auf dem Josefstädter Glacis, um 1830]]Der Verlag Wallishausser (1784–1943) war mit dem Druck und der Verbreitung großer Teile des Wiener Theaterrepertoires während des ‚langen‘ 19. Jahrhunderts ein wesentlicher Vermittler der französischen Dramatik wie auch französischer Opern und Operetten.

==Firmengeschichte==
Aus Bayern zugewandert, eröffnete Johann Baptist Wallishausser (1858–1810) im Jahr 1784 eine Verlagsbuchhandlung, bald auch ein Lesekabinett, 1800 zusätzlich eine Druckerei. Mit dem Titel „Hof-Theatral-Drucker“ bzw. „k.k. Hoftheater-Buchdrucker“ dekoriert, produzierte er die Theaterzettel für die beiden Hoftheater und wurde bald zum führenden Wiener Theaterverlag. Neben den Hoftheatern bezog Wallishausser insbesondere das Repertoire des Leopoldstädter Theaters und des [[Theater an der Wien|Theaters an der Wien]] in seine Produktion ein.

Betreffend die zahlreichen Besitzerwechsel (dazu Seemann und Wallishauser) sei bloß erwähnt, dass die Firma 1815 von Johann Baptist II. (1790–1831), 1833 von dessen Witwe, 1856 von Joseph Klemm<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Josef_Klemm</ref> und 1882 von Adolph Wenzel Künast<ref>https://d-nb.info/gnd/140334718</ref> übernommen wurde. 1885 wurde der Theaterverlag Leopold Rosners<ref>https://d-nb.info/gnd/116628472</ref> aufgekauft, der bereits zuvor für Wallishausser gearbeitet und später in seinem eigenen Verlag prominente österreichische Autor:innen wie [[Anzengruber]] und [[Ebner-Eschenbach]] verlegt hatte; 1939 wurde die Firma arisiert. Die Verlagsaktivitäten waren bereits um die Jahrhundertwende stark ausgedünnt.

Die Dramentexte erschienen in umfangreichen Reihen mit Titeln wie „Neueste Theaterbibliothek“, „Wiener Theater-Repertoir“, „Neues Wiener Theater“ u.ä. 1854 umfasste sein Theaterkatalog (Vollständiges Verzeichniß 1854) bereits weit über 1000 Titel, darüber hinaus hielt Wallishausser in seinem Lager auch fremdverlegte und antiquarische Theatertexte bereit. Der Buchhandelshistoriker Karl Friedrich Pfau<ref>https://d-nb.info/gnd/130106844</ref> schrieb 1890: „Das Archiv und das reiche antiquarische Lager aller seit mehr als 100 Jahren zur Aufführung gelangten und im Druck erschienenen Theaterstücke umfaßt mehr als 30000 Nummern und bildet eine Nachschlage- und Fundquelle für alle Theaterkreise in unerreichter Vollständigkeit.<ref>zit. bei Seemann und Wallishauser, sub Verlagskatalog, 1885</ref>“

Von 1793 an war Wallishausser offiziell beauftragter Drucker der an den Hoftheatern gespielten Stücke. Seine Dramentexte wurden in den Buchhandlungen, aber auch an den Theaterkassen verkauft. Jeder in broschierter Heftform erscheinende Text kostete 17 kr., wenn man für ein Jahr subskribierte nur 12 kr. Noch 1854 kosteten seine Ausgaben durchschnittlich nicht mehr als 20 kr. Theaterenthusiasten konnten ferner auch für ein Quartal oder ein ganzes Jahr auf die täglich erscheinenden Theaterzettel subskribieren. Mit dieser Politik wohlfeiler Ausgaben sicherte sich der Verlag die größtmögliche Verbreitung. Zusätzlich konnten Wallishaussers sämtliche Dramentexte im Lesekabinett gelesen und ausgeliehen werden.

==Französische Präsenz im Katalog==
Neben den Klassikern Shakespeare, Lessing, Goethe, Schiller, Kleist, [[Franz Grillparzer|Grillparzer]] und [[Johann Nestroy|Nestroy]] (mit vielen Erstausgaben), später Bauernfeld, Anzengruber und Ebner-Eschenbach findet sich bei Wallishausser mehrheitlich populäre deutsche und österreichische Unterhaltungsdramatik (''pars pro toto'' seien A. W. Iffland, A. Kotzebue, [[Ignaz Franz Castelli|I. F. Castelli]], J. A. Gleich, Fr. Kaiser und J. Haffner genannt). Bekanntlich enthielt das Wiener Theaterrepertoire während des gesamten ‚langen‘ 19. Jahrhunderts und darüber hinaus einen hohen Anteil französischer Stücke. Auch von den bei Wallishausser vertretenen französischen Autor:innen kann nur eine Auswahl, die entweder qualitativ oder quantitativ hervorragte, erwähnt werden. In den Anfängen des Verlags begegnet man z.B. L.-S. Mercier, L. B. Picard und P.-A. Caron de Beaumarchais, in späteren Jahrzehnten E. Dupaty, C. Delavigne, A. Dumas fils, O. Feuillet, E. Augier, [[Victorian Sardou|V. Sardou]], A. de Musset, Th. de Banville, F. Coppée, F. Ponsard und A. Daudet. Pauschal formuliert dominierten die Komödien und Vaudevilles, später die Gesellschaftsstücke.

Über die unter dem Namen der französischen Originalautor:innen herausgebrachten Texte hinaus findet sich eine große Zahl von Bearbeitungen, die mitunter durch die Formel „nach XY“ gekennzeichnet sind, sich aber oft auch stillschweigend bei Vorlagen bedienten. Wie bekannt, sind weite Teile des Wiener ‚Volkstheaters‘ (inklusive der Stücke von Johann Nestroy) nach französischen Vorbildern verfasst. Erinnert sei an dieser Stelle lediglich an I. F. Castelli und A. Kotzebue, die unermüdlich eigene Stücke, daneben aber ebenso zahlreiche Bearbeitungen produzierten.

Wallishausser deckte nicht nur das Sprech-, sondern auch das Musiktheater ab. Daher finden sich auch weite Teile des Wiener Opern- und Operettenrepertoires in seinem Programm. Haydn, Mozart oder Beethoven finden sich hier, aus dem französischen Musiktheater ragen G. Bizet und H. Berlioz heraus. Im Bereich der populären Oper begegnet man einer Reihe ausgesprochener Erfolgstitel, etwa den Opern D.-F.-E. Aubers und G. Meyerbeers. Um ein Beispiel zu geben: F. Halévys Oper ''La juive'' nach [[Eugène Scribe|Eugène Scribes]] Libretto machte auf ihrer Erfolgstour durch Europa auch in Wien immer wieder halt. Trotz zahlreicher Konkurrenzausgaben in Wien (bei Pichler), Leipzig und Berlin weist Wallishaussers Verlagskatalog bis zum Ende des Jahrhunderts zumindest neun verschiedene Ausgaben bzw. Auflagen der Oper nach. Die niedrigen Preise beförderten zweifellos die Verbreitung, auch ''La juive'' kostete nur 20 kr.

Wallishausser geriet als Nachdrucker ins Gerede, wobei der Nachdruck vorgängiger, in deutschen Staaten erschienener Ausgaben eine in Österreich bis in die 1830er Jahre weit verbreitete Praxis darstellte. Ob bzw. inwiefern der Nachdruck auch die Übersetzungen französischer Dramatik betrifft, wäre noch zu untersuchen. Festzuhalten ist in diesem Zusammenhang, dass Wallishaussers Texte oft die auf den Wiener Bühnen tatsächlich gesprochenen Texte wiedergeben, was meist eigens auf den Titelblättern vermerkt ist und gegen Nachdruck spricht. Da sie die Spieltexte konservieren, sind Wallishaussers Dramendrucke nicht nur wichtige Medien des Kulturtransfers, sondern auch für Detailfragen der Theatergeschichte von Bedeutung.

==Quellen und externe Links==
<references />

==Bibliografie==
*Frank, Peter R. und Frimmel, Johannes: Buchwesen in Wien 1750–1850. Kommentiertes Verzeichnis der Buchdrucker, Buchhändler und Verleger. Wiesbaden: Harrassowitz 2008.
*Seemann, Otmar und Wallishauser, Martha: Die Verlagsbuchhandlung Johann Baptist Wallishausser, 1784-1964 (http://www.donjuanarchiv.at/seemann/wallishausser).
*Vollständiges Verzeichniß von Theaterstücken aus dem Verlage von J.B. Wallishausser. Wien: J. B. Wallishausser’s k.k. Hoftheater-Buchdruckerei 1854.

==Autor==

Norbert Bachleitner

Onlinestellung: 01/02/2025

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Auktion „L’Art autrichien à Paris“ (6.–7. März 1989)

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Olivier Mannoni

2026-06-01T13:17:19Z

Hannah: /* Autor */

[[File:Olivier Mannoni.jpg||thumb||Olivier Mannoni (2022)]]
Olivier Mannoni (geb. am 14.09.1960 in Tours) genießt als Übersetzer aus dem Deutschen ins Französische hohe Anerkennung. Er hat insbesondere Texte von [[Manès Sperber]], [[Sigmund Freud]] und [[Stefan Zweig]] übertragen, sowie Werke zeitgenössischer deutschsprachiger Autoren und zahlreiche den Nationalsozialismus betreffende Texte.

==Biografie==
Sein Vater war Deutschlehrer, seine Mutter (Nicole Casanova) ist als Germanistin, Übersetzerin, Literaturkritikerin und Schriftstellerin bekannt. Der Großvater väterlicherseits kam an Bord der 1940 von den Deutschen torpedierten „Meknès“ um, „mehr als einen Monat nach dem Waffenstillstand von Compiègne, als sein nach Frankreich zurückkehrendes, mit allen Lichtern seine friedlichen Absichten signalisierendes Schiff von den Deutschen torpediert und versenkt wurde“<ref>Gespräch mit E. Doerler</ref>. Olivier Mannoni meint, sein Vater hat sein ganzes Leben deutsch gesprochen und Deutsch unterrichtet, Nietzsches Gedichte auswendig gelernt, mit der alleinigen Absicht, das alles zu verstehen, in der Hoffnung, eine Versöhnung herbeizuführen.<ref>Ebd.</ref> Schon mit sechs Jahren erlernt Olivier Mannoni mit einem österreichischen Hauslehrer die deutsche Sprache.<ref>Gespräch J.-C. Perrier</ref> Nach zwei Jahren in den Vorbereitungsklassen des Lycée Henri IV und einem Philologie- und Philosophiestudium an der Universität wird er Journalist und Literaturkritiker.

Seine Übersetzertätigkeit beginnt mit einem dem Leben und dem Werk des Malers George Grosz<ref>https://www.deutsche-biographie.de/gnd118542672.html#ndbcontent</ref> gewidmeten Essay (Maspero, Paris, 1979). Ab 1987 arbeitet er als freiberuflicher Übersetzer für die größten französischen Verlage (Grasset, Gallimard, Fayard, Le Seuil, Payot, Christian Bourgois, [[Robert Calmann-Lévy|Calmann-Lévy]]...). Er erklärt im Nachhinein, dass er erst dank der Anerkennung von Nicole Zand, die in der Tageszeitung ''Le Monde'' einen Artikel über seine Sperber-Übersetzungen publiziert hatte, in „einer anderen Liga“<ref>Gespräch mit E. Doerler</ref> spielen durfte. Er hat außerdem eine Biografie von Manès Sperber verfasst, zwei Texte über Günter Grass<ref>https://www.deutsche-biographie.de/gnd118541579.html#dbocontent</ref> und einen [[Sigmund Freud|Sigmund Freuds]] Humor gewidmeten Sammelband herausgegeben. Im Verlag Héloïse d’Ormesson hat er ''Traduire Hitler'' (2022, Hitler übersetzen) und ''Coulée brune. Comment le fascisme a inondé notre langue'' (2024, Die braune Flut. Wie der Faschismus unsere Sprache überschwemmt hat) publiziert.

Zwischen 2007 und 2012 ist Olivier Mannoni Präsident der ''Association des traducteurs littéraires de France'' (ATLF, Verein der literarischen Übersetzer Frankreichs), dann wird er mit dem Aufbau der École de traduction littéraire (Schule für literarische Übersetzung) beauftragt, die 2012 vom ''Centre national du livre'' (Nationaler Buchverband) gegründet wurde und seit 2015 von der ''Association nationale pour la formation et le perfectionnement professionnels dans les métiers de l’édition'', ASFORED (Verein zur Aus- und Fortbildung in den Verlagsberufen) getragen wird, die er heute noch leitet. Er hält auch im Rahmen des Masters „Literatur übersetzen“ (I.T.I.R.I., Université de Strasbourg) Vorlesungen über den Beruf des literarischen Übersetzers sowie zahlreiche Vorträge an verschiedenen Universitäten. Erwähnenswert ist auch die Zusammenarbeit mit anderen Übersetzern oder die Überarbeitung von Übersetzungen.

Vorrangig hat er Texte der Philosophen Peter Sloterdijk<ref>https://explore.gnd.network/gnd/118825968</ref> und Byung-Chul Han<ref>https://dai-heidelberg.de/en/events/byung-chul-han-40961/</ref>, eines südkoreanischen in Deutschland lebenden Philosophen, übersetzt, ebenso Werke des aus Galizien stammenden Schriftstellers [[Manès Sperber]] und des zeitgenössischen Schweizer Autors Martin Suter<ref>https://explore.gnd.network/gnd/123543185</ref>. Er übersetzt sowohl große Autoren (Max Frisch, [[Franz Kafka]], Arthur Koestler, Botho Strauß), als auch vergessene Schriftsteller (Ludwig Hohl, Walter Serner), Kriminalromane (Bernhard Schlink), ebenso wie historische Romane für das breite Publikum (Peter Berling). Weiterhin überträgt Mannoni Texte von zeitgenössischen deutschsprachigen Schriftstellern (Maxim Biller, Sherko Fatah, Maxim Leo, Uwe Tellkamp) beziehungsweise Journalisten (Frank Schirrmacher, Alice Schwarzer). Er hat nicht nur kanonische Denker übersetzt oder neu übersetzt (Theodor Adorno, Hannah Arendt, Walter Benjamin, Max Weber), sondern ist auch ein Vermittler im Bereich von Philosophie, von literarischen, anthropologischen, wirtschaftlichen und ökologischen Studien, sowie für Werke zu Musik, Film, Malerei und Kunst und für Texte von Kirchenhistorikern. Er hat auch die Autobiografie von Natascha Kampusch übersetzt, ''3096 jours'' (''3096 Tage'').<ref>''3096 Jours'', J.-C. Lattès 2010</ref>

Die größte Herausforderung besteht jedoch in seiner herausragenden Rolle als Interpret und Kritiker der Sprache des NS-Regimes für das französische Publikum, wobei er sich weigert, diese Schriften ohne textkritischen Apparat zu publizieren. Es gelang ihm, eine solide historisch-kritische Ausgabe durchzusetzen.<ref>''Traduire Hitler'', Paris: Héloïse d’Ormesson 2022, S. 11</ref> Ein Viertel seines Werks ist dem Nationalsozialismus gewidmet und er hat zahlreiche Artikel über dieses Thema verfasst. Er hat Werke und Zeugnisse von Opfern (Richard Galzar, Ralph Giordano, Roma Ligocka, [[Moriz Scheyer]]) , aber auch von „Henkern“ (Joseph Goebbels, Heinrich Himmler, Adolf Hitler, Alfred Rosenberg) übersetzt, sowie textanalytische Werke über das III. Reich (Joachim Fest, Guido Knopp, Peter Reichel, Harald Welzer…). Hinzu kommen seine Übersetzungen von zahlreichen historischen Texten, insbesondere für die ''Revue d’histoire de la Shoah''.

Sein erster Kontakt mit der Sprache des Nationalsozialismus erfolgte mit der 1989 veröffentlichten Übersetzung von Benno Müller-Hills<ref>https://explore.gnd.network/gnd/12118286X</ref> Aufsatz ''„Tödliche Wissenschaft. Die Aussonderung von Juden, Zigeunern und Geisteskranken 1933–1945“'', und die „Krönung“ seines Wirkens als Experte für diese Sprache, die Victor Klemperer<ref>https://www.deutsche-biographie.de/gnd11856319X.html#ndbcontent</ref> (1881-1960), in dessen Fußstapfen er tritt, so präzis untersucht hat, ist seine 2021 bei Fayard erschienene Übersetzung von ''Mein Kampf''. Nach dieser Übersetzung hat er sich in seinem Essay ''Traduire Hitler'' (Hitler übersetzen) zu dieser Erfahrung und deren Nachwirkungen geäußert und generell zu seiner eigenen Entwicklung im Laufe seiner Arbeit. Er erzählt, wie er nach zwei Jahren seine Übersetzung dem Verleger übergeben hat, einen relativ lesbaren, wortgetreuen Text, und wie der neue Publikationsleiter (der Historiker Florent Brayard) verlangte, dass er seine ganze Arbeit „völlig dekonstruiert“ und sie wieder so „rekonstruiert, dass der Text genau so aussieht, […] wie man ihn 1925 lesen konnte: eine Art Brei voller Fehler und Wiederholungen, oft unlesbar, mit abenteuerlicher Syntax und überladen mit sprachlichen Zwangsvorstellungen.“<ref>''Traduire Hitler'', S. 34</ref> Mannoni akzeptiert diese neue Arbeit, es wird „ein Marsch durch einen dunklen Tunnel“<ref>Ebd., S. 35</ref>, der schließlich vier Jahre dauert, bis zu dieser Übersetzung, die in der Einführung zur Edition von 2021 als „sourciste“<ref>S. XXIX</ref> (quellsprachenorientiert) bezeichnet wird.

Auf Österreich bezogen hat er nicht nur Werke von [[Manès Sperber]] übersetzt (bei Odile Jacob, Paris), dem er eine eigene Arbeit gewidmet hat, sondern auch Texte von [[Sigmund Freud]] und [[Stefan Zweig]] übertragen. Zu den zeitgenössischen literarischen Texten österreichischer Autoren, die er übersetzt hat, zählen unter anderem: von Franzobel ''Das Floß der Medusa'' (2017) (''À ce point de folie : d’après l’histoire du naufrage du Radeau de la méduse'', 2018) sowie ''Die Eroberung Amerikas'' (2021) (''Toute une expédition : la vie héroïque du conquistador qui rêvait de gloire et de Californie'', 2022), ausserdem ''Herzfleischentartung'' (2001) (''Dégénérescence de la chair du cœur'', 2006) von Ludwig Laher, ''Der Kameramörder'' (2001) (''Le Tueur à la caméra'', 2007) von Thomas Glavinic, ''Ich nannte ihn Krawatte'' (2012) (''La Cravate'', 2013) von Milena Michiko Flašar, ''Die Hauptstadt'' (2017) (''La Capitale'', 2019) von Robert Menasse, ''Am Weltenrand sitzen die Menschen'' (2018) (''Le Grand Rire des hommes assis au bord du monde'', 2021) von Philipp Weiss, ''Das flüssige Land'' (2019) (''Terre liquide'', 2021) von Raphaela Edelbauer, und nicht zu vergessen die Gedichte des Pianisten Alfred Brendel (1931-2025). Er hat auch Ernst Bruckmüllers ''Sozialgeschichte Österreichs'' (1985) übersetzt (''Histoire sociale de l’Autriche'', 2003).

Die zeitgenössischen österreichischen Texte, die er ins Französische überträgt, beschäftigen sich oft mit der nationalsozialistischen Vergangenheit, was den persönlichen Interessen des Übersetzers entsprechen mag (seit einigen Jahren steht Olivier Mannoni die Wahl der zu übersetzenden Texte frei), und / oder der Relevanz dieser Vergangenheit für die zeitgenössischen Schriftsteller.

Das Projekt, Freud zu übersetzen, ob kanonische Texte oder den Briefwechsel, zeugt von seiner Freude an der intellektuellen Herausforderung: einen solchen Autor übersetzen bedeutet nämlich die Konfrontation mit grundlegenden Auseinandersetzungen (insbesondere zwischen Freud-Spezialisten und Germanisten) bezüglich einer Terminologie, die in der therapeutischen Praxis angewendet wird und somit kaum veränderbar ist. In dieser Hinsicht besteht die Originalität seines Ansatzes darin, dass er Freud nicht als klinischen Experte übersetzt, sondern als Philosophen und Schriftsteller.<ref>Gespräch mit E. Sandron 2013, S. 54</ref> Am Beispiel des Begriffs „Phantasie“ erklärt er in einem Gespräch, dass Freud ihn in dem Sinne von „phantasieren“ verwendet, aber auch mit der Bedeutung von „imaginär“, sodass „eine Reduzierung des Worts auf eine einzige Bedeutung, oder – noch schlimmer – die Übersetzung mit dem französischen Wort „fantaisie“, weil es unbedingt immer nur ein einziges Wort sein müsse –, auf eine Kastration des Textes und vor allem auf eine Verneinung der literarischen und kreativen Dimension des freudschen Stils hinausläuft.“<ref>Ebd., S. 53</ref>

Von Stefan Zweig hat er zahlreiche Texte übersetzt: ''La Fuite dans l’immortalité'' (''Flucht in die Unsterblichkeit''), ''Le Monde sans sommeil'' (''Die schlaflose Welt''), ''Une histoire au crépuscule'' (''Geschichte in der Dämmerung''), ''Petite nouvelle d’été'' (''Sommernovelette'' – mit Rose Labourie), ''Jeremias'' (''Jérémie'', mit unveröffentlichten Texten aus dem Jahr 1915), ''Adam Lux'', ''Quatre histoires du pays des enfants'' (''Vier Geschichten aus Kinderland''), ''Le Joueur d’échecs'' (''Die Schachnovelle''), ''La Confusion des sentiments'' (''Die Verwirrung der Gefühle'') , ''Amok'' (''Der Amokläufer''), ''La Ruelle au clair de lune'' (''Die Mondscheingasse''), ''Le Wagon plombé'' (''Der versiegelte Zug''), gefolgt von ''Voyage en Russie'' (''Reise nach Russland''), ''Sur Maxime Gorki'' (''Maxim Gorki''), nicht zu vergessen die Baudelaire, Nietzsche, Fouché, Maria Stuart und Marie-Antoinette gewidmeten Biografien. Mannoni präzisiert, dass [[Alzir Hella]], Zweigs Freund und erster Übersetzer, die Texte stark bearbeitet und (literarisch gesehen) verbessert hatte, wohingegen man seit mehreren Jahrzehnten eher dazu tendiert, Zweigs Texte möglichst wortgetreu wiederzugeben, was nicht daran hindert, alles allzu Schwerfällige zu streichen.<ref>Gespräch mit S. Mikleusevic</ref>

Auf das Klischee ''traduttore, tradittore'' (''traducteur, traître'') antwortet Olivier Mannoni ziemlich humorvoll mit ''traduttore trattore'' (''traducteur, tracteur'').<ref>''Revue de la BNF''</ref> Wenn er die eigentliche Arbeit des Übersetzers beschreibt, lautet sein Credo als echter Pädagoge, der er ist, so: „Es ist faszinierend zu sehen, wie der Satz, ob russisch oder englisch, chinesisch, lateinisch, was weiß ich noch, plötzlich im Französischen so klingt, als wäre es die Quellsprache, identisch und doch ganz anders“<ref>Ebd.</ref>, es ist die Lust an der Interpretation und der Wille, die Polysemie und den gesamten Kontext zu berücksichtigen.<ref>Gespräch mit C. Gepner 2019</ref> Unter seiner Feder ist die Kunst des Übersetzens mehr ein Handwerk<ref>''En attendant Nadeau''</ref> als eine Kunst oder eine Wissenschaft.

==Références et liens externes==
<references />

==Bibliografie==
===Auszeichnungen===
*Eugen-Hemlé-Preis 2018 für sein Gesamtwerk
*Charles-Oulmont-Preis 2023 für ''Traduire Hitler''
*Chevalier des Arts et des Lettres 2023
===Monografien von O. Mannoni===
*Coulée brune. Comment le fascisme a envahi notre langue. Paris: Héloïse d’Ormesson 2024.
*Traduire Hitler. Paris: Héloïse d’Ormesson 2022.
*Manès Sperber : l’espoir tragique, préface de Jean Blot. Paris: Albin Michel 2004.
*Günter Grass : l’honneur d’un homme. Paris: Bayard 2000.
*Un écrivain à abattre : l’Allemagne contre Günter Grass. Paris: Ramsay 1996.
===Ausgewählte Aufsätze von O. Mannoni===
*« Un nouveau visage de la haine », La Revue lacanienne 24/1 (2023), S. 151–155.
*« La langue en lambeaux : la pensée totalitaire et la fragmentation du langage », Cités 93/1 (2023), S. 35–44.
*« Les pièges du langage totalitaire : traduire le nazisme », Traduire 240 (2019) http://journals.openedition.org/traduire/1654
*« La force de l’incohérence », Contemporary French and Francophone Studies 21/5: Translating Trump (2017), S. 548–555.
*« Apprendre à creuser », En attendant Nadeau, 25. Juli 2017. https://www.en-attendant-nadeau.fr/2017/07/25/apprendre-creuser-traductologie/
*« Traduttore, trattore », Revue de la BNF 38/2 (2011), S. 40–43.
===Zitierte Werke===
*Schneede, Uwe M., Bussmann, Georg, Schneede-Sczesny, Marina: George Grosz: vie et œuvre, übersetzt von Olivier Mannoni. Paris: Maspero 1979.
*Müller-Hill, Benno: Science nazie, science de mort, übersetzt von Olivier Mannoni. Paris: Odile Jacob 1989.
*Bruckmüller, Ernst: Histoire sociale de l’Autriche, 1985, übersetzt von Olivier Mannoni, Vorwort von Jacques Le Rider. Paris: éditions de la Maison des sciences de l’homme 2003.
*Brayard, Florent, Wirsching, Andreas (Hrsg.): Historiciser le mal. Une édition critique de Mein Kampf. Paris: Fayard 2021.
===Zitierte Interviews===
*Mit Emmanuèle Sandron: « D’une plume vive et claire. Entretien avec Olivier Mannoni », Traduire Freud, Translittérature 45 (2013), S. 49–54. https://www.translitterature.fr/Doc/article_815.pdf
*Mit Corinna Gepner: « Portrait du traducteur en criminologue », Ciclic 2019 https://livre.ciclic.fr/vie-du-livre/dossier-28-lumiere-sur-olivier-mannoni-traducteur
*Mit Jean-Claude Perrier: « La confusion actuelle me fait peur », Livres hebdo, 17. Oktober 2022.
*Mit Elsa Doerler: « Olivier Mannoni : traducteur et passeur », Storia Mundi, kein Datum. https://www.storiamundi.com/427/interview-olivier-mannoni
*Mit Sacha Mikleusevic: « Entretien avec Olivier Mannoni, traducteur à l’honneur en 2022 », Festival Traduire le monde vo-vf, kein Datum. https://www.festivalvo-vf.com/entretien-avec-olivier-mannoni-traducteur-a-lhonneur-2022/

==Autor==
Aurélie Barjonet

Übersetzung aus dem Französischen von Hélène Belletto-Sussel

Onlinestellung: 01/06/2026
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Olivier Mannoni

2026-06-01T13:02:41Z

Hannah: /* Biografie */

[[File:Olivier Mannoni.jpg||thumb||Olivier Mannoni (2022)]]
Olivier Mannoni (geb. am 14.09.1960 in Tours) genießt als Übersetzer aus dem Deutschen ins Französische hohe Anerkennung. Er hat insbesondere Texte von [[Manès Sperber]], [[Sigmund Freud]] und [[Stefan Zweig]] übertragen, sowie Werke zeitgenössischer deutschsprachiger Autoren und zahlreiche den Nationalsozialismus betreffende Texte.

==Biografie==
Sein Vater war Deutschlehrer, seine Mutter (Nicole Casanova) ist als Germanistin, Übersetzerin, Literaturkritikerin und Schriftstellerin bekannt. Der Großvater väterlicherseits kam an Bord der 1940 von den Deutschen torpedierten „Meknès“ um, „mehr als einen Monat nach dem Waffenstillstand von Compiègne, als sein nach Frankreich zurückkehrendes, mit allen Lichtern seine friedlichen Absichten signalisierendes Schiff von den Deutschen torpediert und versenkt wurde“<ref>Gespräch mit E. Doerler</ref>. Olivier Mannoni meint, sein Vater hat sein ganzes Leben deutsch gesprochen und Deutsch unterrichtet, Nietzsches Gedichte auswendig gelernt, mit der alleinigen Absicht, das alles zu verstehen, in der Hoffnung, eine Versöhnung herbeizuführen.<ref>Ebd.</ref> Schon mit sechs Jahren erlernt Olivier Mannoni mit einem österreichischen Hauslehrer die deutsche Sprache.<ref>Gespräch J.-C. Perrier</ref> Nach zwei Jahren in den Vorbereitungsklassen des Lycée Henri IV und einem Philologie- und Philosophiestudium an der Universität wird er Journalist und Literaturkritiker.

Seine Übersetzertätigkeit beginnt mit einem dem Leben und dem Werk des Malers George Grosz<ref>https://www.deutsche-biographie.de/gnd118542672.html#ndbcontent</ref> gewidmeten Essay (Maspero, Paris, 1979). Ab 1987 arbeitet er als freiberuflicher Übersetzer für die größten französischen Verlage (Grasset, Gallimard, Fayard, Le Seuil, Payot, Christian Bourgois, [[Robert Calmann-Lévy|Calmann-Lévy]]...). Er erklärt im Nachhinein, dass er erst dank der Anerkennung von Nicole Zand, die in der Tageszeitung ''Le Monde'' einen Artikel über seine Sperber-Übersetzungen publiziert hatte, in „einer anderen Liga“<ref>Gespräch mit E. Doerler</ref> spielen durfte. Er hat außerdem eine Biografie von Manès Sperber verfasst, zwei Texte über Günter Grass<ref>https://www.deutsche-biographie.de/gnd118541579.html#dbocontent</ref> und einen [[Sigmund Freud|Sigmund Freuds]] Humor gewidmeten Sammelband herausgegeben. Im Verlag Héloïse d’Ormesson hat er ''Traduire Hitler'' (2022, Hitler übersetzen) und ''Coulée brune. Comment le fascisme a inondé notre langue'' (2024, Die braune Flut. Wie der Faschismus unsere Sprache überschwemmt hat) publiziert.

Zwischen 2007 und 2012 ist Olivier Mannoni Präsident der ''Association des traducteurs littéraires de France'' (ATLF, Verein der literarischen Übersetzer Frankreichs), dann wird er mit dem Aufbau der École de traduction littéraire (Schule für literarische Übersetzung) beauftragt, die 2012 vom ''Centre national du livre'' (Nationaler Buchverband) gegründet wurde und seit 2015 von der ''Association nationale pour la formation et le perfectionnement professionnels dans les métiers de l’édition'', ASFORED (Verein zur Aus- und Fortbildung in den Verlagsberufen) getragen wird, die er heute noch leitet. Er hält auch im Rahmen des Masters „Literatur übersetzen“ (I.T.I.R.I., Université de Strasbourg) Vorlesungen über den Beruf des literarischen Übersetzers sowie zahlreiche Vorträge an verschiedenen Universitäten. Erwähnenswert ist auch die Zusammenarbeit mit anderen Übersetzern oder die Überarbeitung von Übersetzungen.

Vorrangig hat er Texte der Philosophen Peter Sloterdijk<ref>https://explore.gnd.network/gnd/118825968</ref> und Byung-Chul Han<ref>https://dai-heidelberg.de/en/events/byung-chul-han-40961/</ref>, eines südkoreanischen in Deutschland lebenden Philosophen, übersetzt, ebenso Werke des aus Galizien stammenden Schriftstellers [[Manès Sperber]] und des zeitgenössischen Schweizer Autors Martin Suter<ref>https://explore.gnd.network/gnd/123543185</ref>. Er übersetzt sowohl große Autoren (Max Frisch, [[Franz Kafka]], Arthur Koestler, Botho Strauß), als auch vergessene Schriftsteller (Ludwig Hohl, Walter Serner), Kriminalromane (Bernhard Schlink), ebenso wie historische Romane für das breite Publikum (Peter Berling). Weiterhin überträgt Mannoni Texte von zeitgenössischen deutschsprachigen Schriftstellern (Maxim Biller, Sherko Fatah, Maxim Leo, Uwe Tellkamp) beziehungsweise Journalisten (Frank Schirrmacher, Alice Schwarzer). Er hat nicht nur kanonische Denker übersetzt oder neu übersetzt (Theodor Adorno, Hannah Arendt, Walter Benjamin, Max Weber), sondern ist auch ein Vermittler im Bereich von Philosophie, von literarischen, anthropologischen, wirtschaftlichen und ökologischen Studien, sowie für Werke zu Musik, Film, Malerei und Kunst und für Texte von Kirchenhistorikern. Er hat auch die Autobiografie von Natascha Kampusch übersetzt, ''3096 jours'' (''3096 Tage'').<ref>''3096 Jours'', J.-C. Lattès 2010</ref>

Die größte Herausforderung besteht jedoch in seiner herausragenden Rolle als Interpret und Kritiker der Sprache des NS-Regimes für das französische Publikum, wobei er sich weigert, diese Schriften ohne textkritischen Apparat zu publizieren. Es gelang ihm, eine solide historisch-kritische Ausgabe durchzusetzen.<ref>''Traduire Hitler'', Paris: Héloïse d’Ormesson 2022, S. 11</ref> Ein Viertel seines Werks ist dem Nationalsozialismus gewidmet und er hat zahlreiche Artikel über dieses Thema verfasst. Er hat Werke und Zeugnisse von Opfern (Richard Galzar, Ralph Giordano, Roma Ligocka, [[Moriz Scheyer]]) , aber auch von „Henkern“ (Joseph Goebbels, Heinrich Himmler, Adolf Hitler, Alfred Rosenberg) übersetzt, sowie textanalytische Werke über das III. Reich (Joachim Fest, Guido Knopp, Peter Reichel, Harald Welzer…). Hinzu kommen seine Übersetzungen von zahlreichen historischen Texten, insbesondere für die ''Revue d’histoire de la Shoah''.

Sein erster Kontakt mit der Sprache des Nationalsozialismus erfolgte mit der 1989 veröffentlichten Übersetzung von Benno Müller-Hills<ref>https://explore.gnd.network/gnd/12118286X</ref> Aufsatz ''„Tödliche Wissenschaft. Die Aussonderung von Juden, Zigeunern und Geisteskranken 1933–1945“'', und die „Krönung“ seines Wirkens als Experte für diese Sprache, die Victor Klemperer<ref>https://www.deutsche-biographie.de/gnd11856319X.html#ndbcontent</ref> (1881-1960), in dessen Fußstapfen er tritt, so präzis untersucht hat, ist seine 2021 bei Fayard erschienene Übersetzung von ''Mein Kampf''. Nach dieser Übersetzung hat er sich in seinem Essay ''Traduire Hitler'' (Hitler übersetzen) zu dieser Erfahrung und deren Nachwirkungen geäußert und generell zu seiner eigenen Entwicklung im Laufe seiner Arbeit. Er erzählt, wie er nach zwei Jahren seine Übersetzung dem Verleger übergeben hat, einen relativ lesbaren, wortgetreuen Text, und wie der neue Publikationsleiter (der Historiker Florent Brayard) verlangte, dass er seine ganze Arbeit „völlig dekonstruiert“ und sie wieder so „rekonstruiert, dass der Text genau so aussieht, […] wie man ihn 1925 lesen konnte: eine Art Brei voller Fehler und Wiederholungen, oft unlesbar, mit abenteuerlicher Syntax und überladen mit sprachlichen Zwangsvorstellungen.“<ref>''Traduire Hitler'', S. 34</ref> Mannoni akzeptiert diese neue Arbeit, es wird „ein Marsch durch einen dunklen Tunnel“<ref>Ebd., S. 35</ref>, der schließlich vier Jahre dauert, bis zu dieser Übersetzung, die in der Einführung zur Edition von 2021 als „sourciste“<ref>S. XXIX</ref> (quellsprachenorientiert) bezeichnet wird.

Auf Österreich bezogen hat er nicht nur Werke von [[Manès Sperber]] übersetzt (bei Odile Jacob, Paris), dem er eine eigene Arbeit gewidmet hat, sondern auch Texte von [[Sigmund Freud]] und [[Stefan Zweig]] übertragen. Zu den zeitgenössischen literarischen Texten österreichischer Autoren, die er übersetzt hat, zählen unter anderem: von Franzobel ''Das Floß der Medusa'' (2017) (''À ce point de folie : d’après l’histoire du naufrage du Radeau de la méduse'', 2018) sowie ''Die Eroberung Amerikas'' (2021) (''Toute une expédition : la vie héroïque du conquistador qui rêvait de gloire et de Californie'', 2022), ausserdem ''Herzfleischentartung'' (2001) (''Dégénérescence de la chair du cœur'', 2006) von Ludwig Laher, ''Der Kameramörder'' (2001) (''Le Tueur à la caméra'', 2007) von Thomas Glavinic, ''Ich nannte ihn Krawatte'' (2012) (''La Cravate'', 2013) von Milena Michiko Flašar, ''Die Hauptstadt'' (2017) (''La Capitale'', 2019) von Robert Menasse, ''Am Weltenrand sitzen die Menschen'' (2018) (''Le Grand Rire des hommes assis au bord du monde'', 2021) von Philipp Weiss, ''Das flüssige Land'' (2019) (''Terre liquide'', 2021) von Raphaela Edelbauer, und nicht zu vergessen die Gedichte des Pianisten Alfred Brendel (1931-2025). Er hat auch Ernst Bruckmüllers ''Sozialgeschichte Österreichs'' (1985) übersetzt (''Histoire sociale de l’Autriche'', 2003).

Die zeitgenössischen österreichischen Texte, die er ins Französische überträgt, beschäftigen sich oft mit der nationalsozialistischen Vergangenheit, was den persönlichen Interessen des Übersetzers entsprechen mag (seit einigen Jahren steht Olivier Mannoni die Wahl der zu übersetzenden Texte frei), und / oder der Relevanz dieser Vergangenheit für die zeitgenössischen Schriftsteller.

Das Projekt, Freud zu übersetzen, ob kanonische Texte oder den Briefwechsel, zeugt von seiner Freude an der intellektuellen Herausforderung: einen solchen Autor übersetzen bedeutet nämlich die Konfrontation mit grundlegenden Auseinandersetzungen (insbesondere zwischen Freud-Spezialisten und Germanisten) bezüglich einer Terminologie, die in der therapeutischen Praxis angewendet wird und somit kaum veränderbar ist. In dieser Hinsicht besteht die Originalität seines Ansatzes darin, dass er Freud nicht als klinischen Experte übersetzt, sondern als Philosophen und Schriftsteller.<ref>Gespräch mit E. Sandron 2013, S. 54</ref> Am Beispiel des Begriffs „Phantasie“ erklärt er in einem Gespräch, dass Freud ihn in dem Sinne von „phantasieren“ verwendet, aber auch mit der Bedeutung von „imaginär“, sodass „eine Reduzierung des Worts auf eine einzige Bedeutung, oder – noch schlimmer – die Übersetzung mit dem französischen Wort „fantaisie“, weil es unbedingt immer nur ein einziges Wort sein müsse –, auf eine Kastration des Textes und vor allem auf eine Verneinung der literarischen und kreativen Dimension des freudschen Stils hinausläuft.“<ref>Ebd., S. 53</ref>

Von Stefan Zweig hat er zahlreiche Texte übersetzt: ''La Fuite dans l’immortalité'' (''Flucht in die Unsterblichkeit''), ''Le Monde sans sommeil'' (''Die schlaflose Welt''), ''Une histoire au crépuscule'' (''Geschichte in der Dämmerung''), ''Petite nouvelle d’été'' (''Sommernovelette'' – mit Rose Labourie), ''Jeremias'' (''Jérémie'', mit unveröffentlichten Texten aus dem Jahr 1915), ''Adam Lux'', ''Quatre histoires du pays des enfants'' (''Vier Geschichten aus Kinderland''), ''Le Joueur d’échecs'' (''Die Schachnovelle''), ''La Confusion des sentiments'' (''Die Verwirrung der Gefühle'') , ''Amok'' (''Der Amokläufer''), ''La Ruelle au clair de lune'' (''Die Mondscheingasse''), ''Le Wagon plombé'' (''Der versiegelte Zug''), gefolgt von ''Voyage en Russie'' (''Reise nach Russland''), ''Sur Maxime Gorki'' (''Maxim Gorki''), nicht zu vergessen die Baudelaire, Nietzsche, Fouché, Maria Stuart und Marie-Antoinette gewidmeten Biografien. Mannoni präzisiert, dass [[Alzir Hella]], Zweigs Freund und erster Übersetzer, die Texte stark bearbeitet und (literarisch gesehen) verbessert hatte, wohingegen man seit mehreren Jahrzehnten eher dazu tendiert, Zweigs Texte möglichst wortgetreu wiederzugeben, was nicht daran hindert, alles allzu Schwerfällige zu streichen.<ref>Gespräch mit S. Mikleusevic</ref>

Auf das Klischee ''traduttore, tradittore'' (''traducteur, traître'') antwortet Olivier Mannoni ziemlich humorvoll mit ''traduttore trattore'' (''traducteur, tracteur'').<ref>''Revue de la BNF''</ref> Wenn er die eigentliche Arbeit des Übersetzers beschreibt, lautet sein Credo als echter Pädagoge, der er ist, so: „Es ist faszinierend zu sehen, wie der Satz, ob russisch oder englisch, chinesisch, lateinisch, was weiß ich noch, plötzlich im Französischen so klingt, als wäre es die Quellsprache, identisch und doch ganz anders“<ref>Ebd.</ref>, es ist die Lust an der Interpretation und der Wille, die Polysemie und den gesamten Kontext zu berücksichtigen.<ref>Gespräch mit C. Gepner 2019</ref> Unter seiner Feder ist die Kunst des Übersetzens mehr ein Handwerk<ref>''En attendant Nadeau''</ref> als eine Kunst oder eine Wissenschaft.

==Références et liens externes==
<references />

==Bibliografie==
===Auszeichnungen===
*Eugen-Hemlé-Preis 2018 für sein Gesamtwerk
*Charles-Oulmont-Preis 2023 für ''Traduire Hitler''
*Chevalier des Arts et des Lettres 2023
===Monografien von O. Mannoni===
*Coulée brune. Comment le fascisme a envahi notre langue. Paris: Héloïse d’Ormesson 2024.
*Traduire Hitler. Paris: Héloïse d’Ormesson 2022.
*Manès Sperber : l’espoir tragique, préface de Jean Blot. Paris: Albin Michel 2004.
*Günter Grass : l’honneur d’un homme. Paris: Bayard 2000.
*Un écrivain à abattre : l’Allemagne contre Günter Grass. Paris: Ramsay 1996.
===Ausgewählte Aufsätze von O. Mannoni===
*« Un nouveau visage de la haine », La Revue lacanienne 24/1 (2023), S. 151–155.
*« La langue en lambeaux : la pensée totalitaire et la fragmentation du langage », Cités 93/1 (2023), S. 35–44.
*« Les pièges du langage totalitaire : traduire le nazisme », Traduire 240 (2019) http://journals.openedition.org/traduire/1654
*« La force de l’incohérence », Contemporary French and Francophone Studies 21/5: Translating Trump (2017), S. 548–555.
*« Apprendre à creuser », En attendant Nadeau, 25. Juli 2017. https://www.en-attendant-nadeau.fr/2017/07/25/apprendre-creuser-traductologie/
*« Traduttore, trattore », Revue de la BNF 38/2 (2011), S. 40–43.
===Zitierte Werke===
*Schneede, Uwe M., Bussmann, Georg, Schneede-Sczesny, Marina: George Grosz: vie et œuvre, übersetzt von Olivier Mannoni. Paris: Maspero 1979.
*Müller-Hill, Benno: Science nazie, science de mort, übersetzt von Olivier Mannoni. Paris: Odile Jacob 1989.
*Bruckmüller, Ernst: Histoire sociale de l’Autriche, 1985, übersetzt von Olivier Mannoni, Vorwort von Jacques Le Rider. Paris: éditions de la Maison des sciences de l’homme 2003.
*Brayard, Florent, Wirsching, Andreas (Hrsg.): Historiciser le mal. Une édition critique de Mein Kampf. Paris: Fayard 2021.
===Zitierte Interviews===
*Mit Emmanuèle Sandron: « D’une plume vive et claire. Entretien avec Olivier Mannoni », Traduire Freud, Translittérature 45 (2013), S. 49–54. https://www.translitterature.fr/Doc/article_815.pdf
*Mit Corinna Gepner: « Portrait du traducteur en criminologue », Ciclic 2019 https://livre.ciclic.fr/vie-du-livre/dossier-28-lumiere-sur-olivier-mannoni-traducteur
*Mit Jean-Claude Perrier: « La confusion actuelle me fait peur », Livres hebdo, 17. Oktober 2022.
*Mit Elsa Doerler: « Olivier Mannoni : traducteur et passeur », Storia Mundi, kein Datum. https://www.storiamundi.com/427/interview-olivier-mannoni
*Mit Sacha Mikleusevic: « Entretien avec Olivier Mannoni, traducteur à l’honneur en 2022 », Festival Traduire le monde vo-vf, kein Datum. https://www.festivalvo-vf.com/entretien-avec-olivier-mannoni-traducteur-a-lhonneur-2022/

==Autor==
Aurélie Barjonet

Übersetzung aus dem Französischen von Hélène Belletto-Sussel

Onlinestellung: 01/06/20246
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[[Category:Mensch]]

Olivier Mannoni

2026-06-01T13:02:03Z

Hannah: /* Biografie */

[[File:Olivier Mannoni.jpg||thumb||Olivier Mannoni (2022)]]
Olivier Mannoni (geb. am 14.09.1960 in Tours) genießt als Übersetzer aus dem Deutschen ins Französische hohe Anerkennung. Er hat insbesondere Texte von [[Manès Sperber]], [[Sigmund Freud]] und [[Stefan Zweig]] übertragen, sowie Werke zeitgenössischer deutschsprachiger Autoren und zahlreiche den Nationalsozialismus betreffende Texte.

==Biografie==
Sein Vater war Deutschlehrer, seine Mutter (Nicole Casanova) ist als Germanistin, Übersetzerin, Literaturkritikerin und Schriftstellerin bekannt. Der Großvater väterlicherseits kam an Bord der 1940 von den Deutschen torpedierten „Meknès“ um, „mehr als einen Monat nach dem Waffenstillstand von Compiègne, als sein nach Frankreich zurückkehrendes, mit allen Lichtern seine friedlichen Absichten signalisierendes Schiff von den Deutschen torpediert und versenkt wurde“<ref>Gespräch mit E. Doerler</ref>. Olivier Mannoni meint, sein Vater hat sein ganzes Leben deutsch gesprochen und Deutsch unterrichtet, Nietzsches Gedichte auswendig gelernt, mit der alleinigen Absicht, das alles zu verstehen, in der Hoffnung, eine Versöhnung herbeizuführen.<ref>Ebd.</ref> Schon mit sechs Jahren erlernt Olivier Mannoni mit einem österreichischen Hauslehrer die deutsche Sprache.<ref>Gespräch J.-C. Perrier</ref> Nach zwei Jahren in den Vorbereitungsklassen des Lycée Henri IV und einem Philologie- und Philosophiestudium an der Universität wird er Journalist und Literaturkritiker.

Seine Übersetzertätigkeit beginnt mit einem dem Leben und dem Werk des Malers George Grosz<ref>https://www.deutsche-biographie.de/gnd118542672.html#ndbcontent</ref> gewidmeten Essay (Maspero, Paris, 1979). Ab 1987 arbeitet er als freiberuflicher Übersetzer für die größten französischen Verlage (Grasset, Gallimard, Fayard, Le Seuil, Payot, Christian Bourgois, [[Robert Calmann-Lévy|Calmann-Lévy]]...). Er erklärt im Nachhinein, dass er erst dank der Anerkennung von Nicole Zand, die in der Tageszeitung ''Le Monde'' einen Artikel über seine Sperber-Übersetzungen publiziert hatte, in „einer anderen Liga“<ref>Gespräch mit E. Doerler</ref> spielen durfte. Er hat außerdem eine Biografie von Manès Sperber verfasst, zwei Texte über Günter Grass<ref>https://www.deutsche-biographie.de/gnd118541579.html#dbocontent</ref> und einen [[Sigmund Freud|Sigmund Freuds]] Humor gewidmeten Sammelband herausgegeben. Im Verlag Héloïse d’Ormesson hat er ''Traduire Hitler'' (2022, Hitler übersetzen) und ''Coulée brune. Comment le fascisme a inondé notre langue'' (2024, Die braune Flut. Wie der Faschismus unsere Sprache überschwemmt hat) publiziert.

Zwischen 2007 und 2012 ist Olivier Mannoni Präsident der ''Association des traducteurs littéraires de France'' (ATLF, Verein der literarischen Übersetzer Frankreichs), dann wird er mit dem Aufbau der École de traduction littéraire (Schule für literarische Übersetzung) beauftragt, die 2012 vom ''Centre national du livre'' (Nationaler Buchverband) gegründet wurde und seit 2015 von der ''Association nationale pour la formation et le perfectionnement professionnels dans les métiers de l’édition'', ASFORED (Verein zur Aus- und Fortbildung in den Verlagsberufen) getragen wird, die er heute noch leitet. Er hält auch im Rahmen des Masters „Literatur übersetzen“ (I.T.I.R.I., Université de Strasbourg) Vorlesungen über den Beruf des literarischen Übersetzers sowie zahlreiche Vorträge an verschiedenen Universitäten. Erwähnenswert ist auch die Zusammenarbeit mit anderen Übersetzern oder die Überarbeitung von Übersetzungen.

Vorrangig hat er Texte der Philosophen Peter Sloterdijk<ref>https://explore.gnd.network/gnd/118825968</ref> und Byung-Chul Han<ref>https://dai-heidelberg.de/en/events/byung-chul-han-40961/</ref>, eines südkoreanischen in Deutschland lebenden Philosophen, übersetzt, ebenso Werke des aus Galizien stammenden Schriftstellers [[Manès Sperber]] und des zeitgenössischen Schweizer Autors Martin Suter<ref>https://explore.gnd.network/gnd/123543185</ref>. Er übersetzt sowohl große Autoren (Max Frisch, [[Franz Kafka]], Arthur Koestler, Botho Strauß), als auch vergessene Schriftsteller (Ludwig Hohl, Walter Serner), Kriminalromane (Bernhard Schlink), ebenso wie historische Romane für das breite Publikum (Peter Berling). Weiterhin überträgt Mannoni Texte von zeitgenössischen deutschsprachigen Schriftstellern (Maxim Biller, Sherko Fatah, Maxim Leo, Uwe Tellkamp) beziehungsweise Journalisten (Frank Schirrmacher, Alice Schwarzer). Er hat nicht nur kanonische Denker übersetzt oder neu übersetzt (Theodor Adorno, Hannah Arendt, Walter Benjamin, Max Weber), sondern ist auch ein Vermittler im Bereich von Philosophie, von literarischen, anthropologischen, wirtschaftlichen und ökologischen Studien, sowie für Werke zu Musik, Film, Malerei und Kunst und für Texte von Kirchenhistorikern. Er hat auch die Autobiografie von Natascha Kampusch übersetzt, ''3096 jours'' (''3096 Tage'').<ref>''3096 Jours'', J.-C. Lattès 2010</ref>

Die größte Herausforderung besteht jedoch in seiner herausragenden Rolle als Interpret und Kritiker der Sprache des NS-Regimes für das französische Publikum, wobei er sich weigert, diese Schriften ohne textkritischen Apparat zu publizieren. Es gelang ihm, eine solide historisch-kritische Ausgabe durchzusetzen.<ref>''Traduire Hitler'', Paris: Héloïse d’Ormesson 2022, S. 11</ref> Ein Viertel seines Werks ist dem Nationalsozialismus gewidmet und er hat zahlreiche Artikel über dieses Thema verfasst. Er hat Werke und Zeugnisse von Opfern (Richard Galzar, Ralph Giordano, Roma Ligocka, [[Moriz Scheyer]]) , aber auch von „Henkern“ (Joseph Goebbels, Heinrich Himmler, Adolf Hitler, Alfred Rosenberg) übersetzt, sowie textanalytische Werke über das III. Reich (Joachim Fest, Guido Knopp, Peter Reichel, Harald Welzer…). Hinzu kommen seine Übersetzungen von zahlreichen historischen Texten, insbesondere für die ''Revue d’histoire de la Shoah''.

Sein erster Kontakt mit der Sprache des Nationalsozialismus erfolgte mit der 1989 veröffentlichten Übersetzung von Benno Müller-Hills<ref>https://explore.gnd.network/gnd/12118286X</ref> Aufsatz ''„Tödliche Wissenschaft. Die Aussonderung von Juden, Zigeunern und Geisteskranken 1933–1945“'', und die „Krönung“ seines Wirkens als Experte für diese Sprache, die Victor Klemperer<ref>https://www.deutsche-biographie.de/gnd11856319X.html#ndbcontent</ref> (1881-1960), in dessen Fußstapfen er tritt, so präzis untersucht hat, ist seine 2021 bei Fayard erschienene Übersetzung von ''Mein Kampf''. Nach dieser Übersetzung hat er sich in seinem Essay ''Traduire Hitler'' (Hitler übersetzen) zu dieser Erfahrung und deren Nachwirkungen geäußert und generell zu seiner eigenen Entwicklung im Laufe seiner Arbeit. Er erzählt, wie er nach zwei Jahren seine Übersetzung dem Verleger übergeben hat, einen relativ lesbaren, wortgetreuen Text, und wie der neue Publikationsleiter (der Historiker Florent Brayard) verlangte, dass er seine ganze Arbeit „völlig dekonstruiert“ und sie wieder so „rekonstruiert, dass der Text genau so aussieht, […] wie man ihn 1925 lesen konnte: eine Art Brei voller Fehler und Wiederholungen, oft unlesbar, mit abenteuerlicher Syntax und überladen mit sprachlichen Zwangsvorstellungen.“<ref>''Traduire Hitler'', S. 34</ref> Mannoni akzeptiert diese neue Arbeit, es wird „ein Marsch durch einen dunklen Tunnel“<ref>Ebd., S. 35</ref>, der schließlich vier Jahre dauert, bis zu dieser Übersetzung, die in der Einführung zur Edition von 2021 als „sourciste“<ref>S. XXIX</ref> (quellsprachenorientiert) bezeichnet wird.

Auf Österreich bezogen hat er nicht nur Werke von [[Manès Sperber]] übersetzt (bei Odile Jacob, Paris), dem er eine eigene Arbeit gewidmet hat, sondern auch Texte von [[Sigmund Freud]] und [[Stefan Zweig]] übertragen. Zu den zeitgenössischen literarischen Texten österreichischer Autoren, die er übersetzt hat, zählen unter anderem: von Franzobel ''Das Floß der Medusa'' (2017) (''À ce point de folie : d’après l’histoire du naufrage du Radeau de la méduse'', 2018) sowie ''Die Eroberung Amerikas'' (2021) (''Toute une expédition : la vie héroïque du conquistador qui rêvait de gloire et de Californie'', 2022), ausserdem ''Herzfleischentartung'' (2001) (''Dégénérescence de la chair du cœur'', 2006) von Ludwig Laher, ''Der Kameramörder'' (2001) (''Le Tueur à la caméra'', 2007) von Thomas Glavinic, ''Ich nannte ihn Krawatte'' (2012) (''La Cravate'', 2013) von Milena Michiko Flašar, ''Die Hauptstadt'' (2017) (''La Capitale'', 2019) von Robert Menasse, ''Am Weltenrand sitzen die Menschen'' (2018) (''Le Grand Rire des hommes assis au bord du monde'', 2021) von Philipp Weiss, ''Das flüssige Land'' (2019) (''Terre liquide'', 2021) von Raphaela Edelbauer, und nicht zu vergessen die Gedichte des Pianisten Alfred Brendel (1931-2025). Er hat auch Ernst Bruckmüllers ''Sozialgeschichte Österreichs'' (1985) übersetzt (''Histoire sociale de l’Autriche'', 2003).

Die zeitgenössischen österreichischen Texte, die er ins Französische überträgt, beschäftigen sich oft mit der nationalsozialistischen Vergangenheit, was den persönlichen Interessen des Übersetzers entsprechen mag (seit einigen Jahren steht Olivier Mannoni die Wahl der zu übersetzenden Texte frei), und / oder der Relevanz dieser Vergangenheit für die zeitgenössischen Schriftsteller.

Das Projekt, Freud zu übersetzen, ob kanonische Texte oder den Briefwechsel, zeugt von seiner Freude an der intellektuellen Herausforderung: einen solchen Autor übersetzen bedeutet nämlich die Konfrontation mit grundlegenden Auseinandersetzungen (insbesondere zwischen Freud-Spezialisten und Germanisten) bezüglich einer Terminologie, die in der therapeutischen Praxis angewendet wird und somit kaum veränderbar ist. In dieser Hinsicht besteht die Originalität seines Ansatzes darin, dass er Freud nicht als klinischen Experte übersetzt, sondern als Philosophen und Schriftsteller.<ref>Gespräch mit E. Sandron 2013, S. 54</ref> Am Beispiel des Begriffs „Phantasie“ erklärt er in einem Gespräch, dass Freud ihn in dem Sinne von „phantasieren“ verwendet, aber auch mit der Bedeutung von „imaginär“, sodass „eine Reduzierung des Worts auf eine einzige Bedeutung, oder – noch schlimmer – die Übersetzung mit dem französischen Wort „fantaisie“, weil es unbedingt immer nur ein einziges Wort sein müsse –, auf eine Kastration des Textes und vor allem auf eine Verneinung der literarischen und kreativen Dimension des freudschen Stils hinausläuft.“<ref>Ebd., S. 53</ref>

Von Stefan Zweig hat er zahlreiche Texte übersetzt: ''La Fuite dans l’immortalité'' (''Flucht in die Unsterblichkeit''), ''Le Monde sans sommeil'' (''Die schlaflose Welt''), ''Une histoire au crépuscule'' (''Geschichte in der Dämmerung''), ''Petite nouvelle d’été'' (''Sommernovelette'' – mit Rose Labourie), ''Jeremias'' (''Jérémie'', mit unveröffentlichten Texten aus dem Jahr 1915), ''Adam Lux'', ''Quatre histoires du pays des enfants'' (''Vier Geschichten aus Kinderland''), ''Le Joueur d’échecs'' (''Die Schachnovelle''), ''La Confusion des sentiments'' (''Die Verwirrung der Gefühle'') , ''Amok'' (''Der Amokläufer''), ''La Ruelle au clair de lune'' (''Die Mondscheingasse''), ''Le Wagon plombé'' (Der versiegelte Zug), gefolgt von ''Voyage en Russie'' (''Reise nach Russland''), ''Sur Maxime Gorki'' (''Maxim Gorki''), nicht zu vergessen die Baudelaire, Nietzsche, Fouché, Maria Stuart und Marie-Antoinette gewidmeten Biografien. Mannoni präzisiert, dass [[Alzir Hella]], Zweigs Freund und erster Übersetzer, die Texte stark bearbeitet und (literarisch gesehen) verbessert hatte, wohingegen man seit mehreren Jahrzehnten eher dazu tendiert, Zweigs Texte möglichst wortgetreu wiederzugeben, was nicht daran hindert, alles allzu Schwerfällige zu streichen.<ref>Gespräch mit S. Mikleusevic</ref>

Auf das Klischee ''traduttore, tradittore'' (''traducteur, traître'') antwortet Olivier Mannoni ziemlich humorvoll mit ''traduttore trattore'' (''traducteur, tracteur'').<ref>''Revue de la BNF''</ref> Wenn er die eigentliche Arbeit des Übersetzers beschreibt, lautet sein Credo als echter Pädagoge, der er ist, so: „Es ist faszinierend zu sehen, wie der Satz, ob russisch oder englisch, chinesisch, lateinisch, was weiß ich noch, plötzlich im Französischen so klingt, als wäre es die Quellsprache, identisch und doch ganz anders“<ref>Ebd.</ref>, es ist die Lust an der Interpretation und der Wille, die Polysemie und den gesamten Kontext zu berücksichtigen.<ref>Gespräch mit C. Gepner 2019</ref> Unter seiner Feder ist die Kunst des Übersetzens mehr ein Handwerk<ref>''En attendant Nadeau''</ref> als eine Kunst oder eine Wissenschaft.

==Références et liens externes==
<references />

==Bibliografie==
===Auszeichnungen===
*Eugen-Hemlé-Preis 2018 für sein Gesamtwerk
*Charles-Oulmont-Preis 2023 für ''Traduire Hitler''
*Chevalier des Arts et des Lettres 2023
===Monografien von O. Mannoni===
*Coulée brune. Comment le fascisme a envahi notre langue. Paris: Héloïse d’Ormesson 2024.
*Traduire Hitler. Paris: Héloïse d’Ormesson 2022.
*Manès Sperber : l’espoir tragique, préface de Jean Blot. Paris: Albin Michel 2004.
*Günter Grass : l’honneur d’un homme. Paris: Bayard 2000.
*Un écrivain à abattre : l’Allemagne contre Günter Grass. Paris: Ramsay 1996.
===Ausgewählte Aufsätze von O. Mannoni===
*« Un nouveau visage de la haine », La Revue lacanienne 24/1 (2023), S. 151–155.
*« La langue en lambeaux : la pensée totalitaire et la fragmentation du langage », Cités 93/1 (2023), S. 35–44.
*« Les pièges du langage totalitaire : traduire le nazisme », Traduire 240 (2019) http://journals.openedition.org/traduire/1654
*« La force de l’incohérence », Contemporary French and Francophone Studies 21/5: Translating Trump (2017), S. 548–555.
*« Apprendre à creuser », En attendant Nadeau, 25. Juli 2017. https://www.en-attendant-nadeau.fr/2017/07/25/apprendre-creuser-traductologie/
*« Traduttore, trattore », Revue de la BNF 38/2 (2011), S. 40–43.
===Zitierte Werke===
*Schneede, Uwe M., Bussmann, Georg, Schneede-Sczesny, Marina: George Grosz: vie et œuvre, übersetzt von Olivier Mannoni. Paris: Maspero 1979.
*Müller-Hill, Benno: Science nazie, science de mort, übersetzt von Olivier Mannoni. Paris: Odile Jacob 1989.
*Bruckmüller, Ernst: Histoire sociale de l’Autriche, 1985, übersetzt von Olivier Mannoni, Vorwort von Jacques Le Rider. Paris: éditions de la Maison des sciences de l’homme 2003.
*Brayard, Florent, Wirsching, Andreas (Hrsg.): Historiciser le mal. Une édition critique de Mein Kampf. Paris: Fayard 2021.
===Zitierte Interviews===
*Mit Emmanuèle Sandron: « D’une plume vive et claire. Entretien avec Olivier Mannoni », Traduire Freud, Translittérature 45 (2013), S. 49–54. https://www.translitterature.fr/Doc/article_815.pdf
*Mit Corinna Gepner: « Portrait du traducteur en criminologue », Ciclic 2019 https://livre.ciclic.fr/vie-du-livre/dossier-28-lumiere-sur-olivier-mannoni-traducteur
*Mit Jean-Claude Perrier: « La confusion actuelle me fait peur », Livres hebdo, 17. Oktober 2022.
*Mit Elsa Doerler: « Olivier Mannoni : traducteur et passeur », Storia Mundi, kein Datum. https://www.storiamundi.com/427/interview-olivier-mannoni
*Mit Sacha Mikleusevic: « Entretien avec Olivier Mannoni, traducteur à l’honneur en 2022 », Festival Traduire le monde vo-vf, kein Datum. https://www.festivalvo-vf.com/entretien-avec-olivier-mannoni-traducteur-a-lhonneur-2022/

==Autor==
Aurélie Barjonet

Übersetzung aus dem Französischen von Hélène Belletto-Sussel

Onlinestellung: 01/06/20246
{{otherWiki|Olivier_Mannoni}}

{{DEFAULTSORT: Mannoni, Olivier}}
[[Category:Mensch]]

Olivier Mannoni

2026-06-01T13:01:04Z

Hannah: /* Biografie */

[[File:Olivier Mannoni.jpg||thumb||Olivier Mannoni (2022)]]
Olivier Mannoni (geb. am 14.09.1960 in Tours) genießt als Übersetzer aus dem Deutschen ins Französische hohe Anerkennung. Er hat insbesondere Texte von [[Manès Sperber]], [[Sigmund Freud]] und [[Stefan Zweig]] übertragen, sowie Werke zeitgenössischer deutschsprachiger Autoren und zahlreiche den Nationalsozialismus betreffende Texte.

==Biografie==
Sein Vater war Deutschlehrer, seine Mutter (Nicole Casanova) ist als Germanistin, Übersetzerin, Literaturkritikerin und Schriftstellerin bekannt. Der Großvater väterlicherseits kam an Bord der 1940 von den Deutschen torpedierten „Meknès“ um, „mehr als einen Monat nach dem Waffenstillstand von Compiègne, als sein nach Frankreich zurückkehrendes, mit allen Lichtern seine friedlichen Absichten signalisierendes Schiff von den Deutschen torpediert und versenkt wurde“<ref>Gespräch mit E. Doerler</ref>. Olivier Mannoni meint, sein Vater hat sein ganzes Leben deutsch gesprochen und Deutsch unterrichtet, Nietzsches Gedichte auswendig gelernt, mit der alleinigen Absicht, das alles zu verstehen, in der Hoffnung, eine Versöhnung herbeizuführen.<ref>Ebd.</ref> Schon mit sechs Jahren erlernt Olivier Mannoni mit einem österreichischen Hauslehrer die deutsche Sprache.<ref>Gespräch J.-C. Perrier</ref> Nach zwei Jahren in den Vorbereitungsklassen des Lycée Henri IV und einem Philologie- und Philosophiestudium an der Universität wird er Journalist und Literaturkritiker.

Seine Übersetzertätigkeit beginnt mit einem dem Leben und dem Werk des Malers George Grosz<ref>https://www.deutsche-biographie.de/gnd118542672.html#ndbcontent</ref> gewidmeten Essay (Maspero, Paris, 1979). Ab 1987 arbeitet er als freiberuflicher Übersetzer für die größten französischen Verlage (Grasset, Gallimard, Fayard, Le Seuil, Payot, Christian Bourgois, [[Robert Calmann-Lévy|Calmann-Lévy]]...). Er erklärt im Nachhinein, dass er erst dank der Anerkennung von Nicole Zand, die in der Tageszeitung ''Le Monde'' einen Artikel über seine Sperber-Übersetzungen publiziert hatte, in „einer anderen Liga“<ref>Gespräch mit E. Doerler</ref> spielen durfte. Er hat außerdem eine Biografie von Manès Sperber verfasst, zwei Texte über Günter Grass<ref>https://www.deutsche-biographie.de/gnd118541579.html#dbocontent</ref> und einen [[Sigmund Freud|Sigmund Freuds]] Humor gewidmeten Sammelband herausgegeben. Im Verlag Héloïse d’Ormesson hat er ''Traduire Hitler'' (2022, ''Hitler übersetzen'') und ''Coulée brune. Comment le fascisme a inondé notre langue'' (2024, ''Die braune Flut. Wie der Faschismus unsere Sprache überschwemmt hat'') publiziert.

Zwischen 2007 und 2012 ist Olivier Mannoni Präsident der ''Association des traducteurs littéraires de France'' (ATLF, Verein der literarischen Übersetzer Frankreichs), dann wird er mit dem Aufbau der École de traduction littéraire (Schule für literarische Übersetzung) beauftragt, die 2012 vom ''Centre national du livre'' (Nationaler Buchverband) gegründet wurde und seit 2015 von der ''Association nationale pour la formation et le perfectionnement professionnels dans les métiers de l’édition'', ASFORED (Verein zur Aus- und Fortbildung in den Verlagsberufen) getragen wird, die er heute noch leitet. Er hält auch im Rahmen des Masters „Literatur übersetzen“ (I.T.I.R.I., Université de Strasbourg) Vorlesungen über den Beruf des literarischen Übersetzers sowie zahlreiche Vorträge an verschiedenen Universitäten. Erwähnenswert ist auch die Zusammenarbeit mit anderen Übersetzern oder die Überarbeitung von Übersetzungen.

Vorrangig hat er Texte der Philosophen Peter Sloterdijk<ref>https://explore.gnd.network/gnd/118825968</ref> und Byung-Chul Han<ref>https://dai-heidelberg.de/en/events/byung-chul-han-40961/</ref>, eines südkoreanischen in Deutschland lebenden Philosophen, übersetzt, ebenso Werke des aus Galizien stammenden Schriftstellers [[Manès Sperber]] und des zeitgenössischen Schweizer Autors Martin Suter<ref>https://explore.gnd.network/gnd/123543185</ref>. Er übersetzt sowohl große Autoren (Max Frisch, [[Franz Kafka]], Arthur Koestler, Botho Strauß), als auch vergessene Schriftsteller (Ludwig Hohl, Walter Serner), Kriminalromane (Bernhard Schlink), ebenso wie historische Romane für das breite Publikum (Peter Berling). Weiterhin überträgt Mannoni Texte von zeitgenössischen deutschsprachigen Schriftstellern (Maxim Biller, Sherko Fatah, Maxim Leo, Uwe Tellkamp) beziehungsweise Journalisten (Frank Schirrmacher, Alice Schwarzer). Er hat nicht nur kanonische Denker übersetzt oder neu übersetzt (Theodor Adorno, Hannah Arendt, Walter Benjamin, Max Weber), sondern ist auch ein Vermittler im Bereich von Philosophie, von literarischen, anthropologischen, wirtschaftlichen und ökologischen Studien, sowie für Werke zu Musik, Film, Malerei und Kunst und für Texte von Kirchenhistorikern. Er hat auch die Autobiografie von Natascha Kampusch übersetzt, ''3096 jours'' (''3096 Tage'').<ref>''3096 Jours'', J.-C. Lattès 2010</ref>

Die größte Herausforderung besteht jedoch in seiner herausragenden Rolle als Interpret und Kritiker der Sprache des NS-Regimes für das französische Publikum, wobei er sich weigert, diese Schriften ohne textkritischen Apparat zu publizieren. Es gelang ihm, eine solide historisch-kritische Ausgabe durchzusetzen.<ref>''Traduire Hitler'', Paris: Héloïse d’Ormesson 2022, S. 11</ref> Ein Viertel seines Werks ist dem Nationalsozialismus gewidmet und er hat zahlreiche Artikel über dieses Thema verfasst. Er hat Werke und Zeugnisse von Opfern (Richard Galzar, Ralph Giordano, Roma Ligocka, [[Moriz Scheyer]]) , aber auch von „Henkern“ (Joseph Goebbels, Heinrich Himmler, Adolf Hitler, Alfred Rosenberg) übersetzt, sowie textanalytische Werke über das III. Reich (Joachim Fest, Guido Knopp, Peter Reichel, Harald Welzer…). Hinzu kommen seine Übersetzungen von zahlreichen historischen Texten, insbesondere für die ''Revue d’histoire de la Shoah''.

Sein erster Kontakt mit der Sprache des Nationalsozialismus erfolgte mit der 1989 veröffentlichten Übersetzung von Benno Müller-Hills<ref>https://explore.gnd.network/gnd/12118286X</ref> Aufsatz ''„Tödliche Wissenschaft. Die Aussonderung von Juden, Zigeunern und Geisteskranken 1933–1945“'', und die „Krönung“ seines Wirkens als Experte für diese Sprache, die Victor Klemperer<ref>https://www.deutsche-biographie.de/gnd11856319X.html#ndbcontent</ref> (1881-1960), in dessen Fußstapfen er tritt, so präzis untersucht hat, ist seine 2021 bei Fayard erschienene Übersetzung von ''Mein Kampf''. Nach dieser Übersetzung hat er sich in seinem Essay ''Traduire Hitler'' (Hitler übersetzen) zu dieser Erfahrung und deren Nachwirkungen geäußert und generell zu seiner eigenen Entwicklung im Laufe seiner Arbeit. Er erzählt, wie er nach zwei Jahren seine Übersetzung dem Verleger übergeben hat, einen relativ lesbaren, wortgetreuen Text, und wie der neue Publikationsleiter (der Historiker Florent Brayard) verlangte, dass er seine ganze Arbeit „völlig dekonstruiert“ und sie wieder so „rekonstruiert, dass der Text genau so aussieht, […] wie man ihn 1925 lesen konnte: eine Art Brei voller Fehler und Wiederholungen, oft unlesbar, mit abenteuerlicher Syntax und überladen mit sprachlichen Zwangsvorstellungen.“<ref>''Traduire Hitler'', S. 34</ref> Mannoni akzeptiert diese neue Arbeit, es wird „ein Marsch durch einen dunklen Tunnel“<ref>Ebd., S. 35</ref>, der schließlich vier Jahre dauert, bis zu dieser Übersetzung, die in der Einführung zur Edition von 2021 als „sourciste“<ref>S. XXIX</ref> (quellsprachenorientiert) bezeichnet wird.

Auf Österreich bezogen hat er nicht nur Werke von [[Manès Sperber]] übersetzt (bei Odile Jacob, Paris), dem er eine eigene Arbeit gewidmet hat, sondern auch Texte von [[Sigmund Freud]] und [[Stefan Zweig]] übertragen. Zu den zeitgenössischen literarischen Texten österreichischer Autoren, die er übersetzt hat, zählen unter anderem: von Franzobel ''Das Floß der Medusa'' (2017) (''À ce point de folie : d’après l’histoire du naufrage du Radeau de la méduse'', 2018) sowie ''Die Eroberung Amerikas'' (2021) (''Toute une expédition : la vie héroïque du conquistador qui rêvait de gloire et de Californie'', 2022), ausserdem ''Herzfleischentartung'' (2001) (''Dégénérescence de la chair du cœur'', 2006) von Ludwig Laher, ''Der Kameramörder'' (2001) (''Le Tueur à la caméra'', 2007) von Thomas Glavinic, ''Ich nannte ihn Krawatte'' (2012) (''La Cravate'', 2013) von Milena Michiko Flašar, ''Die Hauptstadt'' (2017) (''La Capitale'', 2019) von Robert Menasse, ''Am Weltenrand sitzen die Menschen'' (2018) (''Le Grand Rire des hommes assis au bord du monde'', 2021) von Philipp Weiss, ''Das flüssige Land'' (2019) (''Terre liquide'', 2021) von Raphaela Edelbauer, und nicht zu vergessen die Gedichte des Pianisten Alfred Brendel (1931-2025). Er hat auch Ernst Bruckmüllers ''Sozialgeschichte Österreichs'' (1985) übersetzt (''Histoire sociale de l’Autriche'', 2003).

Die zeitgenössischen österreichischen Texte, die er ins Französische überträgt, beschäftigen sich oft mit der nationalsozialistischen Vergangenheit, was den persönlichen Interessen des Übersetzers entsprechen mag (seit einigen Jahren steht Olivier Mannoni die Wahl der zu übersetzenden Texte frei), und / oder der Relevanz dieser Vergangenheit für die zeitgenössischen Schriftsteller.

Das Projekt, Freud zu übersetzen, ob kanonische Texte oder den Briefwechsel, zeugt von seiner Freude an der intellektuellen Herausforderung: einen solchen Autor übersetzen bedeutet nämlich die Konfrontation mit grundlegenden Auseinandersetzungen (insbesondere zwischen Freud-Spezialisten und Germanisten) bezüglich einer Terminologie, die in der therapeutischen Praxis angewendet wird und somit kaum veränderbar ist. In dieser Hinsicht besteht die Originalität seines Ansatzes darin, dass er Freud nicht als klinischen Experte übersetzt, sondern als Philosophen und Schriftsteller.<ref>Gespräch mit E. Sandron 2013, S. 54</ref> Am Beispiel des Begriffs „Phantasie“ erklärt er in einem Gespräch, dass Freud ihn in dem Sinne von „phantasieren“ verwendet, aber auch mit der Bedeutung von „imaginär“, sodass „eine Reduzierung des Worts auf eine einzige Bedeutung, oder – noch schlimmer – die Übersetzung mit dem französischen Wort „fantaisie“, weil es unbedingt immer nur ein einziges Wort sein müsse –, auf eine Kastration des Textes und vor allem auf eine Verneinung der literarischen und kreativen Dimension des freudschen Stils hinausläuft.“<ref>Ebd., S. 53</ref>

Von Stefan Zweig hat er zahlreiche Texte übersetzt: ''La Fuite dans l’immortalité'' (''Flucht in die Unsterblichkeit''), ''Le Monde sans sommeil'' (''Die schlaflose Welt''), ''Une histoire au crépuscule'' (''Geschichte in der Dämmerung''), ''Petite nouvelle d’été'' (''Sommernovelette'' – mit Rose Labourie), ''Jeremias'' (''Jérémie'', mit unveröffentlichten Texten aus dem Jahr 1915), ''Adam Lux'', ''Quatre histoires du pays des enfants'' (''Vier Geschichten aus Kinderland''), ''Le Joueur d’échecs'' (''Die Schachnovelle''), ''La Confusion des sentiments'' (''Die Verwirrung der Gefühle'') , ''Amok'' (''Der Amokläufer''), ''La Ruelle au clair de lune'' (''Die Mondscheingasse''), ''Le Wagon plombé'' (Der versiegelte Zug), gefolgt von ''Voyage en Russie'' (''Reise nach Russland''), ''Sur Maxime Gorki'' (''Maxim Gorki''), nicht zu vergessen die Baudelaire, Nietzsche, Fouché, Maria Stuart und Marie-Antoinette gewidmeten Biografien. Mannoni präzisiert, dass [[Alzir Hella]], Zweigs Freund und erster Übersetzer, die Texte stark bearbeitet und (literarisch gesehen) verbessert hatte, wohingegen man seit mehreren Jahrzehnten eher dazu tendiert, Zweigs Texte möglichst wortgetreu wiederzugeben, was nicht daran hindert, alles allzu Schwerfällige zu streichen.<ref>Gespräch mit S. Mikleusevic</ref>

Auf das Klischee ''traduttore, tradittore'' (''traducteur, traître'') antwortet Olivier Mannoni ziemlich humorvoll mit ''traduttore trattore'' (''traducteur, tracteur'').<ref>''Revue de la BNF''</ref> Wenn er die eigentliche Arbeit des Übersetzers beschreibt, lautet sein Credo als echter Pädagoge, der er ist, so: „Es ist faszinierend zu sehen, wie der Satz, ob russisch oder englisch, chinesisch, lateinisch, was weiß ich noch, plötzlich im Französischen so klingt, als wäre es die Quellsprache, identisch und doch ganz anders“<ref>Ebd.</ref>, es ist die Lust an der Interpretation und der Wille, die Polysemie und den gesamten Kontext zu berücksichtigen.<ref>Gespräch mit C. Gepner 2019</ref> Unter seiner Feder ist die Kunst des Übersetzens mehr ein Handwerk<ref>''En attendant Nadeau''</ref> als eine Kunst oder eine Wissenschaft.

==Références et liens externes==
<references />

==Bibliografie==
===Auszeichnungen===
*Eugen-Hemlé-Preis 2018 für sein Gesamtwerk
*Charles-Oulmont-Preis 2023 für ''Traduire Hitler''
*Chevalier des Arts et des Lettres 2023
===Monografien von O. Mannoni===
*Coulée brune. Comment le fascisme a envahi notre langue. Paris: Héloïse d’Ormesson 2024.
*Traduire Hitler. Paris: Héloïse d’Ormesson 2022.
*Manès Sperber : l’espoir tragique, préface de Jean Blot. Paris: Albin Michel 2004.
*Günter Grass : l’honneur d’un homme. Paris: Bayard 2000.
*Un écrivain à abattre : l’Allemagne contre Günter Grass. Paris: Ramsay 1996.
===Ausgewählte Aufsätze von O. Mannoni===
*« Un nouveau visage de la haine », La Revue lacanienne 24/1 (2023), S. 151–155.
*« La langue en lambeaux : la pensée totalitaire et la fragmentation du langage », Cités 93/1 (2023), S. 35–44.
*« Les pièges du langage totalitaire : traduire le nazisme », Traduire 240 (2019) http://journals.openedition.org/traduire/1654
*« La force de l’incohérence », Contemporary French and Francophone Studies 21/5: Translating Trump (2017), S. 548–555.
*« Apprendre à creuser », En attendant Nadeau, 25. Juli 2017. https://www.en-attendant-nadeau.fr/2017/07/25/apprendre-creuser-traductologie/
*« Traduttore, trattore », Revue de la BNF 38/2 (2011), S. 40–43.
===Zitierte Werke===
*Schneede, Uwe M., Bussmann, Georg, Schneede-Sczesny, Marina: George Grosz: vie et œuvre, übersetzt von Olivier Mannoni. Paris: Maspero 1979.
*Müller-Hill, Benno: Science nazie, science de mort, übersetzt von Olivier Mannoni. Paris: Odile Jacob 1989.
*Bruckmüller, Ernst: Histoire sociale de l’Autriche, 1985, übersetzt von Olivier Mannoni, Vorwort von Jacques Le Rider. Paris: éditions de la Maison des sciences de l’homme 2003.
*Brayard, Florent, Wirsching, Andreas (Hrsg.): Historiciser le mal. Une édition critique de Mein Kampf. Paris: Fayard 2021.
===Zitierte Interviews===
*Mit Emmanuèle Sandron: « D’une plume vive et claire. Entretien avec Olivier Mannoni », Traduire Freud, Translittérature 45 (2013), S. 49–54. https://www.translitterature.fr/Doc/article_815.pdf
*Mit Corinna Gepner: « Portrait du traducteur en criminologue », Ciclic 2019 https://livre.ciclic.fr/vie-du-livre/dossier-28-lumiere-sur-olivier-mannoni-traducteur
*Mit Jean-Claude Perrier: « La confusion actuelle me fait peur », Livres hebdo, 17. Oktober 2022.
*Mit Elsa Doerler: « Olivier Mannoni : traducteur et passeur », Storia Mundi, kein Datum. https://www.storiamundi.com/427/interview-olivier-mannoni
*Mit Sacha Mikleusevic: « Entretien avec Olivier Mannoni, traducteur à l’honneur en 2022 », Festival Traduire le monde vo-vf, kein Datum. https://www.festivalvo-vf.com/entretien-avec-olivier-mannoni-traducteur-a-lhonneur-2022/

==Autor==
Aurélie Barjonet

Übersetzung aus dem Französischen von Hélène Belletto-Sussel

Onlinestellung: 01/06/20246
{{otherWiki|Olivier_Mannoni}}

{{DEFAULTSORT: Mannoni, Olivier}}
[[Category:Mensch]]

Olivier Mannoni

2026-06-01T13:00:40Z

Hannah: /* Biografie */

[[File:Olivier Mannoni.jpg||thumb||Olivier Mannoni (2022)]]
Olivier Mannoni (geb. am 14.09.1960 in Tours) genießt als Übersetzer aus dem Deutschen ins Französische hohe Anerkennung. Er hat insbesondere Texte von [[Manès Sperber]], [[Sigmund Freud]] und [[Stefan Zweig]] übertragen, sowie Werke zeitgenössischer deutschsprachiger Autoren und zahlreiche den Nationalsozialismus betreffende Texte.

==Biografie==
Sein Vater war Deutschlehrer, seine Mutter (Nicole Casanova) ist als Germanistin, Übersetzerin, Literaturkritikerin und Schriftstellerin bekannt. Der Großvater väterlicherseits kam an Bord der 1940 von den Deutschen torpedierten „Meknès“ um, „mehr als einen Monat nach dem Waffenstillstand von Compiègne, als sein nach Frankreich zurückkehrendes, mit allen Lichtern seine friedlichen Absichten signalisierendes Schiff von den Deutschen torpediert und versenkt wurde“<ref>Gespräch mit E. Doerler</ref>. Olivier Mannoni meint, sein Vater hat sein ganzes Leben deutsch gesprochen und Deutsch unterrichtet, Nietzsches Gedichte auswendig gelernt, mit der alleinigen Absicht, das alles zu verstehen, in der Hoffnung, eine Versöhnung herbeizuführen.<ref>Ebd.</ref> Schon mit sechs Jahren erlernt Olivier Mannoni mit einem österreichischen Hauslehrer die deutsche Sprache.<ref>Gespräch J.-C. Perrier</ref> Nach zwei Jahren in den Vorbereitungsklassen des Lycée Henri IV und einem Philologie- und Philosophiestudium an der Universität wird er Journalist und Literaturkritiker.

Seine Übersetzertätigkeit beginnt mit einem dem Leben und dem Werk des Malers George Grosz<ref>https://www.deutsche-biographie.de/gnd118542672.html#ndbcontent</ref> gewidmeten Essay (Maspero, Paris, 1979). Ab 1987 arbeitet er als freiberuflicher Übersetzer für die größten französischen Verlage (Grasset, Gallimard, Fayard, Le Seuil, Payot, Christian Bourgois, [[Robert Calmann-Lévy|Calmann-Lévy]]...). Er erklärt im Nachhinein, dass er erst dank der Anerkennung von Nicole Zand, die in der Tageszeitung ''Le Monde'' einen Artikel über seine Sperber-Übersetzungen publiziert hatte, in „einer anderen Liga“<ref>Gespräch mit E. Doerler</ref> spielen durfte. Er hat außerdem eine Biografie von Manès Sperber verfasst, zwei Texte über Günter Grass<ref>https://www.deutsche-biographie.de/gnd118541579.html#dbocontent</ref> und einen [[Sigmund Freud|Sigmund Freuds]] Humor gewidmeten Sammelband herausgegeben. Im Verlag Héloïse d’Ormesson hat er ''Traduire Hitler'' (2022, ''Hitler übersetzen'') und ''Coulée brune. Comment le fascisme a inondé notre langue'' (2024, ''Die braune Flut. Wie der Faschismus unsere Sprache überschwemmt hat'') publiziert.

Zwischen 2007 und 2012 ist Olivier Mannoni Präsident der ''Association des traducteurs littéraires de France'' (ATLF, Verein der literarischen Übersetzer Frankreichs), dann wird er mit dem Aufbau der École de traduction littéraire (Schule für literarische Übersetzung) beauftragt, die 2012 vom ''Centre national du livre'' (Nationaler Buchverband) gegründet wurde und seit 2015 von der ''Association nationale pour la formation et le perfectionnement professionnels dans les métiers de l’édition'', ASFORED (Verein zur Aus- und Fortbildung in den Verlagsberufen) getragen wird, die er heute noch leitet. Er hält auch im Rahmen des Masters „Literatur übersetzen“ (I.T.I.R.I., Université de Strasbourg) Vorlesungen über den Beruf des literarischen Übersetzers sowie zahlreiche Vorträge an verschiedenen Universitäten. Erwähnenswert ist auch die Zusammenarbeit mit anderen Übersetzern oder die Überarbeitung von Übersetzungen.

Vorrangig hat er Texte der Philosophen Peter Sloterdijk<ref>https://explore.gnd.network/gnd/118825968</ref> und Byung-Chul Han<ref>https://dai-heidelberg.de/en/events/byung-chul-han-40961/</ref>, eines südkoreanischen in Deutschland lebenden Philosophen, übersetzt, ebenso Werke des aus Galizien stammenden Schriftstellers [[Manès Sperber]] und des zeitgenössischen Schweizer Autors Martin Suter<ref>https://explore.gnd.network/gnd/123543185</ref>. Er übersetzt sowohl große Autoren (Max Frisch, [[Franz Kafka]], Arthur Koestler, Botho Strauß), als auch vergessene Schriftsteller (Ludwig Hohl, Walter Serner), Kriminalromane (Bernhard Schlink), ebenso wie historische Romane für das breite Publikum (Peter Berling). Weiterhin überträgt Mannoni Texte von zeitgenössischen deutschsprachigen Schriftstellern (Maxim Biller, Sherko Fatah, Maxim Leo, Uwe Tellkamp) beziehungsweise Journalisten (Frank Schirrmacher, Alice Schwarzer). Er hat nicht nur kanonische Denker übersetzt oder neu übersetzt (Theodor Adorno, Hannah Arendt, Walter Benjamin, Max Weber), sondern ist auch ein Vermittler im Bereich von Philosophie, von literarischen, anthropologischen, wirtschaftlichen und ökologischen Studien, sowie für Werke zu Musik, Film, Malerei und Kunst und für Texte von Kirchenhistorikern. Er hat auch die Autobiografie von Natascha Kampusch übersetzt, ''3096 jours'' (3096 Tage).<ref>''3096 Jours'', J.-C. Lattès 2010</ref>

Die größte Herausforderung besteht jedoch in seiner herausragenden Rolle als Interpret und Kritiker der Sprache des NS-Regimes für das französische Publikum, wobei er sich weigert, diese Schriften ohne textkritischen Apparat zu publizieren. Es gelang ihm, eine solide historisch-kritische Ausgabe durchzusetzen.<ref>''Traduire Hitler'', Paris: Héloïse d’Ormesson 2022, S. 11</ref> Ein Viertel seines Werks ist dem Nationalsozialismus gewidmet und er hat zahlreiche Artikel über dieses Thema verfasst. Er hat Werke und Zeugnisse von Opfern (Richard Galzar, Ralph Giordano, Roma Ligocka, [[Moriz Scheyer]]) , aber auch von „Henkern“ (Joseph Goebbels, Heinrich Himmler, Adolf Hitler, Alfred Rosenberg) übersetzt, sowie textanalytische Werke über das III. Reich (Joachim Fest, Guido Knopp, Peter Reichel, Harald Welzer…). Hinzu kommen seine Übersetzungen von zahlreichen historischen Texten, insbesondere für die ''Revue d’histoire de la Shoah''.

Sein erster Kontakt mit der Sprache des Nationalsozialismus erfolgte mit der 1989 veröffentlichten Übersetzung von Benno Müller-Hills<ref>https://explore.gnd.network/gnd/12118286X</ref> Aufsatz ''„Tödliche Wissenschaft. Die Aussonderung von Juden, Zigeunern und Geisteskranken 1933–1945“'', und die „Krönung“ seines Wirkens als Experte für diese Sprache, die Victor Klemperer<ref>https://www.deutsche-biographie.de/gnd11856319X.html#ndbcontent</ref> (1881-1960), in dessen Fußstapfen er tritt, so präzis untersucht hat, ist seine 2021 bei Fayard erschienene Übersetzung von ''Mein Kampf''. Nach dieser Übersetzung hat er sich in seinem Essay ''Traduire Hitler'' (Hitler übersetzen) zu dieser Erfahrung und deren Nachwirkungen geäußert und generell zu seiner eigenen Entwicklung im Laufe seiner Arbeit. Er erzählt, wie er nach zwei Jahren seine Übersetzung dem Verleger übergeben hat, einen relativ lesbaren, wortgetreuen Text, und wie der neue Publikationsleiter (der Historiker Florent Brayard) verlangte, dass er seine ganze Arbeit „völlig dekonstruiert“ und sie wieder so „rekonstruiert, dass der Text genau so aussieht, […] wie man ihn 1925 lesen konnte: eine Art Brei voller Fehler und Wiederholungen, oft unlesbar, mit abenteuerlicher Syntax und überladen mit sprachlichen Zwangsvorstellungen.“<ref>''Traduire Hitler'', S. 34</ref> Mannoni akzeptiert diese neue Arbeit, es wird „ein Marsch durch einen dunklen Tunnel“<ref>Ebd., S. 35</ref>, der schließlich vier Jahre dauert, bis zu dieser Übersetzung, die in der Einführung zur Edition von 2021 als „sourciste“<ref>S. XXIX</ref> (quellsprachenorientiert) bezeichnet wird.

Auf Österreich bezogen hat er nicht nur Werke von [[Manès Sperber]] übersetzt (bei Odile Jacob, Paris), dem er eine eigene Arbeit gewidmet hat, sondern auch Texte von [[Sigmund Freud]] und [[Stefan Zweig]] übertragen. Zu den zeitgenössischen literarischen Texten österreichischer Autoren, die er übersetzt hat, zählen unter anderem: von Franzobel ''Das Floß der Medusa'' (2017) (''À ce point de folie : d’après l’histoire du naufrage du Radeau de la méduse'', 2018) sowie ''Die Eroberung Amerikas'' (2021) (''Toute une expédition : la vie héroïque du conquistador qui rêvait de gloire et de Californie'', 2022), ausserdem ''Herzfleischentartung'' (2001) (''Dégénérescence de la chair du cœur'', 2006) von Ludwig Laher, ''Der Kameramörder'' (2001) (''Le Tueur à la caméra'', 2007) von Thomas Glavinic, ''Ich nannte ihn Krawatte'' (2012) (''La Cravate'', 2013) von Milena Michiko Flašar, ''Die Hauptstadt'' (2017) (''La Capitale'', 2019) von Robert Menasse, ''Am Weltenrand sitzen die Menschen'' (2018) (''Le Grand Rire des hommes assis au bord du monde'', 2021) von Philipp Weiss, ''Das flüssige Land'' (2019) (''Terre liquide'', 2021) von Raphaela Edelbauer, und nicht zu vergessen die Gedichte des Pianisten Alfred Brendel (1931-2025). Er hat auch Ernst Bruckmüllers ''Sozialgeschichte Österreichs'' (1985) übersetzt (''Histoire sociale de l’Autriche'', 2003).

Die zeitgenössischen österreichischen Texte, die er ins Französische überträgt, beschäftigen sich oft mit der nationalsozialistischen Vergangenheit, was den persönlichen Interessen des Übersetzers entsprechen mag (seit einigen Jahren steht Olivier Mannoni die Wahl der zu übersetzenden Texte frei), und / oder der Relevanz dieser Vergangenheit für die zeitgenössischen Schriftsteller.

Das Projekt, Freud zu übersetzen, ob kanonische Texte oder den Briefwechsel, zeugt von seiner Freude an der intellektuellen Herausforderung: einen solchen Autor übersetzen bedeutet nämlich die Konfrontation mit grundlegenden Auseinandersetzungen (insbesondere zwischen Freud-Spezialisten und Germanisten) bezüglich einer Terminologie, die in der therapeutischen Praxis angewendet wird und somit kaum veränderbar ist. In dieser Hinsicht besteht die Originalität seines Ansatzes darin, dass er Freud nicht als klinischen Experte übersetzt, sondern als Philosophen und Schriftsteller.<ref>Gespräch mit E. Sandron 2013, S. 54</ref> Am Beispiel des Begriffs „Phantasie“ erklärt er in einem Gespräch, dass Freud ihn in dem Sinne von „phantasieren“ verwendet, aber auch mit der Bedeutung von „imaginär“, sodass „eine Reduzierung des Worts auf eine einzige Bedeutung, oder – noch schlimmer – die Übersetzung mit dem französischen Wort „fantaisie“, weil es unbedingt immer nur ein einziges Wort sein müsse –, auf eine Kastration des Textes und vor allem auf eine Verneinung der literarischen und kreativen Dimension des freudschen Stils hinausläuft.“<ref>Ebd., S. 53</ref>

Von Stefan Zweig hat er zahlreiche Texte übersetzt: ''La Fuite dans l’immortalité'' (''Flucht in die Unsterblichkeit''), ''Le Monde sans sommeil'' (''Die schlaflose Welt''), ''Une histoire au crépuscule'' (''Geschichte in der Dämmerung''), ''Petite nouvelle d’été'' (''Sommernovelette'' – mit Rose Labourie), ''Jeremias'' (''Jérémie'', mit unveröffentlichten Texten aus dem Jahr 1915), ''Adam Lux'', ''Quatre histoires du pays des enfants'' (''Vier Geschichten aus Kinderland''), ''Le Joueur d’échecs'' (''Die Schachnovelle''), ''La Confusion des sentiments'' (''Die Verwirrung der Gefühle'') , ''Amok'' (''Der Amokläufer''), ''La Ruelle au clair de lune'' (''Die Mondscheingasse''), ''Le Wagon plombé'' (Der versiegelte Zug), gefolgt von ''Voyage en Russie'' (''Reise nach Russland''), ''Sur Maxime Gorki'' (''Maxim Gorki''), nicht zu vergessen die Baudelaire, Nietzsche, Fouché, Maria Stuart und Marie-Antoinette gewidmeten Biografien. Mannoni präzisiert, dass [[Alzir Hella]], Zweigs Freund und erster Übersetzer, die Texte stark bearbeitet und (literarisch gesehen) verbessert hatte, wohingegen man seit mehreren Jahrzehnten eher dazu tendiert, Zweigs Texte möglichst wortgetreu wiederzugeben, was nicht daran hindert, alles allzu Schwerfällige zu streichen.<ref>Gespräch mit S. Mikleusevic</ref>

Auf das Klischee ''traduttore, tradittore'' (''traducteur, traître'') antwortet Olivier Mannoni ziemlich humorvoll mit ''traduttore trattore'' (''traducteur, tracteur'').<ref>''Revue de la BNF''</ref> Wenn er die eigentliche Arbeit des Übersetzers beschreibt, lautet sein Credo als echter Pädagoge, der er ist, so: „Es ist faszinierend zu sehen, wie der Satz, ob russisch oder englisch, chinesisch, lateinisch, was weiß ich noch, plötzlich im Französischen so klingt, als wäre es die Quellsprache, identisch und doch ganz anders“<ref>Ebd.</ref>, es ist die Lust an der Interpretation und der Wille, die Polysemie und den gesamten Kontext zu berücksichtigen.<ref>Gespräch mit C. Gepner 2019</ref> Unter seiner Feder ist die Kunst des Übersetzens mehr ein Handwerk<ref>''En attendant Nadeau''</ref> als eine Kunst oder eine Wissenschaft.

==Références et liens externes==
<references />

==Bibliografie==
===Auszeichnungen===
*Eugen-Hemlé-Preis 2018 für sein Gesamtwerk
*Charles-Oulmont-Preis 2023 für ''Traduire Hitler''
*Chevalier des Arts et des Lettres 2023
===Monografien von O. Mannoni===
*Coulée brune. Comment le fascisme a envahi notre langue. Paris: Héloïse d’Ormesson 2024.
*Traduire Hitler. Paris: Héloïse d’Ormesson 2022.
*Manès Sperber : l’espoir tragique, préface de Jean Blot. Paris: Albin Michel 2004.
*Günter Grass : l’honneur d’un homme. Paris: Bayard 2000.
*Un écrivain à abattre : l’Allemagne contre Günter Grass. Paris: Ramsay 1996.
===Ausgewählte Aufsätze von O. Mannoni===
*« Un nouveau visage de la haine », La Revue lacanienne 24/1 (2023), S. 151–155.
*« La langue en lambeaux : la pensée totalitaire et la fragmentation du langage », Cités 93/1 (2023), S. 35–44.
*« Les pièges du langage totalitaire : traduire le nazisme », Traduire 240 (2019) http://journals.openedition.org/traduire/1654
*« La force de l’incohérence », Contemporary French and Francophone Studies 21/5: Translating Trump (2017), S. 548–555.
*« Apprendre à creuser », En attendant Nadeau, 25. Juli 2017. https://www.en-attendant-nadeau.fr/2017/07/25/apprendre-creuser-traductologie/
*« Traduttore, trattore », Revue de la BNF 38/2 (2011), S. 40–43.
===Zitierte Werke===
*Schneede, Uwe M., Bussmann, Georg, Schneede-Sczesny, Marina: George Grosz: vie et œuvre, übersetzt von Olivier Mannoni. Paris: Maspero 1979.
*Müller-Hill, Benno: Science nazie, science de mort, übersetzt von Olivier Mannoni. Paris: Odile Jacob 1989.
*Bruckmüller, Ernst: Histoire sociale de l’Autriche, 1985, übersetzt von Olivier Mannoni, Vorwort von Jacques Le Rider. Paris: éditions de la Maison des sciences de l’homme 2003.
*Brayard, Florent, Wirsching, Andreas (Hrsg.): Historiciser le mal. Une édition critique de Mein Kampf. Paris: Fayard 2021.
===Zitierte Interviews===
*Mit Emmanuèle Sandron: « D’une plume vive et claire. Entretien avec Olivier Mannoni », Traduire Freud, Translittérature 45 (2013), S. 49–54. https://www.translitterature.fr/Doc/article_815.pdf
*Mit Corinna Gepner: « Portrait du traducteur en criminologue », Ciclic 2019 https://livre.ciclic.fr/vie-du-livre/dossier-28-lumiere-sur-olivier-mannoni-traducteur
*Mit Jean-Claude Perrier: « La confusion actuelle me fait peur », Livres hebdo, 17. Oktober 2022.
*Mit Elsa Doerler: « Olivier Mannoni : traducteur et passeur », Storia Mundi, kein Datum. https://www.storiamundi.com/427/interview-olivier-mannoni
*Mit Sacha Mikleusevic: « Entretien avec Olivier Mannoni, traducteur à l’honneur en 2022 », Festival Traduire le monde vo-vf, kein Datum. https://www.festivalvo-vf.com/entretien-avec-olivier-mannoni-traducteur-a-lhonneur-2022/

==Autor==
Aurélie Barjonet

Übersetzung aus dem Französischen von Hélène Belletto-Sussel

Onlinestellung: 01/06/20246
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[[Category:Mensch]]

Theodor Herzl

2026-06-01T12:56:58Z

Hannah: /* Autor */

[[Datei:Herzl.jpg|250px|thumb|Theodor Herzl (1860-1904)]] 1878 zieht die Familie nach Wien, wo Theodor Herzl (* 2. Mai 1860 in Pest, Königreich Ungarn; † 3. Juli 1904 in Edlach an der Rax, Niederösterreich sein Studium der Rechtswissenschaft absolviert, den Titel eines Dr. iur. erwirbt und versucht, sich als Dramaturg einen Platz zu machen. Dank seines Talents als Feuilletonist wird er bei der berühmtesten Tageszeitung, der ''[[Neue Freie Presse|Neuen Freien Presse]]'' (NFP) angestellt, zuerst als Korrespondent in Paris, wo er von Anfang Oktober 1891 bis Ende Juli 1895 lebt. In diesen Jahren informieren Theodor Herzls Chroniken die NFP-Leser über die französischen Geschehnisse, sowohl im politischen und kulturellen als auch im wirtschaftlich-sozialen Bereich. Sein erster Beitrag am 11.Oktober 1891 ist eine Darstellung des wegen eines Komplottes gegen den Staat angeklagten Général Boulanger<ref>https://www.larousse.fr/encyclopedie/personnage/Georges_Boulanger/109702</ref>, der sich erst ein paar Tage zuvor, am 30. September, am Grab seiner Geliebten das Leben genommen hat. Am 5. Januar 1895 liefert er in der Abendausgabe der ''NFP'' einen Bericht über die Degradierung von Hauptmann Dreyfus<ref>https://d-nb.info/gnd/118527460</ref> am Morgen desselben Tages im Hof der École militaire. Herzls Reportagen und Chroniken trugen dazu bei, in Wien und in Österreich ein bestimmtes Bild des damaligen Frankreichs zu vermitteln, dem er zwar Sympathie entgegenbrachte, das er aber auch mit kritischer Distanz beurteilte.

==Herzl und Frankreich==
Herzl nimmt die von einigen der schwersten Krisen in der Geschichte der Dritten Republik erschütterte französische Gesellschaft unter die Lupe und behandelt dabei immer wieder die sogenannte „Judenfrage“, für ihn die Gelegenheit, seine Kenntnis der österreichischen und mitteleuropäischen Verhältnisse im Licht des vom Panamaskandal und von der Dreyfus-Affäre geschürten Aufflammens des Antisemitismus zu erweitern. „In Paris, schreibt Herzl am Anfang seines Zionistischen Tagebuchs, [kam ich] in ein freieres und höheres Verhältniss zum Antisemitismus, von dem ich wenigstens nicht unmittelbar zu leiden hatte<ref>Zionistisches Tagebuch 1983, S. 45</ref>“. Nicht von ungefähr konzipiert er in Paris an Pfingsten 1895 und in den folgenden Tagen das in ''Der Judenstaat'' (1896) dargelegte zionistische Projekt.

Seinem literarischen Talent verdankt Herzl seine Anstellung bei der ''NFP''. Seine im September 1891 in der ''NFP'' veröffentlichten Reisebilder aus den französischen Pyrenäen (Beiträge über Luz, Lourdes und Biarritz) waren ein großer Erfolg. Vor seiner Ankunft in Paris am 6. Oktober 1891 hatte er sich noch nie wirklich für das politische, wirtschaftliche und soziale Leben interessiert. Er war vor allem bemüht gewesen, im Wiener Literaturleben Fuß zu fassen. Während er in den Pariser Jahren gewissenhaft den Pflichten eines mit allen Bereichen des französischen Geschehens beauftragten Journalisten nachging, hörte er nie auf, regelmäßig ins Theater zu gehen, und sein politisches Denken wurde ständig von der Literatur genährt. Laut Clemens Peck sollte Herzls zionistisches Projekt auf der Grundlage eines „Austauschprozesses zwischen literarischer Imagination und Politik“ Form annehmen<ref>Peck 2012, S. 61</ref>“.

Dem regelmäßigen Zuschauer der parlamentarischen Debatten im Palais Bourbon kommt die Abgeordnetenkammer vor wie eine Bühne, auf der Theaterstücke – manchmal Possen – gespielt werden. Sein Maurice Barrès<ref>https://www.universalis.fr/encyclopedie/maurice-barres/</ref> gewidmeter Artikel über „den Feind der Gesetze“, der zuerst als Beitrag im Feuilleton der ''NFP'' vom 17. März 1894 veröffentlicht wurde<ref>„Das Palais Bourbon. III – Der Feind der Gesetze », S. 1-4</ref>, ist einer der brillantesten der Sammlung Der Palais Bourbon. Bilder des französischen parlamentarischen Lebens. So der Anfang: „Ein Theaterstück ist verboten worden“, und so die abschließende Feststellung: „Er sieht die hundert verschiedenen Masken der Politiker und das Geflimmer ihres Durcheinanderlaufens nicht.“ Herzl spottet nicht nur über Barrès als Boulanger-Anhänger, der zwischen 1889 und 1893 als Abgeordneter der Stadt Nancy fungierte, und nicht über das geringste Rednertalent verfügt habe, sondern auch über den Autor eines schlechten Theaterstücks, ''Une journée parlementaire'' (''Ein Tag im Parlament''), das Ende Januar 1894 wegen seines zügellosen Antiparlamentarismus von der Zensur verboten wurde. Diese chargierte Darstellung von Barrès bietet ein kontrastierendes Gegenstück zum begeisterten, 1891 von [[Hugo von Hofmannsthal]] der Trilogie ''Le Culte du moi'' (''Kult des Ich'') gewidmeten Essay.

Schon ab 1892 pflegt Herzl regelmäßige Beziehungen mit Alphonse Daudet<ref>https://www.universalis.fr/encyclopedie/alphonse-daudet/</ref> und macht bei ihm die Bekanntschaft von Édouard Drumont<ref>https://www.universalis.fr/encyclopedie/edouard-drumont/</ref>, dem Autor des antisemitischen Pamphlets ''La France juive'' (''Das jüdische Frankreich''), der im April 1892 die ebenso stark antisemitische Tageszeitung gründet, ''La libre parole'' (''Das freie Wort''). Drumont bewirkt bei Herzl eine eigenartige Mischung aus Bewunderung für den Künstler und Entsetzen angesichts des antisemitischen Agitators. In seinem Bericht des von Auguste Burdeau, dem Vizepräsidenten des Parlaments, gegen Drumont eingeleiteten Verleumdungsprozesses, der ihn der Bestechung durch die Rothschild-Bank bezichtigt hatte, zitiert und betont Herzl Drumonts Worte: „Meine Künstlerphantasie verleitet mich manchmal, ein Detail zu erfinden, das die Aufmerksamkeit erregen soll<ref>Prozeß Burdeau gegen Drumont, NFP, 16. Juni 1892, S. 8</ref>“. Am 12. Juni 1895 trägt Herzl Folgendes in sein Tagebuch ein: „Drumont verdanke ich viel von der jetzigen Freiheit meiner Auffassung, weil er ein Künstler ist<ref>Zionistisches Tagebuch, 1983, S. 127</ref>“. Drumont hat seinerseits in einer Besprechung über ''Der Judenstaat'' Herzls zionistisches Projekt begrüßt<ref>Übersetzung ''L’État juif. Essai d’une solution de la question juive'' in der ''Nouvelle Revue internationale'', 1896, Nr. 2, S. 842-860 ; 1897, Nr. 1, S. 19-40</ref>, der Titel seines Artikels lautet ''Une solution de la question juive'' (''Eine Lösung der Judenfrage'', ''La Libre Parole'', 16. Januar 1897), etwas später begrüßt er den Kongress von Basel mit einer zynischen Formulierung : „Die Juden machen ihr Glück, indem sie unseres machen<ref>Der Baseler Kongress. Der Zionismus, ''Das freie Wort'', 30. August 1897</ref>“.

In Herzls Pariser Beiträgen für die NFP wird der französische Antisemitismus gerne als weniger aggressiv dargestellt als der weiter im östlichen Europas grassierende Judenhass. In seinem Bericht über den Tod des Hauptmanns Antoine Mayer am 23. Juni 1892 in einem Duell gegen den Édouard Drumont nahestehenden Marquis von Morès, dessen Ursprung eine Kampagne der ''Libre Parole'' gegen die Anwesenheit von Israeliten in der französischen Armee gewesen war, meint Herzl, die großen Erinnerungen an die Revolution, […] haben Frankreich nicht davor behütet, daß nach hundert Jahren die häßliche Fratze des Antisemitismus auch im Lande Voltaire’s auftauchte<ref>„Der Tod des Hauptmannes Mayer“, ''NFP'', 28. Juni 1892, Nr. 2</ref>. Herzl betont jedoch die imponirende Entschiedenheit, mit welcher in Frankreich den antisemitischen Angriffen auf die Armee entgegengetreten wird, ibid. , diesem Beispiel, schreibt er, sollte man im deutschen Reich folgen.

In seiner Darstellung der „französischen Antisemiten“ im September 1892 behauptet Herzl zuerst, der Antisemitismus hatte in Frankreich bis in die jüngste Zeit etwas Gutartiges<ref>„Französische Antisemiten“, NFP, 3. September 1892, S. 1-2, Zitat S. 1</ref>. Auch wenn der Antisemitismus seit dem Ende des Boulangismus mutiert hat, setzt er fort, werden die Juden [hier] nicht dem Pöbel hingeworfen<ref>ibid, S. 2</ref>. Herzl zitiert dann auf Französisch einen Satz aus dem Buch von Mermeix (dies war das Pseudonym von Gabriel Terrail, einem boulangistischen Journalisten und Abgeordneten, der im September 1891 aus der boulangistischen Bewegung ausgeschlossen worden war), ''Les Antisémites en France. Notice sur un fait contemporain''<ref>Paris : E. Dentu 1892, Die Antisemiten in Frankreich. Bemerkung zu einem zeitgenössischen Tatbestand</ref> : „Die nationale Masse ist den patriotischen Alarmrufen der Antisemiten gleichgültig geblieben“.

Sieben Jahre später sollte Herzl einen ganz anderen Standpunkt vertreten: „Tod den Juden! heulte die Menge, als man dem Hauptmanne seine Tressen vom Waffenrock riß. […] Das Volk, wenigstens ein sehr großer Teil davon, will nicht mehr die Menschenrechte für die Juden. […] Zum Zionisten hat mich […] der Prozeß Dreyfus gemacht. Nicht der jetzige in Rennes, sondern der ursprüngliche in Paris, dessen Zeuge ich 1894 war<ref>Theodor Herzl, Zionismus, aus: North American Review, 1899, in: Herzl 1920, S. 255-266, Zitat S. 257 sq.</ref> In diesen Zeilen gestaltet Herzl seinen autobiographischen Mythos. Vor Pfingsten 1895 ist er kein Zionist, zum Dreyfusard wird er erst später.

In einer im Feuilleton der ''NFP''-Ausgabe vom 17. Oktober 1894<ref>S. 1-4</ref> erschienenen Theaterrezension mit dem Titel Pariser Theater. Ältere Stücke erwähnte er ein paar Wochen vor Anfang der Affäre eine neue Inszenierung von ''La femme de Claude'' (''Claudes Frau'') von Alexandre Dumas dem Jüngeren<ref>https://gallica.bnf.fr/essentiels/dumas-fils</ref> im Théâtre du Gymnase und kommentierte die Passage, II. Akt, 1. Szene, in der Daniel, ein jüdischer Freund von Claude, Folgendes erklärt: „Wir wollen nicht mehr eine Gruppe sein, wir wollen ein Volk sein, mehr als ein Volk, eine Nation […] Eine definitive, territoriale Heimat ist für uns wieder notwendig“; so : „Daniel weiß, daß den Juden mit ihrer historischen Heimat nicht mehr gedient wäre. […] Und wenn die Juden wirklich „heimkehrten“, so würden sie am anderen Tage entdecken, daß sie längst nicht mehr zusammengehören. Sie wurzeln seit Jahrhunderten in neuen Heimaten, nationalisirt, von einander verschieden, in einer Charakter-Ähnlichkeit nur durch den sie überall umgebenden Druck erhalten“.

Bereits am 1. November 1894 meldet unter dem Titel „Verrat“ die ''Libre Parole'' von Drumont die Festnahme eines jüdischen Offiziers, und schon am 17. November veröffentlicht Bernard Lazare in der (von Georges Clemenceau<ref>https://d-nb.info/gnd/118676407</ref> geleiteten) Zeitung ''La Justice'' einen ''Das neue Ghetto'' betitelten Artikel, der erst ein paar Tage erscheint, nachdem Herzl die ursprüngliche Fassung seines Theaterstücks ''Das neue Ghetto'' abgeschlossen hat (in der jegliche Spur des zionistischen Denkens fehlt). In diesem Artikel erwägt Lazare die Möglichkeit, dass die gegen Hauptmann Dreyfus erhobene Anschuldigung eine Folge der nun in Frankreich herrschenden „antisemitischen Gesinnung“ sei.

Herzl erkennt nicht sofort die entscheidende Rolle des Antisemitismus in Dreyfus‘ Verurteilung. Er wohnt am 19. Dezember 1894 der Eröffnung des Prozesses gegen Dreyfus bei, doch in seinen ersten Artikeln<ref>Process Dreyfus, ''NFP'', 20. Dezember 1894, S. 10; Fortsetzung mit dem gleichen Titel, ''NFP'', 22. Dezember 1894, S. 9</ref> wird nicht angedeutet, dass die Spionage-Anschuldigung eine Auswirkung des Antisemitismus sein könnte. Nach dem am 22. Dezember verkündeten Urteil hängt er seinem Beitrag ein Postskriptum an: Das Extrablatt der Morès’schen “Terre de France” knüpft an die Meldung von der Verurtheilung Dreyfus’ heftige antisemitische Ausfälle<ref>„Proceß Dreyfus“, ''NFP'', 23. Dezember 1894, S. 8</ref>. In seiner Bilanz des politischen Geschehens in Frankreich Ende Dezember, unterstreicht er, dass die Verurteilung von Dreyfus mehrfach von den Antisemiten vereinnahmt wurde<ref>Politische Übersicht, ''NFP'', 27. Dezember 1894, S. 1</ref>, zitiert aber als einziges Beispiel die Haltung von Jean Jaurès (am 24. Dezember 1894 ist in der Abgeordnetenkammer über das System der vom Kodex der Militärjustiz vorgesehenen Strafen debattiert worden. An diesem Tag ist Jaurès der Meinung, dass Dreyfus schuldig ist und dass man über seinen Verrat die Todesstrafe hätte verhängen können. Er meint, die Tatsache, dass Dreyfus der Todesstrafe entkommen ist, lasse sich allein durch „ein fantastisches Engagement der jüdischen Macht, um einen ihrer Angehörigen zu retten“ erklären – so seine Worte in ''L’Ébranlement''<ref>''La Dépêche'', Toulouse, 26. Dezember 1894, S. 1</ref>.

Nach der Degradierung von Hauptmann Dreyfus am 5. Januar 1895 schickt Herzl seiner Redaktion eine erste Depesche, worin der Antisemitismus unerwähnt bleibt<ref>„Die Degradation des Capitäns Dreyfus“, NFP, 5. Januar 1895, Abendblatt, S. 1-2</ref>, dann zur Ergänzung eine präzisere Kurznotiz: Die Menge draußen […] stieß wiederholt die Rufe aus: „Zu Tode mit dem Verräther!<ref>Die Degradation des Capitäns Dreyfus », ''NFP'', 6. Januar 1895, Morgenblatt, S. 9</ref>”. Axel Bein schreibt, es habe in Herzls Depesche „Zu Tode mit den Juden“, geheißen, die ''NFP''-Redaktion habe Herzls Text korrigiert<ref>Bein, 1983, S. 91</ref>.

Herzl war sich nicht sofort der historischen Bedeutung der Dreyfus-Affäre bewusst. In der in Paris verfassten und auf Pfingsten 1895 (d.h. auf den 2. Juni) datierten Einleitung zu seinem Zionistischen Tagebuch wird Dreyfus nicht erwähnt. Und als er am 27. Juli 1895 Paris verlässt, hat Herzl zwar den ersten Teil der Strecke auf dem Weg zum politischen Zionismus hinter sich, aber er ahnt noch nicht das gesamte Ausmaß der Affäre. Bis zum letzten Tag seiner Tätigkeit als Pressekorrespondent hat er den NFP-Lesern ein eher beruhigendes Bild der französischen Gesellschaft vermittelt.

==Quellen und externe Links==
<references />

==Bibliografie==
*Bein, Alex : Theodor Herzl. Biographie. Franfurt/Main – Berlin – Wien: Ullstein 1983 (Ullstein-Materialien, Nr. 35163), vom Autor durchgesehene Neuauflage (Erstveröffentlichung: Wien: Fiba-Verlag, 1934).
*Herzl, Theodor : Briefe und Tagebücher, éd. par Alex Bein, Hermann Greive, Moshe Schaerf, Julius H. Schoeps, vol. 1 : Briefe und autobiographische Notizen 1866-1895 ; vol. 2 : Zionistisches Tagebuch 1895-1899. Berlin – Frankfurt/Main - Wien : Propyläen 1983 (Journal 1895-1904. Le fondateur du sionisme parle, morceaux choisis, trad. Paul Kessler, Paris : Calmann-Lévy 1990).
*Herzl, Theodor : Das Palais Bourbon. Bilder aus dem französischen Parlamentsleben. Leipzig : Duncker & Humblot 1895 (Le Palais-Bourbon. Tableaux de la vie parlementaire française, trad. Paul Kessler. La Tour d’Aigues (Vaucluse) : éditions de l’aube 1995).
*Herzl, Theodor : Feuilletons. Berlin : Benjamin Harz 1903.
*Herzl, Theodor : Zionistische Schriften, éd. par Leon Kellner. Berlin : Jüdischer Verlag 11905, 2 vol., 1920 (en un vol.).
*Pawel, Ernst : Theodor Herzl ou Le Labyrinthe de l’exil, trad. Françoise Adelstain. Paris : Seuil 1992 (The Labyrinth of Exile. A Life of Theodor Herzl. New York : Farrar, Straus & Giroux 1989).
*Peck, Clemens : Im Labor der Utopie. Theodor Herzl und das „Altneuland“-Projekt. Berlin : Jüdischer Verlag im Suhrkamp Verlag 2012.
*Schoeps, Julius H. : Theodor Herzl und die Dreyfus-Affäre. Wien: Picus (Wiener Vorlesungen, vol. 34) 1995.

==Autor==
Jacques Le Rider

Übersetzung aus dem Französischen von Hélène Belletto-Sussel

Onlinestellung: 01/02/2025

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[[Category:Mensch]]

Olivier Mannoni

2026-06-01T12:56:17Z

Hannah: /* Autor */

[[File:Olivier Mannoni.jpg||thumb||Olivier Mannoni (2022)]]
Olivier Mannoni (geb. am 14.09.1960 in Tours) genießt als Übersetzer aus dem Deutschen ins Französische hohe Anerkennung. Er hat insbesondere Texte von [[Manès Sperber]], [[Sigmund Freud]] und [[Stefan Zweig]] übertragen, sowie Werke zeitgenössischer deutschsprachiger Autoren und zahlreiche den Nationalsozialismus betreffende Texte.

==Biografie==
Sein Vater war Deutschlehrer, seine Mutter (Nicole Casanova) ist als Germanistin, Übersetzerin, Literaturkritikerin und Schriftstellerin bekannt. Der Großvater väterlicherseits kam an Bord der 1940 von den Deutschen torpedierten „Meknès“ um, „mehr als einen Monat nach dem Waffenstillstand von Compiègne, als sein nach Frankreich zurückkehrendes, mit allen Lichtern seine friedlichen Absichten signalisierendes Schiff von den Deutschen torpediert und versenkt wurde“<ref>Gespräch mit E. Doerler</ref>. Olivier Mannoni meint, sein Vater hat sein ganzes Leben deutsch gesprochen und Deutsch unterrichtet, Nietzsches Gedichte auswendig gelernt, mit der alleinigen Absicht, das alles zu verstehen, in der Hoffnung, eine Versöhnung herbeizuführen.<ref>Ebd.</ref> Schon mit sechs Jahren erlernt Olivier Mannoni mit einem österreichischen Hauslehrer die deutsche Sprache.<ref>Gespräch J.-C. Perrier</ref> Nach zwei Jahren in den Vorbereitungsklassen des Lycée Henri IV und einem Philologie- und Philosophiestudium an der Universität wird er Journalist und Literaturkritiker.

Seine Übersetzertätigkeit beginnt mit einem dem Leben und dem Werk des Malers George Grosz<ref>https://www.deutsche-biographie.de/gnd118542672.html#ndbcontent</ref> gewidmeten Essay (Maspero, Paris, 1979). Ab 1987 arbeitet er als freiberuflicher Übersetzer für die größten französischen Verlage (Grasset, Gallimard, Fayard, Le Seuil, Payot, Christian Bourgois, [[Robert Calmann-Lévy|Calmann-Lévy]]...). Er erklärt im Nachhinein, dass er erst dank der Anerkennung von Nicole Zand, die in der Tageszeitung ''Le Monde'' einen Artikel über seine Sperber-Übersetzungen publiziert hatte, in „einer anderen Liga“<ref>Gespräch mit E. Doerler</ref> spielen durfte. Er hat außerdem eine Biografie von Manès Sperber verfasst, zwei Texte über Günter Grass<ref>https://www.deutsche-biographie.de/gnd118541579.html#dbocontent</ref> und einen [[Sigmund Freud|Sigmund Freuds]] Humor gewidmeten Sammelband herausgegeben. Im Verlag Héloïse d’Ormesson hat er ''Traduire Hitler'' (2022, Hitler übersetzen) und ''Coulée brune. Comment le fascisme a inondé notre langue'' (2024, Die braune Flut. Wie der Faschismus unsere Sprache überschwemmt hat) publiziert.

Zwischen 2007 und 2012 ist Olivier Mannoni Präsident der ''Association des traducteurs littéraires de France'' (ATLF, Verein der literarischen Übersetzer Frankreichs), dann wird er mit dem Aufbau der École de traduction littéraire (Schule für literarische Übersetzung) beauftragt, die 2012 vom ''Centre national du livre'' (Nationaler Buchverband) gegründet wurde und seit 2015 von der ''Association nationale pour la formation et le perfectionnement professionnels dans les métiers de l’édition'', ASFORED (Verein zur Aus- und Fortbildung in den Verlagsberufen) getragen wird, die er heute noch leitet. Er hält auch im Rahmen des Masters „Literatur übersetzen“ (I.T.I.R.I., Université de Strasbourg) Vorlesungen über den Beruf des literarischen Übersetzers sowie zahlreiche Vorträge an verschiedenen Universitäten. Erwähnenswert ist auch die Zusammenarbeit mit anderen Übersetzern oder die Überarbeitung von Übersetzungen.

Vorrangig hat er Texte der Philosophen Peter Sloterdijk<ref>https://explore.gnd.network/gnd/118825968</ref> und Byung-Chul Han<ref>https://dai-heidelberg.de/en/events/byung-chul-han-40961/</ref>, eines südkoreanischen in Deutschland lebenden Philosophen, übersetzt, ebenso Werke des aus Galizien stammenden Schriftstellers [[Manès Sperber]] und des zeitgenössischen Schweizer Autors Martin Suter<ref>https://explore.gnd.network/gnd/123543185</ref>. Er übersetzt sowohl große Autoren (Max Frisch, [[Franz Kafka]], Arthur Koestler, Botho Strauß), als auch vergessene Schriftsteller (Ludwig Hohl, Walter Serner), Kriminalromane (Bernhard Schlink), ebenso wie historische Romane für das breite Publikum (Peter Berling). Weiterhin überträgt Mannoni Texte von zeitgenössischen deutschsprachigen Schriftstellern (Maxim Biller, Sherko Fatah, Maxim Leo, Uwe Tellkamp) beziehungsweise Journalisten (Frank Schirrmacher, Alice Schwarzer). Er hat nicht nur kanonische Denker übersetzt oder neu übersetzt (Theodor Adorno, Hannah Arendt, Walter Benjamin, Max Weber), sondern ist auch ein Vermittler im Bereich von Philosophie, von literarischen, anthropologischen, wirtschaftlichen und ökologischen Studien, sowie für Werke zu Musik, Film, Malerei und Kunst und für Texte von Kirchenhistorikern. Er hat auch die Autobiografie von Natascha Kampusch übersetzt, ''3096 jours'' (3096 Tage).<ref>''3096 Jours'', J.-C. Lattès 2010</ref>

Die größte Herausforderung besteht jedoch in seiner herausragenden Rolle als Interpret und Kritiker der Sprache des NS-Regimes für das französische Publikum, wobei er sich weigert, diese Schriften ohne textkritischen Apparat zu publizieren. Es gelang ihm, eine solide historisch-kritische Ausgabe durchzusetzen.<ref>''Traduire Hitler'', Paris: Héloïse d’Ormesson 2022, S. 11</ref> Ein Viertel seines Werks ist dem Nationalsozialismus gewidmet und er hat zahlreiche Artikel über dieses Thema verfasst. Er hat Werke und Zeugnisse von Opfern (Richard Galzar, Ralph Giordano, Roma Ligocka, [[Moriz Scheyer]]) , aber auch von „Henkern“ (Joseph Goebbels, Heinrich Himmler, Adolf Hitler, Alfred Rosenberg) übersetzt, sowie textanalytische Werke über das III. Reich (Joachim Fest, Guido Knopp, Peter Reichel, Harald Welzer…). Hinzu kommen seine Übersetzungen von zahlreichen historischen Texten, insbesondere für die ''Revue d’histoire de la Shoah''.

Sein erster Kontakt mit der Sprache des Nationalsozialismus erfolgte mit der 1989 veröffentlichten Übersetzung von Benno Müller-Hills<ref>https://explore.gnd.network/gnd/12118286X</ref> Aufsatz ''„Tödliche Wissenschaft. Die Aussonderung von Juden, Zigeunern und Geisteskranken 1933–1945“'', und die „Krönung“ seines Wirkens als Experte für diese Sprache, die Victor Klemperer<ref>https://www.deutsche-biographie.de/gnd11856319X.html#ndbcontent</ref> (1881-1960), in dessen Fußstapfen er tritt, so präzis untersucht hat, ist seine 2021 bei Fayard erschienene Übersetzung von ''Mein Kampf''. Nach dieser Übersetzung hat er sich in seinem Essay ''Traduire Hitler'' (Hitler übersetzen) zu dieser Erfahrung und deren Nachwirkungen geäußert und generell zu seiner eigenen Entwicklung im Laufe seiner Arbeit. Er erzählt, wie er nach zwei Jahren seine Übersetzung dem Verleger übergeben hat, einen relativ lesbaren, wortgetreuen Text, und wie der neue Publikationsleiter (der Historiker Florent Brayard) verlangte, dass er seine ganze Arbeit „völlig dekonstruiert“ und sie wieder so „rekonstruiert, dass der Text genau so aussieht, […] wie man ihn 1925 lesen konnte: eine Art Brei voller Fehler und Wiederholungen, oft unlesbar, mit abenteuerlicher Syntax und überladen mit sprachlichen Zwangsvorstellungen.“<ref>''Traduire Hitler'', S. 34</ref> Mannoni akzeptiert diese neue Arbeit, es wird „ein Marsch durch einen dunklen Tunnel“<ref>Ebd., S. 35</ref>, der schließlich vier Jahre dauert, bis zu dieser Übersetzung, die in der Einführung zur Edition von 2021 als „sourciste“<ref>S. XXIX</ref> (quellsprachenorientiert) bezeichnet wird.

Auf Österreich bezogen hat er nicht nur Werke von [[Manès Sperber]] übersetzt (bei Odile Jacob, Paris), dem er eine eigene Arbeit gewidmet hat, sondern auch Texte von [[Sigmund Freud]] und [[Stefan Zweig]] übertragen. Zu den zeitgenössischen literarischen Texten österreichischer Autoren, die er übersetzt hat, zählen unter anderem: von Franzobel ''Das Floß der Medusa'' (2017) (''À ce point de folie : d’après l’histoire du naufrage du Radeau de la méduse'', 2018) sowie ''Die Eroberung Amerikas'' (2021) (''Toute une expédition : la vie héroïque du conquistador qui rêvait de gloire et de Californie'', 2022), ausserdem ''Herzfleischentartung'' (2001) (''Dégénérescence de la chair du cœur'', 2006) von Ludwig Laher, ''Der Kameramörder'' (2001) (''Le Tueur à la caméra'', 2007) von Thomas Glavinic, ''Ich nannte ihn Krawatte'' (2012) (''La Cravate'', 2013) von Milena Michiko Flašar, ''Die Hauptstadt'' (2017) (''La Capitale'', 2019) von Robert Menasse, ''Am Weltenrand sitzen die Menschen'' (2018) (''Le Grand Rire des hommes assis au bord du monde'', 2021) von Philipp Weiss, ''Das flüssige Land'' (2019) (''Terre liquide'', 2021) von Raphaela Edelbauer, und nicht zu vergessen die Gedichte des Pianisten Alfred Brendel (1931-2025). Er hat auch Ernst Bruckmüllers ''Sozialgeschichte Österreichs'' (1985) übersetzt (''Histoire sociale de l’Autriche'', 2003).

Die zeitgenössischen österreichischen Texte, die er ins Französische überträgt, beschäftigen sich oft mit der nationalsozialistischen Vergangenheit, was den persönlichen Interessen des Übersetzers entsprechen mag (seit einigen Jahren steht Olivier Mannoni die Wahl der zu übersetzenden Texte frei), und / oder der Relevanz dieser Vergangenheit für die zeitgenössischen Schriftsteller.

Das Projekt, Freud zu übersetzen, ob kanonische Texte oder den Briefwechsel, zeugt von seiner Freude an der intellektuellen Herausforderung: einen solchen Autor übersetzen bedeutet nämlich die Konfrontation mit grundlegenden Auseinandersetzungen (insbesondere zwischen Freud-Spezialisten und Germanisten) bezüglich einer Terminologie, die in der therapeutischen Praxis angewendet wird und somit kaum veränderbar ist. In dieser Hinsicht besteht die Originalität seines Ansatzes darin, dass er Freud nicht als klinischen Experte übersetzt, sondern als Philosophen und Schriftsteller.<ref>Gespräch mit E. Sandron 2013, S. 54</ref> Am Beispiel des Begriffs „Phantasie“ erklärt er in einem Gespräch, dass Freud ihn in dem Sinne von „phantasieren“ verwendet, aber auch mit der Bedeutung von „imaginär“, sodass „eine Reduzierung des Worts auf eine einzige Bedeutung, oder – noch schlimmer – die Übersetzung mit dem französischen Wort „fantaisie“, weil es unbedingt immer nur ein einziges Wort sein müsse –, auf eine Kastration des Textes und vor allem auf eine Verneinung der literarischen und kreativen Dimension des freudschen Stils hinausläuft.“<ref>Ebd., S. 53</ref>

Von Stefan Zweig hat er zahlreiche Texte übersetzt: ''La Fuite dans l’immortalité'' (''Flucht in die Unsterblichkeit''), ''Le Monde sans sommeil'' (''Die schlaflose Welt''), ''Une histoire au crépuscule'' (''Geschichte in der Dämmerung''), ''Petite nouvelle d’été'' (''Sommernovelette'' – mit Rose Labourie), ''Jeremias'' (''Jérémie'', mit unveröffentlichten Texten aus dem Jahr 1915), ''Adam Lux'', ''Quatre histoires du pays des enfants'' (''Vier Geschichten aus Kinderland''), ''Le Joueur d’échecs'' (''Die Schachnovelle''), ''La Confusion des sentiments'' (''Die Verwirrung der Gefühle'') , ''Amok'' (''Der Amokläufer''), ''La Ruelle au clair de lune'' (''Die Mondscheingasse''), ''Le Wagon plombé'' (Der versiegelte Zug), gefolgt von ''Voyage en Russie'' (''Reise nach Russland''), ''Sur Maxime Gorki'' (''Maxim Gorki''), nicht zu vergessen die Baudelaire, Nietzsche, Fouché, Maria Stuart und Marie-Antoinette gewidmeten Biografien. Mannoni präzisiert, dass [[Alzir Hella]], Zweigs Freund und erster Übersetzer, die Texte stark bearbeitet und (literarisch gesehen) verbessert hatte, wohingegen man seit mehreren Jahrzehnten eher dazu tendiert, Zweigs Texte möglichst wortgetreu wiederzugeben, was nicht daran hindert, alles allzu Schwerfällige zu streichen.<ref>Gespräch mit S. Mikleusevic</ref>

Auf das Klischee ''traduttore, tradittore'' (''traducteur, traître'') antwortet Olivier Mannoni ziemlich humorvoll mit ''traduttore trattore'' (''traducteur, tracteur'').<ref>''Revue de la BNF''</ref> Wenn er die eigentliche Arbeit des Übersetzers beschreibt, lautet sein Credo als echter Pädagoge, der er ist, so: „Es ist faszinierend zu sehen, wie der Satz, ob russisch oder englisch, chinesisch, lateinisch, was weiß ich noch, plötzlich im Französischen so klingt, als wäre es die Quellsprache, identisch und doch ganz anders“<ref>Ebd.</ref>, es ist die Lust an der Interpretation und der Wille, die Polysemie und den gesamten Kontext zu berücksichtigen.<ref>Gespräch mit C. Gepner 2019</ref> Unter seiner Feder ist die Kunst des Übersetzens mehr ein Handwerk<ref>''En attendant Nadeau''</ref> als eine Kunst oder eine Wissenschaft.

==Références et liens externes==
<references />

==Bibliografie==
===Auszeichnungen===
*Eugen-Hemlé-Preis 2018 für sein Gesamtwerk
*Charles-Oulmont-Preis 2023 für ''Traduire Hitler''
*Chevalier des Arts et des Lettres 2023
===Monografien von O. Mannoni===
*Coulée brune. Comment le fascisme a envahi notre langue. Paris: Héloïse d’Ormesson 2024.
*Traduire Hitler. Paris: Héloïse d’Ormesson 2022.
*Manès Sperber : l’espoir tragique, préface de Jean Blot. Paris: Albin Michel 2004.
*Günter Grass : l’honneur d’un homme. Paris: Bayard 2000.
*Un écrivain à abattre : l’Allemagne contre Günter Grass. Paris: Ramsay 1996.
===Ausgewählte Aufsätze von O. Mannoni===
*« Un nouveau visage de la haine », La Revue lacanienne 24/1 (2023), S. 151–155.
*« La langue en lambeaux : la pensée totalitaire et la fragmentation du langage », Cités 93/1 (2023), S. 35–44.
*« Les pièges du langage totalitaire : traduire le nazisme », Traduire 240 (2019) http://journals.openedition.org/traduire/1654
*« La force de l’incohérence », Contemporary French and Francophone Studies 21/5: Translating Trump (2017), S. 548–555.
*« Apprendre à creuser », En attendant Nadeau, 25. Juli 2017. https://www.en-attendant-nadeau.fr/2017/07/25/apprendre-creuser-traductologie/
*« Traduttore, trattore », Revue de la BNF 38/2 (2011), S. 40–43.
===Zitierte Werke===
*Schneede, Uwe M., Bussmann, Georg, Schneede-Sczesny, Marina: George Grosz: vie et œuvre, übersetzt von Olivier Mannoni. Paris: Maspero 1979.
*Müller-Hill, Benno: Science nazie, science de mort, übersetzt von Olivier Mannoni. Paris: Odile Jacob 1989.
*Bruckmüller, Ernst: Histoire sociale de l’Autriche, 1985, übersetzt von Olivier Mannoni, Vorwort von Jacques Le Rider. Paris: éditions de la Maison des sciences de l’homme 2003.
*Brayard, Florent, Wirsching, Andreas (Hrsg.): Historiciser le mal. Une édition critique de Mein Kampf. Paris: Fayard 2021.
===Zitierte Interviews===
*Mit Emmanuèle Sandron: « D’une plume vive et claire. Entretien avec Olivier Mannoni », Traduire Freud, Translittérature 45 (2013), S. 49–54. https://www.translitterature.fr/Doc/article_815.pdf
*Mit Corinna Gepner: « Portrait du traducteur en criminologue », Ciclic 2019 https://livre.ciclic.fr/vie-du-livre/dossier-28-lumiere-sur-olivier-mannoni-traducteur
*Mit Jean-Claude Perrier: « La confusion actuelle me fait peur », Livres hebdo, 17. Oktober 2022.
*Mit Elsa Doerler: « Olivier Mannoni : traducteur et passeur », Storia Mundi, kein Datum. https://www.storiamundi.com/427/interview-olivier-mannoni
*Mit Sacha Mikleusevic: « Entretien avec Olivier Mannoni, traducteur à l’honneur en 2022 », Festival Traduire le monde vo-vf, kein Datum. https://www.festivalvo-vf.com/entretien-avec-olivier-mannoni-traducteur-a-lhonneur-2022/

==Autor==
Aurélie Barjonet

Übersetzung aus dem Französischen von Hélène Belletto-Sussel

Onlinestellung: 01/06/20246
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Berta Zuckerkandl-Szeps

2026-06-01T12:56:08Z

Hannah: /* Autor */

[[File:Zuckerkandl.jpg||thumb|Berta Zuckerkandl-Szeps, fotografiert von [[Dora Kallmus|Madame d’Ora]] (1908)]]Die österreichische Salonnière, Journalistin und Kunstkritikerin Berta Zuckerkandl-Szeps (* 13. April 1864 in Wien, † 16. Oktober 1945 in Paris) hat zahlreiche Artikel über die französische Kunst der Moderne verfasst, die zwischen 1893 und 1914 in der österreichischen Presse veröffentlicht wurden. Dank ihrer guten Beziehungen in Paris konnte sie als Kunstvermittlerin zwischen Österreich-Ungarn und Frankreich wirken: Durch ihre Artikel trug sie zur Verbreitung französischer Kunstwerke der Moderne bei und erreichte somit, dass französische Künstler sich an den internationalen Ausstellungen der [[Wiener Secession]] beteiligten, wobei ihr Salon zu einer Drehscheibe der österreichisch-französischen Verbindungen wurde, nicht nur für Kunst, sondern auch für Literatur, Musik, Theater und Politik.

==Salonnière und Kunstkritikerin==
Berta Szeps wurde am 13. April 1864 in Wien geboren und wuchs im kosmopolitischen, modern gesinnten Milieu der wohlhabenden jüdischen Bourgeoisie auf. Die Hauslehrer wurden vom Vater Moritz Szeps<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Moritz_Szeps</ref> (1835–1902) angestellt, der als Chefredakteur die liberale Zeitung ''Neues Wiener Tagblatt''<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Neues_Wiener_Tagblatt</ref> leitete und besonderen Wert darauf legte, seinen fünf Kindern allumfassende Kenntnisse zuteil werden zu lassen, sowohl in Literatur und Fremdsprachen, als auch in Physik und Chemie. Theater, Musik und schöne Künste nahmen auch einen wichtigen Platz im Leben der Familie ein.

Mit achtzehn Jahren wird Berta Szeps Privatsekretärin ihres Vaters, der damals öfters nach Frankreich reist, um sich mit bedeutenden Persönlichkeiten der französischen Politik zu treffen, wie etwa Léon Gambetta<ref>https://www.universalis.fr/encyclopedie/leon-gambetta/</ref> (1838–1882)und Georges Clemenceau<ref>https://musee-clemenceau.fr/clemenceau/biographie/</ref> (1841–1929). Bemüht, ein politisches Bündnis zwischen Österreich und Frankreich zu fördern, treffen sich Moritz Szeps und Clemenceau schon ab 1883 regelmäßig in Paris oder Wien,<ref>Zuckerkandl-Szeps 1944, 23–25</ref> manchmal in Anwesenheit von Berta und ihrer älteren Schwester Sophie (1862–1937), die am 22. Dezember 1886 Paul Clemenceau (1857–1946) heiratet. Berta Szeps heiratet ihrerseits am 15. April 1886 den Anatomen und Universitätsprofessor Emil Zuckerkandl<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Emil_Zuckerkandl</ref> (1849–1910). Das einzige Kind, Fritz (1885–1983), wird am 30. Juli 1895 geboren.

Zuckerkandl-Szeps wird von ihrem Mentor Georges Clemenceau in den Bereich der Kunst eingeweiht. Sie hat zwar Kunstgeschichte studiert, er ist es aber, der sie in den Pariser Galerien mit dem Impressionismus und dem Jugendstil vertraut macht: es ist Zuckerkandl-Szeps’ erster Kontakt mit der Moderne. Ab 1887 besucht sie mit Clemenceau das Atelier von [[Auguste Rodin]] (1840–1917) und macht am Anfang der 90er Jahre die Bekanntschaft von Gustave Geffroy<ref>https://www.inha.fr/dictionnaire-critique-des-historiens-de-lart-actifs-en-france-de-la-revolution-a-la-premiere-guerre-mondiale/geffroy-gustave-inha/</ref> (1855–1926) und Eugène Carrière<ref>https://www.alsace-histoire.org/netdba/carriere-eugene/</ref> (1849–1906). 1894 besucht sie auch mit Clemenceau die berühmte Pariser Salonnière Aline Ménard-Dorian<ref>https://maitron.fr/spip.php?article121594</ref> (1850–1929).<ref>Zuckerkandl-Szeps 1944, 53</ref> Aus diesen Erfahrungen erwächst bei Zuckerkandl-Szeps der Entschluss, Salonnière und Kunstkritikerin zu werden.

Zuckerkandl-Szeps beginnt 1893 ihre Laufbahn als Kunstkritikerin mit der Veröffentlichung eines Porträts von Geffroy im von ihrem Vater geleiteten ''Neuen Wiener Tagblatt''. Von diesem Zeitpunkt an veröffentlicht sie jede Woche Porträts von Künstlern oder Ausstellungsrezensionen. 1894 wird sie von [[Hermann Bahr]] (1863–1934) aufgefordert, Redaktionsmitglied des Wochenblatts ''Die Zeit'' zu werden, für das sie bis 1898 vor allem Beiträge über die französische Kunst verfasst. Ihre Aufenthalte in Paris bilden dann jeweils den Hauptinhalt ihrer Rezensionen. Von 1898 bis 1922 schreibt sie die Kunstchroniken für die ''Wiener Allgemeine Zeitung''. Parallel dazu arbeitet sie für österreichische und deutsche Kunstzeitschriften, z.B. ''Ver Sacrum'', ''Wiener Rundschau'', ''Die Kunst für alle'', ''Deutsche Kunst und Dekoration'' oder ''[[Kunst und Kunsthandwerk (Monatsschrift des k. k. Österreichischen Museums für Kunst und Industrie, 1898–1921)|Kunst und Kunsthandwerk]]''.

Dank ihrer Pariser Beziehungen gelingt es ihr schon ab 1896, das Interesse der Vorreiter der modernen österreichischen Kunst zu erwecken, namentlich von [[Gustav Klimt]] (1862–1918), [[Josef Hoffmann]] (1870–1956) und [[Koloman Moser]] (1868–1918), die im folgenden Jahr die Wiener Secession gründen. Sie bitten sie, ihr Sprachrohr zu werden, und das bleibt sie, bis Klimt 1905 aus der Vereinigung austritt. Sie gehört mit Bahr und [[Ludwig Hevesi]] (1843–1910) zu den Verteidigern der Wiener Secession und des Jugendstils, deren Arbeiten sie mit den revolutionärsten französischen Werken vergleicht, um die Bewegung zu legitimieren. So verteidigte sie insbesondere Klimt, als er von der öffentlichen Meinung kritisiert wurde, indem sie meisterhaft seine Arbeit erklärte und ihn dabei mit Rodin verglich. Den Bildhauer lädt sie im Juni 1902 nach Wien ein, stellt ihn Klimt vor und führt ihn in ihren Salon ein.<ref>Zuckerkandl-Szeps 1939, 150–151</ref>

Der Salon von Berta Zuckerkandl-Szeps, ursprünglich den Kollegen ihres Gatten vorenthalten, gewinnt schon Mitte der 90er Jahre an Bedeutung und wird immer mehr von Musikern und Schriftstellern der Avantgarde, dann von Künstlern der Wiener Secession besucht. Er entwickelt sich zum bedeutendsten Salon in Österreich-Ungarn, fünf Jahrzehnte lang verkehrt hier die fortschrittliche Wiener Intelligenzia, etwa [[Gustav Mahler]] (1860–1911), [[Max Burckhardt]] (1854–1912), [[Arthur Schnitzler]] (1862–1931), [[Hugo von Hofmannsthal]] (1874–1929), [[Stefan Zweig]] (1881–1942), [[Max Reinhardt]] (1873–1943), Ignaz Seipel<ref>https://www.biographien.ac.at/oebl/oebl_S/Seipel_Ignaz_1876_1932.xml</ref> (1876–1932) [[Egon Friedell]] (1878–1938)), oder, unter den französischen Berühmtheiten, die sich zeitweilig in Wien aufhalten, [[Maurice Ravel]] (1875–1937), Paul Poiret<ref>https://poiret.com/fr-row/brand/paul-poiret</ref> (1879–1944), Paul Painlevé<ref>https://cths.fr/an/savant.php?id=110961</ref> (1863–1933), [[Paul Géraldy]] (1885–1983) und [[Henri-René Lenormand]] (1882v–1951).

Ihre Doppeltätigkeit als Salonnière und Kunstkritikerin sichert Zuckerkandl-Szeps einen privilegierten Platz im Rahmen des künstlerischen, kulturellen und politischen Austausches, den sie zwischen Österreich-Ungarn und Frankreich initiiert und etwa vierzig Jahre lang weiterentwickelt hat. In den 90er Jahren hat sie sich zum Hauptziel gesetzt, die französische Kunst der Moderne nach Wien zu importieren, um die Entstehung einer modernen österreichischen Kunst zu ermöglichen und dann die Künstler der Secession bei ihrer Entwicklung zum Jugendstil zu begleiten. Damit verbindet sie auch das Ziel, das dieser Entwicklung widerstrebende Publikum von der Notwendigkeit eines solchen Prozesses zu überzeugen und schließlich die österreichische Regierung anzuregen, die Modernität zu unterstützen und aus Wien eine vorrangige Kunsthauptstadt zu machen. In den ersten zehn Jahren würdigt sie vor allem die aus dem Jugendstil, dem Impressionismus und dem Post-Impressionismus hervorgegangenen Künstler. Sie schreibt auch Rezensionen über Ausstellungen, z.B. die Salons der Akademie der schönen Künste, die Weltausstellung 1900 und die Herbstsalons. Ab 1905 erweitert sie immer mehr das Feld der behandelten Themen und widmet sich sowohl der französischen Romantik als auch den neuen Tendenzen des Fauvismus und des Kubismus. Parallel dazu stellt sie der Secession ihr Pariser Netzwerk zur Verfügung, damit französische Künstler sich an den von der Vereinigung organisierten internationalen Ausstellungen beteiligen, insbesondere Rodin, Carrière, [[Claude Monet]] (1840–1926), Albert Besnard (1849–1934), sowie Hermann Paul (1864–1940).<ref>Weirich, 2023</ref> Um 1911–1912 spielt sie eine vorrangige Rolle als Vermittlerin zwischen Paul Poiret und der [[Wiener Werkstätte]], bei der Poiret viele Stoffe kauft.<ref>Zuckerkandl 1970, 100–104</ref> In ihren verschiedenen Schriften versucht sie verstärkt zu zeigen, dass Frankreich in zahlreichen Bereichen besonders attraktiv ist und eine außerordentliche Antriebskraft für Österreich-Ungarn darstellen kann.

==Die Übersetzerin und literarische Vermittlerin==

Auf dem Gebiet von Literatur und Theater setzt sich Berta Zuckerkandl ebenfalls für die gegenseitige Anerkennung der zeitgenössischen Schriftsteller in beiden Ländern ein, aber in diesem Bereich, wie übrigens auch in dem der Malerei, scheint der Transfer von Österreich nach Frankreich schwieriger gewesen zu sein als umgekehrt. Immerhin entdeckt dank ihrer Initiativen das Wiener Publikum in den 20er und 30er Jahren manche französischen Dramatiker: mehrere heute in Vergessenheit geratene Erfolgsautoren (Denys Amiel, Léopold Marchand, Alfred Savoir), aber auch bekanntere Dramatiker wie z.B. Jean Anouilh<ref>https://www.universalis.fr/encyclopedie/jean-anouilh/</ref>, von dem sie ''Le Voyageur sans bagages'' übersetzt (1937, am 21. Dezember desselben Jahres im Deutschen Volkstheater in einer Inszenierung von Heinrich Schnitzler unter dem Titel ''Passagier ohne Gepäck'' aufgeführt), Jean Giraudoux, von dem sie zusammen mit Annette Kolb<ref>https://www.dictionnaire-creatrices.com/fiche-annette-kolb</ref> ''La Guerre de Troie n’aura pas lieu'' (1935) übersetzt, unter dem Titel ''Es kommt nicht zum Krieg'' (Theater in der Josefstadt, 6. November 1936), und Sacha Guitry<ref>https://www.universalis.fr/encyclopedie/sacha-guitry/</ref> (''Debureau'', 3. März 1928 am Burgtheater). In quantitativer Hinsicht interessiert sie sich überwiegend für [[Paul Géraldy]] und [[Henri-René Lenormand]]. Von Géraldy übersetzt sie fünf Werke (''Aimer'' [''Aimée''], 1924; ''Robert et Marianne'', 1928; ''L’homme de joie'' [''Liebling''], 1929; ''Amour'' [''So ist die Liebe''], 1930 und ''Do-mi-sol-do'', 1934), ebenso wie von Lenormand (''Les Ratés'' [''Die Namenlosen''], 1922; ''L’Homme et ses fantômes'' [''Stimmen aus dem Dunkel''], 1925; ''Le Lâche'' [''Der Feigling''], 1928; ''L’Amour magicien'' [''Magische Liebe''], 1929 und ''Asie'' [''Asien''], 1933). Mehrere Theaterstücke von Géraldy und Lenormand erscheinen in Zuckerkandls Übersetzung bei Zsolnay (Berlin, Wien).

In die andere Richtung scheitern allerdings die Bemühungen von Géraldy und Lenormand, auf Zuckerkandls Hofmannsthal und [[Arthur Schnitzler|Schnitzler]] auf die Pariser, bzw. französischen Bühnen zu bringen. Schnitzler gibt jedoch zu, dass Zuckerkandl, die er 1923 als Literaturagentin mit seinen Interessen in Frankreich betraut hat, ihm tatsächlich geholfen hat, einen Verlag, nämlich Stock, für einige seiner Prosawerke zu finden.

==Die politischen Verbindungen==

Zuckerkandl-Szeps interessiert sich auch für die politischen Beziehungen zwischen Österreich und Frankreich, und vor Ausbruch des Ersten Weltkriegs hört sie nie auf, zusammen mit Clemenceau nach Möglichkeiten zu suchen, eine diplomatische Verständigung zwischen beiden Ländern herbeizuführen. In der Zwischenkriegszeit sieht sie in Painlevé die Möglichkeit, diese Beziehungen wiederzubeleben, und lädt ihn nach Wien ein, damit er sich mit Bundeskanzler Ignaz Seipel und den politischen, in ihrem Salon verkehrenden Persönlichkeiten trifft. Da die künstlerische Tätigkeit stark nachgelassen und neue Wege eingeschlagen hat, an denen sie wenig Gefallen findet, wendet sich Zuckerkandl-Szeps schließlich dem politischen Journalismus zu. Liberal und pazifistisch gesinnt, und von jeder Partei unabhängig, unternimmt sie 1924 eine große Tour durch Europa, um die großen österreichischen, französischen, englischen, deutschen und russischen Politiker zu treffen, was ihr erlauben soll, ihre Leser über das internationale politische Spiel zu informieren.s<ref>Zuckerkandl-Szeps 1939, 217–226</ref> Sie beginnt auch mit der Übersetzung politischer Artikel aus der französischen Presse und schreibt Berichte über die sozialen, politischen und kulturellen Verhältnisse in Frankreich.

Dreißig Tage nach Hitlers Einmarsch in Wien flieht Zuckerkandl-Szeps nach Paris, wo ihr Sohn seit 1935 arbeitet. 1940 muss sie wieder fliehen, diesmal nach Algier, wo ihr Sohn Zuflucht gefunden hat. In den folgenden fünf Jahren arbeitet sie für die algerische Zeitung ''TAM, l’hebdomadaire de l’empire'' (TAM, Tunesien, Algerien, Marokko, das Wochenblatt des Reichs) und wirkt bei Radiosendungen mit. Schwer erkrankt darf sie nach Paris zurückkehren, wo sie im September 1945 ins Krankenhaus eingeliefert wird. Am 16. Oktober stirbt sie in Paris. Ihre Urne befindet sich auf dem Friedhof Père Lachaise.

Schon im Jahre 1938 hat Zuckerkandl-Szeps angefangen, ihre Autobiografie niederzuschreiben, ''Ich erlebte fünfzig Jahre Weltgeschichte'', deren englische, französische und niederländische Fassungen fast gleichzeitig erscheinen ([[Calmann-Lévy]]: Paris 1939, Übersetzung von Maurice Rémon unter dem Titel ''Souvenirs d’un monde disparu, Autriche 1878–1938''). Die persönlichen Erinnerungen gewinnen dabei manchmal die Oberhand über die Fakten.<ref>Scheichl, 2012</ref>

==Quellen und externe Links==
<references />

==Bibliografie==
===Primärliteratur===
*Zuckerkandl, Berta: Zeitkunst Wien 1901–1907. Wien–Leipzig: Hugo Heller & Cie 1908.
*Zuckerkandl-Szeps, Berta: Ich erlebte fünfzig Jahre Weltgeschichte. Stockholm: Bermann-Fischer 1939.
*Zuckerkandl-Szeps, Berta: Souvenirs d’un monde disparu, Autriche 1878–1938. Paris: Calmann-Lévy 1939.
*Zuckerkandl-Szeps, Berthe: Clemenceau tel que je l’ai connu. Alger: Éditions de la Revue Fontaine 1944.
*Zuckerkandl, Berta: Österreich Intim, Erinnerungen 1892–1942, hrsg. von Reinhardt Federmann. Frankfurt/Main–Wien: Propyläen 1970.

===Sekundärliteratur===
*Fetz, Bernhard (Hrsg.): Berg, Wittgenstein, Zuckerkandl. Zentralfiguren der Wiener Moderne. Wien: Paul Zsolnay Verlag (Reihe „Profile“) 2018.
*Klugsberger, Theresia und Pleyer, Ruth: Flucht! Berta Zuckerkandl von Bourges nach Algier im Sommer 1940. Wien: Czernin Verlag 2013.
*Redl, Renate: Berta Zuckerkandl und die Wiener Gesellschaft. Ein Beitrag zur österreichischen Kunst- und Gesellschaftskritik. Dissertation: Universität Wien 1978.
*Scheichl, Sigurd Paul: Eine Autobiographie mit zwei Funktionen. Bertha Zuckerkandls Lebensgeschichte – für Franzosen und für Emigranten. In Michaela Enderle-Ristori (Hrsg.): Traduire l’exil. Das Exil übersetzen. Tours: Presses Universitaires François-Rabelais 2012 (Reihe „Traductions dans l’Histoire“), S. 103–122.
*Weirich, Armelle: Berta Zuckerkandl. De Klimt à Rodin, une salonnière et critique d’art entre Vienne et Paris. Rennes: PUR 2023.
*Zieger, Karl: Berta Zuckerkandl, Akteurin des „Imports“ französischen Theaters auf Wiener Bühnen. In Julia Danielczyk et al. (Hrsg.): Zurück in die Zukunft – digitale Medien, historische Buchforschung und andere komparatistische Abenteur. Festschrift für Norbert Bachleitner. Wiesbaden: Harrassowitz 2016, S. 145–156.

==Autor==

Armelle Weirich, unter Mitarbeit von Karl Zieger für den literarischen Teil.

Übersetzung aus dem Französischen von Hélène Belletto-Sussel

Onlinestellung: 13/04/2026
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[[Category:Mensch]]

Stefan Zweig

2026-06-01T12:55:57Z

Hannah: /* Autor */

[[File:Zweig1.png||thumb|Stefan Zweig (1881-1942)]]
Der österreichische Schriftsteller Stefan Zweig (1881–1942) unterhielt zahlreiche freundschaftliche, intellektuelle und berufliche Verbindungen mit Frankreich. Dank seines internationalen beruflichen Netzwerks und seiner Übersetzungstätigkeit hat sich dieser Wiener Autor jüdischer Herkunft sein Leben lang für den Kulturaustausch zwischen Frankreich und den deutschsprachigen Ländern eingesetzt.

==Biografie==
Schon in der frühen Kindheit reist Stefan Zweig regelmäßig nach Paris, was sich durch seine Familienbande mit der französischen Hauptstadt ergibt, wo eine seiner Tanten namens Brettauer wohnhaft ist. Ab 1902 weilt er mehrmals dort, aber erst 1904, nach der Verteidigung seiner Doktorarbeit über Hippolyte Taine<ref>https://www.academie-francaise.fr/les-immortels/hippolyte-taine</ref> (''Die Philosophie des Hippolyte Taine'', 1904) lässt sich Stefan Zweig sechs Monate in Paris nieder, wo er an der Seite von Alphonse Lemerre<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb13517329w</ref> (1838–1912), [[Paul Verlaine und der Symbolismus (Rezeption in Österreich)|Verlaines]] französischem Verleger, seine ersten Schritte als Übersetzer macht. Zweig entwickelt so sein erstes literarisches Netz unter den Kreisen von Schriftstellern und Künstlern dieser Epoche und knüpft tiefe Freundschaften. In diesem Rahmen begegnet er insbesondere dem Übersetzer und Schriftsteller Léon Bazalgette<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb12119287f</ref> (1873–1938), sowie Mitgliedern des Künstlerkreises „L’Abbaye de Créteil“<ref>https://fr.wikipedia.org/wiki/Abbaye_de_Cr%C3%A9teil</ref>, dem u.a. Jules Romains<ref>https://www.academie-francaise.fr/les-immortels/jules-romains</ref> (1885–1972), Pierre-Jean Jouve<ref>https://maitron.fr/spip.php?article114580</ref> (1887–1938), René Arcos<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb121360491</ref> (1881–1959) oder Georges Duhamel<ref>http://www.academie-francaise.fr/les-immortels/georges-duhamel</ref> (1884–1966) angehören, aber auch der Maler Albert Gleizes<ref>https://www.universalis.fr/encyclopedie/albert-gleizes/</ref> (1881–1953) oder der Komponist Albert Doyen<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb14844093q</ref> (1882–1935). Der Kontakt mit diesen Künstlern lässt bei dem österreichischen Schriftsteller die Überzeugung heranwachsen, dass ein Netzwerk eine wesentliche Bereicherung der künstlerischen Tätigkeit bietet.

1917, während seines Aufenthalts in der Schweiz, sieht Zweig manche französischen Freunde wieder. So zum Beispiel Pierre-Jean Jouve, den der österreichische Schriftsteller während des Ersten Weltkriegs in Genf trifft und mit dem auch ein beruflicher Kontakt entsteht. Zusammen mit dem belgischen Graveur und Maler Frans Masereel<ref>http://masereel.org/fr/biographie-2/</ref> (1889–1972), einem anderen guten Freund Zweigs, kommt es zu einer gegenseitigen Kooperation. Die drei Freunde engagieren sich auch beim internationalen Roten Kreuz an der Seite des französischen Schriftstellers [[Romain Rolland]] (1866–1944), zu dieser Zeit Angelpunkt des Pazifismus in der Schweiz. Romain Rolland wird für Zweig zum wahren Lehrmeister, zumindest bis in die frühen dreißiger Jahre, als Rolland, ein Weggefährte des Kommunismus, sich weiterhin öffentlich zum stalinistischen Regime bekennt, was zu Spannungen mit Zweig führt. Bevor es zur ideologischen Entfernung zwischen den beiden Freunden kam, war Zweig darum bemüht, durch die Übersetzung von Werken seines Freunds aus Villeneuve die Ausstrahlung seiner Literatur zu fördern. Unter dem Titel ''Romain Rolland. Der Mann und das Werk'' (1921, französische Übersetzung von Odette Richez, 1929) widmet er ihm sogar eine Biographie, die sowohl sein literarisches Wirken als auch sein pazifistisches Engagement würdigt.

Wie Romain Rolland setzt Stefan Zweig sein pazifistisches Engagement nach dem Krieg weiter. Letzteres konkretisiert sich nicht wie bei manchen französischen Freunden durch militante politische Aktion im Rahmen von Organisationen, sondern durch das Übersetzen von Literatur, das sich der Kulturvermittlung im europäischen Raum widmet. So entsteht in Zusammenarbeit mit dem Insel Verlag (Leipzig) das Projekt „''Bibliotheca Mundi''“, eine Reihe, die sich zum Ziel setzt, unter den Klassikern der europäischen Literatur ausgewählte Autoren zu veröffentlichen, unter ihnen [[Charles Baudelaire|Baudelaire]] für Frankreich. Die Absicht, die französische Literatur dem deutschsprachigen Publikum zu erschließen, ist eine Konstante bei Zweig, hatte er doch seit 1900 in der Literaturzeitschrift ''Die Gesellschaft'' Gedichte von Baudelaire und ''Sensations'' von [[Arthur Rimbaud|Rimbaud]] veröffentlicht. Zweig übersetzt auch mehrmals Gedichte von [[Paul Verlaine und der Symbolismus (Rezeption in Österreich)|Paul Verlaine]], widmet ihm Essays, eine Anthologie, sowie eine Biographie. Zwischen 1913 und 1922 arbeitet er an der Veröffentlichung von Verlaines gesammelten Werken. 1908 verfasst Zweig einen Text über Balzac, der zunächst als Einleitung zur 15 Bände umfassenden Werkausgabe der ''Comédie humaine'' bei Insel dient, bevor er neben den Dickens und Dostojewski gewidmeten Essays im Sammelband ''Drei Dichter'' (''Trois maîtres'') erscheint. Er hoffte, dem französischen Schriftsteller eine umfassende Biographie zu widmen, nachdem er 1939 in Bath einen Entwurf verfasst hatte. Nach Ausbruch des Zweiten Weltkriegs machte Zweigs Ausreise in die Vereinigten Staaten ohne sein Manuskript dieses Projekt zunichte.

Zweig setzt sich auch für deutschsprachige Autoren ein, die in Frankreich veröffentlicht werden wollen. Dank seines internationalen Netzwerks wird er zum Vermittler zwischen französischen Verlagshäusern und österreichischen Schriftstellern. Als Beispiel sei [[Joseph Roth]] (1894–1939) angeführt, der seinen Freund und Protektor immer wieder darum bittet, bei französischen Verlagen Vorschusszahlungen oder bessere Verträge auszuhandeln.

Dieses Engagement für die deutsch-französische Kulturvermittlung zeigt sich auch in seiner eigenen literarischen Arbeit. Seit seiner Dissertation, bis zu seinem letzten unvollendeten, posthum (1942) fragmentarisch erschienenen, Montaigne gewidmeten Werk, säumen bedeutsame französische Künstler und Dichter Zweigs großartige literarische Laufbahn wie Meilensteine. Dadurch hat er zu deren Würdigung und Ruhm genauso stark beigetragen wie sie ihn in literarischer und philosophischer Hinsicht inspiriert und beeinflusst haben. Einen Tag vor seinem Selbstmord beginnt er im brasilianischen Exil einen Text über Montaigne. Ausgehend von seiner Lektüre der ''Essais'' (1533–1592), entwirft der österreichische Schriftsteller eine Biographie nach dem Modell der während der Exiljahre anderen Intellektuellen gewidmeten Werke (''Triumph und Tragik des Erasmus von Rotterdam'', 1934, und ''Castellio gegen Calvin oder Ein Gewissen gegen die Gewalt'', 1936). Es geht nicht – wie bei Romain Rolland oder Verlaine – darum, Leben und Werk von Montaigne darzustellen, sondern – im Falle Montaignes – einen Aspekt seiner Philosophie hervorzuheben: Wie kann man bei einem Identifikationsprozess des Biographen mit der von ihm dargestellten Persönlichkeit seine innere Freiheit und sein Gewissen bewahren? Montaigne kommt somit exemplarische Bedeutung zu, genauso wie Erasmus und Castellio für Zweig den Kosmopolitismus und Humanismus verkörperten, und Rolland den Pazifismus und den Geist Europas darstellte. Alles Figuren, an die Zweig sich in einer Zeit großer Isolierung zu klammern versucht.

Zweig hat auch einige Aspekte der Geschichte Frankreichs untersucht, die seiner Ansicht nach epochale Meilensteine der Weltgeschichte darstellen, und die er in ''Sternstunden der Menschheit'' (1927, französische Übersetzung: ''Les Très Riches Heures de l’Humanité'', 1929) romanesk behandelt. Unter den Augenblicken, die er als dezidierte Wende im Lauf der globalen Geschichte betrachtet, wählt der Autor die „Marseillaise“ und nimmt sich vor zu erzählen, wie die französische Nationalhymne geschrieben wurde („Das Genie einer Nacht“, « Le Génie d’une nuit : La Marseillaise, 25 avril 1792 »), und wie die Niederlage der napoleonischen Truppen in Waterloo verlief („Die Weltminute in Waterloo“, « La Minute mondiale de Waterloo : Napoléon, 18 juin 1815 »). Zweigs Konzeption der französischen Geschichte konzentriert sich somit wesentlich auf die Zeit der französischen Revolution und des 1. Kaiserreichs (Premier Empire), wie dies aus den Joseph Fouché<ref>https://www.larousse.fr/encyclopedie/personnage/Joseph_Fouch%C3%A9/120009</ref> (''Joseph Fouché. Bildnis eines politischen Menschen'', 1929) und Marie-Antoinette (''Marie-Antoinette: Bildnis eines mittleren Charakters'', 1932) gewidmeten Biographien hervorgeht. Dies trifft auch auf die meisten literarischen Persönlichkeiten zu, denen er biographische Essays widmet, sei es Balzac, Stendhal oder die Dichterin Marceline Desbordes-Valmore<ref>https://cths.fr/an/savant.php?id=449</ref> (1786–1859).

Über bestimmte Episoden und Figuren der französischen Geschichte schreiben erlaubte es, so Zweigs Ansicht, dem Diskurs der Nazipropaganda, die übrigens die „Ideen von 1789“ verwarf, die in Hitlers Augen für die Übel der Moderne und den Untergang der deutschen Nation verantwortlich seien, eine andere Konzeption entgegenzustellen. Frankreich und seine republikanische politische Tradition verkörpern so in Zweigs Schriften ein „Anti-Deutschland“. Als erstes Land, das deutschsprachige Exilanten zwischen 1933–1939 aufnimmt, wird Frankreich zu einer „geistigen Heimat“ (« patrie morale ») für zahlreiche deutsche Denker, die in der Philosophie der Aufklärung und in deren Erbe ein Denkmuster suchen, auf das sich eine ideelle Opposition gegenüber dem Naziregime stützen kann.

Frankreich repräsentierte für Zweig, dessen Exilländer Großbritannien, die Vereinigten Staaten und schließlich Brasilien (1924–1942) waren, vor allem eine „Literaturheimat“ (« patrie littéraire »). Jedenfalls richtet er sich mehrmals im Lauf des Jahres 1940 an sein französisches Publikum, mit Vorträgen, Presseerklärungen und einer für Radio Paris aufgenommenen Ansprache. Es geht ihm einerseits darum, seine pazifistischen und europäischen Werte zu vermitteln, andererseits aber auch darum, all diejenigen zu unterstützen, „die nicht sprechen können“ wegen der Unterdrückung durch das Hitlerregime (« Pour ceux qui ne peuvent pas parler », Erstveröffentlichung unter dem Titel „Das große Schweigen“ in ''Das Neue Tage-Buch'', Paris, 4. Mai 1940, Aufnahme am 24. April 1940 in den Studios von Radio Paris). Darin macht er eine Bestandsaufnahme der in Europa von Millionen Menschen erlittenen Schrecken und mahnt zugleich Frankreich, das gegen Nazideutschland Krieg führt, wachsam zu bleiben.

Der interkulturelle Austausch repräsentierte für Stefan Zweig die beste Möglichkeit, dem Nationalismus entgegenzutreten, der seiner Meinung nach für die beiden Weltkriege verantwortlich war. Mit seinem Wunsch, dank Kultur und Kunst die Völker miteinander zu verbinden, trug der österreichische Schriftsteller, Biograph und Übersetzer unablässig dazu bei, in einer pazifistischen und europäischen Perspektive den kulturellen Dialog zwischen Frankreich und dem deutschsprachigen Raum zu fördern.

==Quellen und externe Links==
<references />

==Bibiliografie==
===Texte von Stefan Zweig===
*Zweig, Stefan: Paul Verlaine. In: Das Magazin für Literatur 1902.
*Zweig, Stefan: Gedichte von Paul Verlaine. Eine Anthologie der besten Übertragungen. Berlin, Leipzig: Schuster & Loeffler 1902.
*Zweig, Stefan: Verlaine. Berlin, Leipzig: Schuster & Loeffler 1905.
*Zweig, Stefan: „Balzac“. In : La Comédie humaine. 15 Bänden. Leipzig: Insel 1908.
*Zweig, Stefan: Drei Meister: Balzac–Dickens–Dostojewski. Band 1. Leipzig: Insel 1920.
*Zweig, Stefan: Marceline Desbordes-Valmore. Das Lebensbild einer Dichterin. Leipzig: Insel 1920.
*Zweig, Stefan: Romain Rolland. Der Mann und das Werk. Frankfurt am Main: Rütten und Leoning 1921.
*Zweig, Stefan: „Paul Verlaines Lebensbild“. In: Paul Verlaines Gesammelte Werke in zwei Bänden. Leipzig: Insel 1922.
*Zweig, Stefan: Drei Dichter ihres Lebens. Casanova–Stendhal–Tolstoi. Band 3. Leipzig: Insel 1928.
*Zweig, Stefan: Joseph Fouché. Bildnis eines politischen Menschen. Leipzig: Insel 1929.
*Zweig, Stefan: Marie-Antoinette: Bildnis eines mittleren Charakters. Leipzig: Insel 1932.
*Zweig, Stefan: „Das große Schweigen“. In : „Erst wenn die Nacht fällt“. Politische Essays und Rede. 1932-1942. Unbekannte Texte. Band 1. Krems an der Donau: Roesner 2016, S. 103–111.
*Zweig, Stefan: Montaigne. In: Europäisches Erbe. Frankfurt am Main: Fischer 1990.

===Ins Französische übersetzte Texte von Stefan Zweig===
*Zweig, Stefan: Romain Rolland. Sa vie. Son œuvre, übers. von Odette Richez. Paris: Éditions Pittoresques 1929.
*Zweig, Stefan: Trois poètes de leur vie: Stendhal, Casanova, Tolstoï, übers. von Henri Bloch undAlzir Hella. Volume 3. Paris: Le Libre de Poche 2011 (Stock 1937).
*Zweig, Stefan: Trois Maîtres: Balzac, Dickens, Dostoïevski, übers. von Henri Bloch et Alzir Hella. Volume 3. Paris: Le Libre de Poche 2011 (Grasset 1949).
*Zweig, Stefan: Paul Verlaine, übers. von Corinne Gepner. Paris: Le Castor Astral 2015.
*Zweig, Stefan: Montaigne, übers. von Corinne Gepner. Paris: Le Livre de Poche 2019.
*Zweig, Stefan: Marceline Desbordes-Valmore, übers. von Alzir Hella. Paris: Le Livre de Poche 2020.
*Zweig, Stefan: „Pour ceux qui ne peuvent pas parler“. In: L’esprit européen en exil: essais, discours, entretiens (1933–1942), übers. von Jacques Le Rider. Paris: Bartillat 2020, S. 337–343.
*Zweig, Stefan: Joseph Fouché. Portrait d’un homme politique, übers. von Jean-Jacques Pollet. Paris: Les Belles Lettres 2021.
*Zweig, Stefan: Marie-Antoinette. Portrait d’une personne ordinaire, übers. von Jean-Jacques Pollet. Paris: Les Belles Lettres 2023.

===Briefwechsel von Stefan Zweig===
*Rolland, Romain et Zweig, Stefan: Correspondance: 1910–1919, übers. von Jean-Yves Brancy und Siegrun Barat. Paris: Albin Michel 2014.
*Rolland, Romain et Zweig, Stefan: Correspondance: 1920–1927, übers. von Jean-Yves Brancy und Siegrun Barat. Paris: Albin Michel 2015.
*Rolland, Romain et Zweig, Stefan: Correspondance : 1928–1940, übers. von Jean-Yves Brancy et Siegrun Barat. Paris: Albin Michel 2016.
*Roth, Joseph und Zweig, Stefan: „Jede Freundschaft mit mir ist verderblich“: Joseph Roth und Stefan Zweig. Briefwechsel 1927–1938. Zürich: Diogenes 2011.
*Roth, Joseph et Zweig, Stefan: Correspondance, 1927–1938, übers. von Pierre Deshusses. Paris: Payot & Rivages 2013.

===Sekundärliteratur===
*Battiston, Régine und Renoldner, Klemens (Hrsg.): „Ich liebte Frankreich wie eine zweite Heimat.“ Neue Studien zu Stefan Zweig. Würzburg : Königshausen & Neumann 2011.
*Lajarrige, Jacques: „Verlaine, l’anti-démon ?“ In: Austriaca 91 (2020). Onlinestellung am 01. September 2022. Abgerufen am 24. Oktober 2024.
*Lecorchey, Virginie: „Montaigne“ In: Austriaca 91 (2020). Onlinestellung am 01. September 2022. Abgerufen am 24. Oktober 2024.

==Autor==
Marion Garot Puyau

Übersetzung aus dem Französischen von Hélène Belletto-Sussel

Onlinestellung: 22/04/2025

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Adolf Loos

2026-06-01T12:55:47Z

Hannah: /* Autor */

[[File:Loos.jpg||thumb|Adolf Loos (um 1920)]] Adolf Loos (* 10. Dezember 1870 in Brünn, † 23. August 1933 in Kalksburg bei Wien, heute Teil von Wien) ist vor allem als Wiener bzw. Prager Architekt bekannt, dabei vergisst die Historiographie die mit Frankreich geknüpften Verbindungen, insbesondere mit Paris, wo er sich zwischen 1923 und 1931 aufgehalten hat. Diese Pariser Periode, die laut dem Historiker Panayotis Tournikiotis<ref>Tournikiotis 2002, 293</ref> „den wahren Traum seines Lebens“ darstellt, hat lange seine Laufbahn geprägt, sowie die der Menschen, mit denen er dort in Kontakt stand. Sie repräsentiert die Zeit, in der seine Theorien über die Architektur im Dialog mit den damals in der französischen Hauptstadt innovativ schaffenden Künstlerkreisen internationale Bedeutung gewannen.

==Biografie==
Der 1870 in Brno (Brünn), einer tschechischen Stadt des österreich-ungarischen Reichs, geborene Adolf Loos ist als Architekt und Theoretiker berühmt: auch wenn der bedeutendste Teil seines Werks in den Wiener Jahren zwischen 1899 und 1923 entstanden ist, schreibt er bis zu seinem Lebensende zahlreiche Essays. Nach dem Zusammenbruch des österreichisch-ungarischen Reichs verlässt er Wien und hält sich in Frankreich und in Prag auf, wo er 1928 die Villa Müller erbaut, die damals in Bezug auf Raumplanung und Wohnkultur als vollendeter Ausdruck seines Denkens betrachtet wurde.
Seine gerne polemischen, weit verbreiteten Schriften haben das Denken in der Welt der Architektur des 20. Jahrhunderts stark geprägt: bald wird er als einer der Gründer der modernen Architektur, bald als der erste postmoderne Architekt betrachtet.

[[File:17 Adolf Loos, Wohnhaus Tristan Tzara, 15, Avenue Junot, Paris, 1925-26.JPG|thumb|left|Adolf Loos, Villa Tzara, 1925-1926]]Dass Loos sich 1923 in Paris niederlässt, entspricht einer gewissen Kontinuität im Werdegang dieses überzeugten Europäers, der Reisen als Anregung zu Neuentdeckungen und als Inspirationsquelle betrachtet – das erinnert an die im 18. Jahrhundert initiierte „Grand Tour“ der Künstlereliten. Anlässlich kurzer Reisen im ersten Jahrzehnt der 1900er Jahre hatte sich Loos schon in Südfrankreich und in den französischen Kolonien Nordafrikas aufgehalten: in seinen ersten Schriften kommt Frankreich exemplarische Bedeutung zu, ebenso wie England und den Vereinigten Staaten, im Gegensatz zu Österreich und dessen Hauptstadt, die er für altmodisch und provinziell hält. Entscheidend für den Entschluss, Wien im Alter von schon fünfzig Jahren zu verlassen, sind jedoch vielmehr seine Begegnungen mit französischen Kollegen.

1912 macht er die Bekanntschaft des französischen Germanisten [[Marcel Ray]], der so wie er selbst an der von Eugenie Schwarzwald<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Eugenie_Schwarzwald</ref>, einer engen Freundin Adolf Loos‘, geleiteten Mädchenschule unterrichtet. Loos unterrichtet dort Kunstgeschichte und benutzt die Räume der Schule für seinen eigenen Architekturunterricht, während Ray seinerseits Kurse für französische Literatur erteilt. Fast unmittelbar nach ihrer ersten Begegnung beschließt Ray, Adolf Loos für ''Les Cahiers d’aujourd’hui'' zu übersetzen, eine den zeitgenössischen Denkern gewidmete, deutlich international orientierte französische Zeitschrift: „Er ist der ‚modernste‘ Architekt in Europa. Er hat eine Menge interessante Ideen und Theorien (…)“, schreibt er seinem Freund Georges Besson<ref>https://maitron.fr/spip.php?article16607</ref>, dem Chefredakteur der Zeitschrift. Die zwei ersten von Ray übersetzten Texte sind praktisch unveröffentlicht: 1912 „Stil und moderne Architektur“, 1910 nur zum Teil in der Berliner Zeitschrift ''Der Sturm'' veröffentlicht, aber vor allem 1913 „Ornament und Verbrechen“, bislang nur in der Form von in Wien, Prag, Berlin und München gehaltenen Vorträgen vorliegend. Diese beiden Texte sind heute immer noch Loos‘ berühmteste Schriften. „Ornament und Verbrechen“ gehört zu den großen „Klassikern“ der modernen Architektur, denn die Veröffentlichung hat zahlreiche Polemiken über die Architektur ausgelöst, die weit über den französischen Rahmen hinausgingen. Die Veröffentlichungen dieses Essays von Adolf Loos in französischen Architekturzeitschriften belegen seine Bedeutung: L’Esprit nouveau, die von [[Le Corbusier]] geleitete Zeitschrift, nimmt 1920 diesen Artikel wieder auf, sowie 1926 ''L’Architecture vivante'', dann 1930 ''[[L'Architecture d'aujourd'hui]]''. 1931 interessieren Loos’ Texte auch die Germanistin [[Germaine Goblot]], die sie übersetzt und ein Porträt des Architekten für die Zeitschrift ''Allemagne d’aujourd’hui'' verfasst.

Durch seine Publikationen und die in Wien geknüpften Verbindungen besitzt Loos ein gutes Netzwerk in Frankreich, so dass logischerweise das Projekt in ihm heranreift, sich in Frankreich niederzulassen, umso mehr als er zutiefst unter dem Mangel an offizieller Anerkennung leidet, und dies in einer Schaffensphase, in der seine beruflichen Beziehungen sich immer mehr verschlechtern. Diese Spannungen sind nichts Neues und reichen in die Zeit seiner Heimkehr aus den Vereinigten Staaten im Jahre 1897 zurück. Obwohl Loos in der österreichischen Hauptstadt viel erbaut hat (beinahe 70 Aufträge zwischen 1897 und 1918), wurden die von ihm realisierten Werke in der Öffentlichkeit oft negativ bewertet, so etwa 1910 die Fassade des gegenüber der Hofburg gelegenen Wohnhauses mit dem Geschäft Goldmann & Salatsch im Erdgeschoss, oder das abgestufte Flachdach der als Terrassenhaus konzipierten Villa Scheu. Und das Wichtigste: obwohl Loos zwischen 1918 und 1922 als Chefarchitekt für die Wiener Sozialwohnungen fungiert, gelingt es ihm nicht, eine Bewilligung zu erhalten für das Modell der Gartensiedlungen, das er entwickeln möchte, denn die Behörden entscheiden sich für den Bau von Wohnensembles gemäß dem Prinzip der dichten Besiedlung: da fasst der Architekt die Entscheidung zu kündigen und das Land zu verlassen.

[[File:18 Adolf Loos, Herrensalon Kniže, 146, Avenue des Champs-Élysées, Paris, 1927-28 © Wien Museum.jpg|thumb||Adolf Loos, Herrensalon Kniže, 1927-1928]]Sowohl die Freundschaftsbande mit Ray als auch das Interesse, das ihm die Gruppe um die ''Cahiers d’aujourd’hui'' entgegenbringt, machen ihm den Anfang in Paris relativ leicht, und er wird sogar schon bei seiner Ankunft eingeladen, sich an der Ausstellung des „Salon d’automne“ zu beteiligen. Er wird offiziell von Francis Jourdain<ref>https://maitron.fr/spip.php?article88131</ref> unterstützt, dem Sohn des Initiators des „Salon d’automne“, der ihn 1924 zum Sekretär ernennen lässt, und 1926 bekommt er wieder die Möglichkeit, sein Werk dort auszustellen, insbesondere das Modell eines Projekts für Josephine Baker<ref>https://maitron.fr/spip.php?article169473</ref>. Diese französischen Ausstellungen, die ersten seiner Laufbahn, repräsentieren mächtige Verbreitungsmedien für das Denken von Adolf Loos. Die Rezeption ist geteilt und erinnert an die Polemiken, die schon die Veröffentlichung von Ornament und Verbrechen begleitet hatten: die einen kritisieren sein „Germanentum“ und seine internationalistische Dimension, die anderen loben seine Modernität und die Bereicherung für die junge französische Architektengeneration, z.B. Jourdain, Robert Mallet-Stevens<ref>https://www.mallet-stevens.paris/bio/</ref> oder auch [[Gabriel Guévrékian]].

Zusätzlich zu den Ausstellungen wird Loos auch aufgefordert, Vorträge zu halten, was seinen Status als Theoretiker bestätigt: so wird er 1926 von der Gesellschaft für die Fremdsprachenförderung in Frankreich (SPLEF, ''Société pour la propagation des langues étrangères en France'') in die Sorbonne eingeladen. Dort greift er eine Konferenz wieder auf, die er schon mehrere Male im alten Kaiserreich gehalten hatte, „Der Mensch mit den modernen Nerven“: mit dieser Apologie der amerikanischen Modernität erntet er einen großen Erfolg innerhalb der Gemeinschaft der ausländischen Künstler und Intellektuellen.

Auch wenn die Ausstellungen, Vorträge und Publikationen Loos‘ Aufenthalt in Frankreich wie Meilensteine markieren und eine Tribüne zur Verbreitung seiner Theorien darstellen, bleiben die Aufträge spärlich. Loos erbaut in den Jahren 1926-1927 das Haus des Dichters [[Tristan Tzara]] und der Malerin Greta Knutson, Nr. 15 der avenue Junot im 18. Pariser Arrondissement<ref>https://pop.culture.gouv.fr/notice/memoire/AP56K001720</ref>, und 1928 gestaltet er für das Ehepaar Hugo und [[Lilly Steiner]], schon in Wien seine Auftraggeber, das Haus für Herrenmode Knize auf den Champs-Elysées. Während das Modehaus auf zahlreichen von großen Fotografen realisierten Covers abgebildet wird, etwa Man Ray<ref>https://www.centrepompidou.fr/fr/ressources/archive/yTdldhc</ref> oder Thérèse Bonnet<ref>https://bibliotheques-specialisees.paris.fr/collections-numerisees/recemment-numerise/therese-bonney-photographe-de-la-modernite</ref><ref>https://pop.culture.gouv.fr/notice/memoire/APBNN001909</ref>, scheint die Villa die öffentliche Meinung zu spalten: Greta Knutson klagt über den Mangel an Komfort in ihrem Haus, und manche Freunde des Ehepaars bedauern, dass es so streng und düster wirkt. Die anderen Projekte, die uns von Ausstellungsmodellen oder Zeichnungen bekannt sind, gehen nicht über den Rahmen der Papierarchitektur hinaus: so das Haus von Josephine Baker, wobei man nicht weiß, ob diesem ein Auftrag zugrunde gelegen hat. Die geringe Zahl an Aufträgen erlaubt es Loos nicht, dauerhaft in Paris Fuß zu fassen, sodass er weiterhin in Wien und Prag als Architekt arbeiten muss.

Während seines nur von kurzen Besuchen in Österreich und der Tschechoslowakei unterbrochenen Aufenthalts in Paris verkehrt Loos mit den osteuropäischen Künstlerkolonien und knüpft an die Gewohnheiten des Wiener gesellschaftlichen Lebens wieder an, indem er viel Zeit in den Cafés verbringt, zum Beispiel in Montparnasse (Dôme, Coupole, Bal Bullier), wo er die Kontakte mit seinen früheren Freunden, Beschützern und Anhängern wiederaufnimmt. Zu ihnen zählen [[Gabriel Guévrékian]], [[Jean Welz]], Zlatko Neumann<ref>https://www.voglhofer.at/_rtf-voglhofer/CMS_fg49ba0c892c97c_orig_1016.pdf</ref><ref>https://pop.culture.gouv.fr/notice/memoire/AP72L002514</ref>, Robert Mallet-Stevens oder auch [[Otto Bauer]], fünf Architekten, von denen der eine oder der andere in Wien gelebt hat, bevor er in Paris zu schaffen begann: ihre Arbeiten zeugen von Loos‘ Einfluss, insbesondere wenn es darum geht, den sogenannten ''Raumplan'' in ihrem Werk umzusetzen. Andere Architekten wie [[Le Corbusier]] und Francis Jourdain entdecken das Werk von Adolf Loos durch seine in Frankreich übersetzten Schriften und integrieren sein Denken in ihre Werke: so zum Beispiel Jourdains Sessel in Form eines Kommas (Fauteuil „Virgule“), eine Variation des „Knieschwimmers“, eines von Loos‘ Lieblingssesseln, den man in fast allen seinen Innenräumen sehen kann.

Ungeachtet dieser Anerkennung und der Internationalisierung seines Denkens während der Pariser Periode kann Loos in Paris, materiell gesehen, kaum überleben, obwohl er auf die Unterstützung seiner tschechoslowakischen Kontakte aus Brno und Prag zählen kann. 1924-1925 arbeitet er in Frankreich als Handelsvertreter für die in Brno ansässige Möbelfirma UP Zavody (uměleckoprůmyslové závody, kunstgewerbliche Ateliers) und als Herausgeber der zweisprachigen (tschechisch-deutsch) Zeitschrift Bytová Kultura (Wohnkultur), die Texte von – vor allem französischen – Autoren wie Le Corbusier, Marie Dormoy<ref>https://agorha.inha.fr/ark:/54721/16678264-26d1-44e8-ab66-9681ed50c97c</ref> oder [[André Lurçat]] veröffentlicht. In diesem Sinne bedeutet Frankreich für Loos einen Einschnitt zwischen seiner ausschließlich in Wien verlaufenden Karriere vor dem Krieg und seinen letzten tschechoslowakischen Arbeiten am Anfang der 30er Jahre: er erreicht damit internationale Berühmtheit und wird für die junge Generation französischer – und tschechoslowakischer – Architekten zum unumgänglichen Theoretiker der Architektur der Moderne. So formuliert es schon 1913 Le Corbusier in einem Brief an Auguste Perret<ref>https://www.academiedesbeauxarts.fr/auguste-perret</ref>: „Ich werde mich von nun an oft hinter Loos verstecken, wenn ich einen Boten mit der Überbringung meines Evangeliums beauftrage.“

==Quellen und externe Links==
<references />

==Bibliografie==
===Primärliteratur===
*Goblot, Germaine : « Adolf Loos ». In : Revue d’Allemagne, n° 49, 15 novembre 1931, p. 991–999.
*Loos, Adolf : « L’architecture et le style moderne ». In : Les Cahiers d’aujourd’hui, n° 2, décembre 1912, p. 82–92.
*Loos, Adolf : « Ornement et crime ». In : Les Cahiers d’aujourd’hui, n° 5, juin 1913, p. 247–256.
*Loos, Adolf : « Ornement et crime ». In : L’Esprit nouveau, n° 2, novembre 1920, p. 159–168.
*Loos, Adolf : « Histoire d’un pauvre homme riche ». In : Les Cahiers d’aujourd’hui, n° 8, janvier 1922, p. 62–66.
*Loos, Adolf : « L’Inhumaine : Histoire féerique ». In : Neue Freie Presse, 29 juillet 1924, p. 9.
*Loos, Adolf : « Ornement et crime ». In : L’Architecture vivante, printemps-été 1926.
*Loos, Adolf : « Règles pour celui qui construit dans la montagne » et « Céramique ». In : Revue d’Allemagne, 15 novembre 1931, p. 1000–1009.
===Sekundärliteratur===
*Brunhammer, Yvonne : « Les années parisiennes d’Adolf Loos, 1922–1928 ». In : Vienne 1880–1938 : L’apocalypse joyeuse, sous la direction de Jean Clair. Paris : Centre Georges Pompidou 1986, p. 586–593.
*Meder, Iris : « Lilly Steiner und der Loos-Kreis in Paris ». In : Moderne auf der Flucht: Österreichische Künstler (und Künstlerinnen) in Frankreich 1938–1945, sous la direction d’Andrea Winklbauer. Vienne : Turia & Kant 2008, p. 113–127.
*Ottillinger, Eva : « Loos, Paris und die Jungen ». In : Wien-Paris: Van Gogh, Cézanne und Österreichs Moderne, 1880–1960, sous la direction d’Agnes Husslein-Arco. Vienne : Christian Brandstätter 2007, p. 319–327.
*Poulot, Cécile : « La migration artistique d’Adolf Loos à Paris : la recherche d’une nouvelle reconnaissance dans un foyer artistique cosmopolite ». In : Artistic Migration and Identity in Paris, 1870-1940, sous la direction de Federico Lazzaro et Steven Huebner. New York : Peter Lang 2020, p. 61–77.
*Poulot, Cécile : Adolf Loos, un architecte au carrefour de l’Europe. Paris : Hermann, 2024.

==Autor==
Cécile Poulot

Übersetzung aus dem Französischen von Hélène Belletto-Sussel

Onlinestellung: 14/03/2025

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