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Paul Verlaine und der Symbolismus (Rezeption in Österreich)

Hannah — Thu, 23 Apr 2026 11:21:44 GMT

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Hugo von Hofmannsthal

Hannah — Thu, 23 Apr 2026 11:08:50 GMT

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	Seine Analysen der Texte seiner Zeitgenossen sind Reflexionen über die Befindlichkeit junger Menschen seiner Generation mit ihrer instabilen Persönlichkeit, ihrer gesteigerten Sensibilität und allgemeinen Orientierungslosigkeit. „Je suis perdu dans le vagabondage, ne sachant où retrouver l’unité de ma vie“, zitiert er M. Barrès und scheint sich selbst mit zu meinen, wenn er von Barrès übergangslos zum „wir“ übergeht, zum „wir Menschen mit sehr entwickelten Nerven und geschwächtem Willen“, denen das Leben ein „Gewirre zusammenhangloser Erscheinungen“ ist.		Seine Analysen der Texte seiner Zeitgenossen sind Reflexionen über die Befindlichkeit junger Menschen seiner Generation mit ihrer instabilen Persönlichkeit, ihrer gesteigerten Sensibilität und allgemeinen Orientierungslosigkeit. „Je suis perdu dans le vagabondage, ne sachant où retrouver l’unité de ma vie“, zitiert er M. Barrès und scheint sich selbst mit zu meinen, wenn er von Barrès übergangslos zum „wir“ übergeht, zum „wir Menschen mit sehr entwickelten Nerven und geschwächtem Willen“, denen das Leben ein „Gewirre zusammenhangloser Erscheinungen“ ist.

	Wirkungsmächtiger als die Lektüre der Zeitgenossen erweist sich die Vertiefung in die Literatur der Symbolisten und ihrer Vorläufer [[Charles Baudelaire]], [[Arthur Rimbaud]] und [[Paul Verlaine]], wenngleich es zu diesen Autoren keine großen, geschlossenen Arbeiten Hofmannsthals gibt. Nur indirekt – in einer Besprechung der Gedichte von Francis Vielé-Griffin<ref>https://d-nb.info/gnd/118804456</ref> – spricht Hofmannsthal seine große Wertschätzung für die Musikalität der Verlaine’schen Verse aus, für den „Zauber“ von Verlaines „undefinierbarem Rhythmus“, dem wohl auch einige Jugendgedichte Hofmannsthals selbst (''Vorfrühling'' z.B.) ihre Nähe zum Lied und ihre suggestive Stimmung verdanken. Ähnliches gilt für Rimbaud, mehr aber noch für Baudelaire, wo die Übereinstimmungen und Anregungen eher genereller und verstärkender Art sind. Baudelaires Auffassung von der Stellung des Dichters in der Gesellschaft entsprechen Hofmannsthals Zugang. Baudelaires Bild des Dichters als ''Albatros'', der sich linkisch und hinkend auf den Schiffsplanken dahinschleppt, entspricht Hofmannsthals Vision des Künstlers als dem Heizer, der auf Deck „taumelnd und mit blöden Augen“ herumstolpert (''Über Charaktere im Roman und im Drama''). Und Baudelaires Verständnis des Dichters auch als Kritikers („il est impossible qu’un poète ne contienne pas un critique“, ''L’art romantique'') findet seine Parallele in Hofmannsthals einfühlender Kritikertätigkeit. In den Aufzeichnungen notiert er: „Kunst und Kritik, die ergänzenden Hälften des künstlerischen Lebens“.		Wirkungsmächtiger als die Lektüre der Zeitgenossen erweist sich die Vertiefung in die Literatur der Symbolisten und ihrer Vorläufer [[Charles Baudelaire]], [[Arthur Rimbaud]] und [[Paul Verlaine und der Symbolismus (Rezeption in Österreich)\|Paul Verlaine]], wenngleich es zu diesen Autoren keine großen, geschlossenen Arbeiten Hofmannsthals gibt. Nur indirekt – in einer Besprechung der Gedichte von Francis Vielé-Griffin<ref>https://d-nb.info/gnd/118804456</ref> – spricht Hofmannsthal seine große Wertschätzung für die Musikalität der Verlaine’schen Verse aus, für den „Zauber“ von Verlaines „undefinierbarem Rhythmus“, dem wohl auch einige Jugendgedichte Hofmannsthals selbst (''Vorfrühling'' z.B.) ihre Nähe zum Lied und ihre suggestive Stimmung verdanken. Ähnliches gilt für Rimbaud, mehr aber noch für Baudelaire, wo die Übereinstimmungen und Anregungen eher genereller und verstärkender Art sind. Baudelaires Auffassung von der Stellung des Dichters in der Gesellschaft entsprechen Hofmannsthals Zugang. Baudelaires Bild des Dichters als ''Albatros'', der sich linkisch und hinkend auf den Schiffsplanken dahinschleppt, entspricht Hofmannsthals Vision des Künstlers als dem Heizer, der auf Deck „taumelnd und mit blöden Augen“ herumstolpert (''Über Charaktere im Roman und im Drama''). Und Baudelaires Verständnis des Dichters auch als Kritikers („il est impossible qu’un poète ne contienne pas un critique“, ''L’art romantique'') findet seine Parallele in Hofmannsthals einfühlender Kritikertätigkeit. In den Aufzeichnungen notiert er: „Kunst und Kritik, die ergänzenden Hälften des künstlerischen Lebens“.

	Eine Sonderstellung nimmt das Werk von Maurice Maeterlinck ein. H. Bahr macht Hofmannsthal früh auf den belgischstämmigen Dichter aufmerksam, den Hofmannsthal 1900 persönlich kennenlernt und mit dem er später auch korrespondiert. Maeterlinck krempelt mit seiner ''Princesse Maleine'' (1890) das europäische Theater um. Kein junger, am Theater interessierter Autor konnte in den 1890er Jahren an Maeterlinck vorbei. Die Einflüsse Maeterlincks auf Hofmannsthal betreffen Stimmung, Szenerie, Figurengestaltung, Handlungsverlauf, Gesprächsführung und Todesthematik. Früh übersetzt Hofmannsthal den Maeterlinck’schen Einakter ''Les aveugles'', der das Ausgeliefertsein des Menschen an das Schicksal thematisiert. Maeterlincks „tragique quotidien“ findet seinen Niederschlag in der Aussichts- und Ausweglosigkeit der Hofmannsthal’schen Protagonistinnen (''Die Frau im Fenster'', ''Idylle'', ''Die Hochzeit der Sobeide''). Überhaupt sterben Frauen meist oder werden umgebracht (wie bei Maeterlinck auch). Im „Medusenhafte[n], daß man am Leben stirbt“, von dem in Hofmannsthals ''Aufzeichnungen'' die Rede ist, konzentriert sich die Essenz der Dramen Maeterlincks und ihrer Wirkung auf die Zeitgenossen.		Eine Sonderstellung nimmt das Werk von Maurice Maeterlinck ein. H. Bahr macht Hofmannsthal früh auf den belgischstämmigen Dichter aufmerksam, den Hofmannsthal 1900 persönlich kennenlernt und mit dem er später auch korrespondiert. Maeterlinck krempelt mit seiner ''Princesse Maleine'' (1890) das europäische Theater um. Kein junger, am Theater interessierter Autor konnte in den 1890er Jahren an Maeterlinck vorbei. Die Einflüsse Maeterlincks auf Hofmannsthal betreffen Stimmung, Szenerie, Figurengestaltung, Handlungsverlauf, Gesprächsführung und Todesthematik. Früh übersetzt Hofmannsthal den Maeterlinck’schen Einakter ''Les aveugles'', der das Ausgeliefertsein des Menschen an das Schicksal thematisiert. Maeterlincks „tragique quotidien“ findet seinen Niederschlag in der Aussichts- und Ausweglosigkeit der Hofmannsthal’schen Protagonistinnen (''Die Frau im Fenster'', ''Idylle'', ''Die Hochzeit der Sobeide''). Überhaupt sterben Frauen meist oder werden umgebracht (wie bei Maeterlinck auch). Im „Medusenhafte[n], daß man am Leben stirbt“, von dem in Hofmannsthals ''Aufzeichnungen'' die Rede ist, konzentriert sich die Essenz der Dramen Maeterlincks und ihrer Wirkung auf die Zeitgenossen.

Leihbibliotheken

Hannah — Thu, 23 Apr 2026 11:08:24 GMT

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	Für die Zwischenkriegszeit wie auch für die Zeit nach 1945 fehlt eine Gesamtdarstellung. Für die Zwischenkriegszeit sollen daher zwei Kataloge ''pars pro toto'' einen Einblick in die Bücherbestände geben. Die „Moderne Leihbibliothek Richard Seckler“ in der Josefstädter Straße führte mit Balzac, Dumas, Victor Hugo, Paul de Kock, Camille Lemonnier, Pierre Loti, Paul Bourget, Maupassant, Josephin Peladan, Georges Ohnet, Jules Verne und Zola die populären Romanciers des 19. Jahrhunderts und der Jahrhundertwende. Mit Colette, Anatole France, Marcel Prévost und [[Romain Rolland]] bot sie auch eine kleine Auswahl zeitgenössischer Erzählliteratur. Die „Moderne Leihbibliothek In der Burg“, mit nobler Adresse in der Passage der Hofburg, führte ebenfalls die bei Steckler genannten populären Romane, dazu aber eine größere Anzahl zeitgenössischer und zum Teil tatsächlich ‚moderner‘ Werke, etwa von Maurice Leblanc, P. und V. Marguerite, Henri Barbusse, François Mauriac, Roger Martin du Gard und Romain Rolland. Für exklusiveren Geschmack gab es hier auch Baudelaire und – in französischer Originalsprache – z.B. Flaubert, Rachilde, Marcel Proust und [[André Gide]].		Für die Zwischenkriegszeit wie auch für die Zeit nach 1945 fehlt eine Gesamtdarstellung. Für die Zwischenkriegszeit sollen daher zwei Kataloge ''pars pro toto'' einen Einblick in die Bücherbestände geben. Die „Moderne Leihbibliothek Richard Seckler“ in der Josefstädter Straße führte mit Balzac, Dumas, Victor Hugo, Paul de Kock, Camille Lemonnier, Pierre Loti, Paul Bourget, Maupassant, Josephin Peladan, Georges Ohnet, Jules Verne und Zola die populären Romanciers des 19. Jahrhunderts und der Jahrhundertwende. Mit Colette, Anatole France, Marcel Prévost und [[Romain Rolland]] bot sie auch eine kleine Auswahl zeitgenössischer Erzählliteratur. Die „Moderne Leihbibliothek In der Burg“, mit nobler Adresse in der Passage der Hofburg, führte ebenfalls die bei Steckler genannten populären Romane, dazu aber eine größere Anzahl zeitgenössischer und zum Teil tatsächlich ‚moderner‘ Werke, etwa von Maurice Leblanc, P. und V. Marguerite, Henri Barbusse, François Mauriac, Roger Martin du Gard und Romain Rolland. Für exklusiveren Geschmack gab es hier auch Baudelaire und – in französischer Originalsprache – z.B. Flaubert, Rachilde, Marcel Proust und [[André Gide]].

	Für die Nachkriegszeit soll ein Beispiel die Verhältnisse skizzieren. Das „Literatur-Institut Last & Co.“, wie es sich nun bezeichnete, war mit vier Geschäftslokalen in der Innenstadt die letzte große Leihbibliothek in Wien. Ihre Pforten schloss sie 1962: Die Verbesserung der Kaufkraft nach den Jahren des Wiederaufbaus, die Durchsetzung des Taschenbuchs und der Buchgemeinschaften, nicht zuletzt neue Unterhaltungsangebote wie das Fernsehen dürften für das Sinken der Nachfrage nach Leihbüchern gesorgt haben. Lasts Gesamtbestand zu diesem Zeitpunkt umfasste 177.000 Bände. Auswahlkataloge, die den Zeitraum 1945–1958 abdeckten, enthielten 5280 Titel. Sowohl die Kataloge wie auch die Aufzeichnungen über Entlehnungen des Jahres 1958 zeigen, dass das Interesse des Publikums ganz überwiegend dem Kriminalroman galt, der auf dem Buchmarkt gerade boomte. Nur 4% der Entlehnungen betrafen Klassiker und anspruchsvolle moderne Literatur. Französischsprachige Erzählliteratur machte nur noch 3% des Angebots aus. Meist in Übersetzung wurden neben populärer Belletristik immerhin auch Baudelaire, Verlaine, Simone de Beauvoir, Jean Anouilh, Louis Aragon, Jean Cocteau, Paul Claudel, Jean Giraudoux, André Malraux, Albert Camus, Jean-Paul Sartre, Antoine de Saint-Exupéry und Alain Robbe-Grillet angeboten. Der einzige französische Titel unter den meistgelesenen Büchern des Jahres 1958 ist die Neuerscheinung ''In einem Monat – in einem Jahr'' von Françoise Sagan. In der Rubrik „wissenschaftliche Literatur“ stößt man unter den Spitzentiteln auf André Castelots ''Madame Royal. Das abenteuerliche Leben der Tochter Marie Antoinettes''. Von der anspruchsvollen modernen Literatur schafften es nur Camus, Giraudoux und Proust mit 10 bis 20 Entlehnungen unter die vergleichsweise viel gelesenen Autoren. Als Ausnahme las eine Kundin, die als Beruf ‚Schriftstellerin‘ angab, neben leichter Unterhaltungsliteratur zweimal Camus, Simenon und Gide.<ref>vgl. Bachleitner 1986, 137f.</ref> Das an die glorreiche Vergangenheit anknüpfende, an ein exklusives Publikum gerichtete breite Angebot wurde nur sehr selektiv angenommen. Wie auf dem Buchmarkt ist das auch bei den Leihbibliotheken eine durchgehende Tendenz.		Für die Nachkriegszeit soll ein Beispiel die Verhältnisse skizzieren. Das „Literatur-Institut Last & Co.“, wie es sich nun bezeichnete, war mit vier Geschäftslokalen in der Innenstadt die letzte große Leihbibliothek in Wien. Ihre Pforten schloss sie 1962: Die Verbesserung der Kaufkraft nach den Jahren des Wiederaufbaus, die Durchsetzung des Taschenbuchs und der Buchgemeinschaften, nicht zuletzt neue Unterhaltungsangebote wie das Fernsehen dürften für das Sinken der Nachfrage nach Leihbüchern gesorgt haben. Lasts Gesamtbestand zu diesem Zeitpunkt umfasste 177.000 Bände. Auswahlkataloge, die den Zeitraum 1945–1958 abdeckten, enthielten 5280 Titel. Sowohl die Kataloge wie auch die Aufzeichnungen über Entlehnungen des Jahres 1958 zeigen, dass das Interesse des Publikums ganz überwiegend dem Kriminalroman galt, der auf dem Buchmarkt gerade boomte. Nur 4% der Entlehnungen betrafen Klassiker und anspruchsvolle moderne Literatur. Französischsprachige Erzählliteratur machte nur noch 3% des Angebots aus. Meist in Übersetzung wurden neben populärer Belletristik immerhin auch Baudelaire, [[Paul Verlaine und der Symbolismus (Rezeption in Österreich)\|Verlaine]], Simone de Beauvoir, Jean Anouilh, Louis Aragon, Jean Cocteau, Paul Claudel, Jean Giraudoux, André Malraux, Albert Camus, Jean-Paul Sartre, Antoine de Saint-Exupéry und Alain Robbe-Grillet angeboten. Der einzige französische Titel unter den meistgelesenen Büchern des Jahres 1958 ist die Neuerscheinung ''In einem Monat – in einem Jahr'' von Françoise Sagan. In der Rubrik „wissenschaftliche Literatur“ stößt man unter den Spitzentiteln auf André Castelots ''Madame Royal. Das abenteuerliche Leben der Tochter Marie Antoinettes''. Von der anspruchsvollen modernen Literatur schafften es nur Camus, Giraudoux und Proust mit 10 bis 20 Entlehnungen unter die vergleichsweise viel gelesenen Autoren. Als Ausnahme las eine Kundin, die als Beruf ‚Schriftstellerin‘ angab, neben leichter Unterhaltungsliteratur zweimal Camus, Simenon und Gide.<ref>vgl. Bachleitner 1986, 137f.</ref> Das an die glorreiche Vergangenheit anknüpfende, an ein exklusives Publikum gerichtete breite Angebot wurde nur sehr selektiv angenommen. Wie auf dem Buchmarkt ist das auch bei den Leihbibliotheken eine durchgehende Tendenz.

	==Quellen und externe Links==		==Quellen und externe Links==

Peter Altenberg

Hannah — Thu, 23 Apr 2026 11:08:06 GMT

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	Neben bereits zu Klassikern erhobenen Autoren wie Victor Hugo beschäftigt man sich in den literarischen Kreisen Wiens um die Jahrhundertwende vor allem mit den zeitgenössischen Vertretern des Naturalismus und des Symbolismus. In Altenbergs Skizzen tauchen Bewunderer Maupassants<ref>https://d-nb.info/gnd/118579207</ref> auf, man geht ins Theater, um ''Fromont jeune et Risler aîné'' von Alphonse Daudet<ref>https://d-nb.info/gnd/118523872</ref> zu sehen, oder man liest in Zolas ''Germinal''. Mit dem Naturalismus verbindet Altenberg die möglichst exakte Beobachtung der Natur. Er betont diesen Aspekt, wenn er über die möglichen Lesarten des Titels Wie ich es sehe bemerkt, dass der Akzent nicht auf dem ''ich'' liege, sondern auf ''sehen''. Der Naturalismus scheint für Altenberg ferner wegen seines Programms der vorurteilslosen empirischen Erforschung aller Lebensbereiche und Milieus von Interesse gewesen zu sein. Darauf deutet z.B. hin, daß ''Germinal'' laut Altenberg Einblick in den „Keller“ der Menschheit eröffnet<ref>Altenberg 1896, S. 92</ref>.		Neben bereits zu Klassikern erhobenen Autoren wie Victor Hugo beschäftigt man sich in den literarischen Kreisen Wiens um die Jahrhundertwende vor allem mit den zeitgenössischen Vertretern des Naturalismus und des Symbolismus. In Altenbergs Skizzen tauchen Bewunderer Maupassants<ref>https://d-nb.info/gnd/118579207</ref> auf, man geht ins Theater, um ''Fromont jeune et Risler aîné'' von Alphonse Daudet<ref>https://d-nb.info/gnd/118523872</ref> zu sehen, oder man liest in Zolas ''Germinal''. Mit dem Naturalismus verbindet Altenberg die möglichst exakte Beobachtung der Natur. Er betont diesen Aspekt, wenn er über die möglichen Lesarten des Titels Wie ich es sehe bemerkt, dass der Akzent nicht auf dem ''ich'' liege, sondern auf ''sehen''. Der Naturalismus scheint für Altenberg ferner wegen seines Programms der vorurteilslosen empirischen Erforschung aller Lebensbereiche und Milieus von Interesse gewesen zu sein. Darauf deutet z.B. hin, daß ''Germinal'' laut Altenberg Einblick in den „Keller“ der Menschheit eröffnet<ref>Altenberg 1896, S. 92</ref>.

	Bei aller Wertschätzung für den Naturalismus haben doch symbolistische und dekadente Autoren weit tiefere Spuren in seinen Schriften hinterlassen. [[Paul Verlaine]] wird von ihm beispielsweise als „‚Organismus gewordene‘ Welten-Freiheit“ glorifiziert<ref>Altenberg 1921, S. 78</ref>. Großes Interesse zeigte Altenberg auch für Spielarten des Exotismus, er berichtete etwa 1894 begeistert von der Lektüre von Pierre Lotis<ref>https://d-nb.info/gnd/118780522</ref> Japan-Roman ''Madame Chrysanthème''. Empfindungen und Sinneseindrücke beschreibt Altenberg, um sie bei den Lesenden auszulösen. Insofern entspricht seine Poetik der von Hermann Bahr im Anschluss an Ernst Mach verkündeten Nervenkunst. Ein Minimum an Worten soll ein Maximum an Atmosphäre erzeugen, die Leser:innen sollen den knappen Text in Gedanken weiterspinnen. Hier bestehen Ähnlichkeiten zu [[Maurice Maeterlinck]] und seinem in ''Le Trésor des humbles'' vertretenen Kult des Schweigens. Mit Maeterlinck, den er wiederholt in seinen Skizzen anspricht, teilt Altenberg auch die Unzahl von in die Texte eingefügten Gedankenstrichen, die Ausgespartes oder Unsagbares bzw. ganz allgemein Nachdenkpausen markieren. Die beiden Autoren, die in seinen Skizzen die tiefsten Spuren hinterlassen haben, sind aber zweifellos Huysmans<ref>https://d-nb.info/gnd/118555111</ref> und [[Charles Baudelaire\|Baudelaire]].		Bei aller Wertschätzung für den Naturalismus haben doch symbolistische und dekadente Autoren weit tiefere Spuren in seinen Schriften hinterlassen. [[Paul Verlaine und der Symbolismus (Rezeption in Österreich)\|Paul Verlaine]] wird von ihm beispielsweise als „‚Organismus gewordene‘ Welten-Freiheit“ glorifiziert<ref>Altenberg 1921, S. 78</ref>. Großes Interesse zeigte Altenberg auch für Spielarten des Exotismus, er berichtete etwa 1894 begeistert von der Lektüre von Pierre Lotis<ref>https://d-nb.info/gnd/118780522</ref> Japan-Roman ''Madame Chrysanthème''. Empfindungen und Sinneseindrücke beschreibt Altenberg, um sie bei den Lesenden auszulösen. Insofern entspricht seine Poetik der von Hermann Bahr im Anschluss an Ernst Mach verkündeten Nervenkunst. Ein Minimum an Worten soll ein Maximum an Atmosphäre erzeugen, die Leser:innen sollen den knappen Text in Gedanken weiterspinnen. Hier bestehen Ähnlichkeiten zu [[Maurice Maeterlinck]] und seinem in ''Le Trésor des humbles'' vertretenen Kult des Schweigens. Mit Maeterlinck, den er wiederholt in seinen Skizzen anspricht, teilt Altenberg auch die Unzahl von in die Texte eingefügten Gedankenstrichen, die Ausgespartes oder Unsagbares bzw. ganz allgemein Nachdenkpausen markieren. Die beiden Autoren, die in seinen Skizzen die tiefsten Spuren hinterlassen haben, sind aber zweifellos Huysmans<ref>https://d-nb.info/gnd/118555111</ref> und [[Charles Baudelaire\|Baudelaire]].

	''Wie ich es sehe'' stellt der Verfasser ab der zweiten Auflage, möglicherweise angeregt durch eine Rezension [[Hermann Bahr\|Hermann Bahrs]]<ref>Barker 1998, S. 108</ref>, eine Passage aus Huysmans’ Roman ''À rebours'' voran. Die von Altenberg geringfügig gekürzte Passage stammt aus dem vierzehnten Kapitel und enthält einen Auszug aus Des Esseintes’ Ansichten über die zeitgenössische Literatur. Dessen bevorzugte Form ist das Prosagedicht, ein Roman, „''concentré en quelques phrases qui contiendraient le suc de centaines de pages.''“ Die Leser:innen könnten über die Bedeutung solcher Texte lange meditieren und ihren Sinn ausloten: „En un mot, le poème en prose représentait, ainsi composé, pour le duc le suc concret, l’osmazome de la littérature, l’huile essentielle de l’art, l’art bavard réduit en sobre silence, la mer de la prose réduite en une goutte de poésie!<ref>Altenberg 1922, S. IXf.</ref>“		''Wie ich es sehe'' stellt der Verfasser ab der zweiten Auflage, möglicherweise angeregt durch eine Rezension [[Hermann Bahr\|Hermann Bahrs]]<ref>Barker 1998, S. 108</ref>, eine Passage aus Huysmans’ Roman ''À rebours'' voran. Die von Altenberg geringfügig gekürzte Passage stammt aus dem vierzehnten Kapitel und enthält einen Auszug aus Des Esseintes’ Ansichten über die zeitgenössische Literatur. Dessen bevorzugte Form ist das Prosagedicht, ein Roman, „''concentré en quelques phrases qui contiendraient le suc de centaines de pages.''“ Die Leser:innen könnten über die Bedeutung solcher Texte lange meditieren und ihren Sinn ausloten: „En un mot, le poème en prose représentait, ainsi composé, pour le duc le suc concret, l’osmazome de la littérature, l’huile essentielle de l’art, l’art bavard réduit en sobre silence, la mer de la prose réduite en une goutte de poésie!<ref>Altenberg 1922, S. IXf.</ref>“

Hermann Bahr

Hannah — Thu, 23 Apr 2026 11:07:54 GMT

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	==Décadence und Nervenkunst==		==Décadence und Nervenkunst==
	Die Form ist fortan Bahrs ästhetischer Leitbegriff. Anlässlich der Lektüre von Jules Lemaîtres<ref>https://explore.gnd.network/gnd/118727338</ref> gesammelten Kritiken schreibt er etwa: „Es ist nur die Form, nichts als die Form, einzig und allein die schöne Form. Die Form ist der Adel des Künstlers, der ihn von der übrigen Menschheit scheidet [...].“<ref>Bahr 1890, S. 255</ref> Namen wie Villiers de l’Isle Adam<ref>https://explore.gnd.network/gnd/118627058</ref>, Armand Silvestre<ref>https://explore.gnd.network/gnd/117387290</ref>, François Coppée<ref>https://explore.gnd.network/gnd/118670042</ref>, [[Paul Verlaine]] und [[Stéphane Mallarmé]] gehören nun bei ihm zum Fundus der französischen Moderne. Seine nächste Entdeckung ist [[Charles Baudelaire\|Baudelaire]], auf den er über Théodore de Banvilles Erinnerungen und Charles Asselineaus Biographie stößt. Bahr bewundert an ihm insbesondere den rückhaltlosen Ästhetizismus und die damit einhergehende Verachtung jeden ökonomischen Kalküls. Noch wichtiger werden für Bahr Paul Bourgets<ref>https://www.deutsche-biographie.de/sfz145229.html</ref> ''Essais de psychologie contemporaine'', in denen dieser die Brücke zwischen den Romantikern und der Generation der 1880er Jahre herstellt; die Verbindung bildet in erster Linie die Vorliebe für intensive psychologische (Selbst-)Analyse. Wie Baudelaire in der Lyrik hat laut Bourget [[Stendhal]] für die Prosa die Beschäftigung mit den „états de l’âme“ eingeleitet. Bourgets Ausführungen entnimmt Bahr auch den künftigen Schlüsselbegriff ''décadence'', auch kann er daraus den Terminus ‚Nervenkunst‘ ableiten, mit dem er bald in die Schlacht gegen den Naturalismus zieht. Einschlägige, ebenfalls von Bourget inspirierte Lektüren sind der ''Homme libre'' aus der Trilogie ''Le culte du moi'' von Maurice Barrès<ref>https://www.deutsche-biographie.de/pnd118506684.html</ref>, den Bourget regelrecht lancierte, und der Roman ''Adolphe'', in dem Benjamin Constant<ref>https://explore.gnd.network/gnd/118638475</ref> bereits 1816 die negativen Folgen übersteigerter Selbstreflexion dargestellt hatte.		Die Form ist fortan Bahrs ästhetischer Leitbegriff. Anlässlich der Lektüre von Jules Lemaîtres<ref>https://explore.gnd.network/gnd/118727338</ref> gesammelten Kritiken schreibt er etwa: „Es ist nur die Form, nichts als die Form, einzig und allein die schöne Form. Die Form ist der Adel des Künstlers, der ihn von der übrigen Menschheit scheidet [...].“<ref>Bahr 1890, S. 255</ref> Namen wie Villiers de l’Isle Adam<ref>https://explore.gnd.network/gnd/118627058</ref>, Armand Silvestre<ref>https://explore.gnd.network/gnd/117387290</ref>, François Coppée<ref>https://explore.gnd.network/gnd/118670042</ref>, [[Paul Verlaine und der Symbolismus (Rezeption in Österreich)\|Paul Verlaine]] und [[Stéphane Mallarmé]] gehören nun bei ihm zum Fundus der französischen Moderne. Seine nächste Entdeckung ist [[Charles Baudelaire\|Baudelaire]], auf den er über Théodore de Banvilles Erinnerungen und Charles Asselineaus Biographie stößt. Bahr bewundert an ihm insbesondere den rückhaltlosen Ästhetizismus und die damit einhergehende Verachtung jeden ökonomischen Kalküls. Noch wichtiger werden für Bahr Paul Bourgets<ref>https://www.deutsche-biographie.de/sfz145229.html</ref> ''Essais de psychologie contemporaine'', in denen dieser die Brücke zwischen den Romantikern und der Generation der 1880er Jahre herstellt; die Verbindung bildet in erster Linie die Vorliebe für intensive psychologische (Selbst-)Analyse. Wie Baudelaire in der Lyrik hat laut Bourget [[Stendhal]] für die Prosa die Beschäftigung mit den „états de l’âme“ eingeleitet. Bourgets Ausführungen entnimmt Bahr auch den künftigen Schlüsselbegriff ''décadence'', auch kann er daraus den Terminus ‚Nervenkunst‘ ableiten, mit dem er bald in die Schlacht gegen den Naturalismus zieht. Einschlägige, ebenfalls von Bourget inspirierte Lektüren sind der ''Homme libre'' aus der Trilogie ''Le culte du moi'' von Maurice Barrès<ref>https://www.deutsche-biographie.de/pnd118506684.html</ref>, den Bourget regelrecht lancierte, und der Roman ''Adolphe'', in dem Benjamin Constant<ref>https://explore.gnd.network/gnd/118638475</ref> bereits 1816 die negativen Folgen übersteigerter Selbstreflexion dargestellt hatte.

	Wie Bahr in dem Aufsatz „Die neue Psychologie“ (1891) darlegt, besteht die ‚Überwindung‘ des Naturalismus denn auch in der Zuwendung zur Psychologie, dem Aufsuchen der Empfindungen und ihrer Entstehung an der Wurzel, das heißt in den Nerven. Das Ich erweist sich bei diesen Analysen als instabil, ja als „unrettbar“ (Ernst Mach). Genau genommen vertritt Bahr somit eine Synthese von Naturalismus und Psychologie, er fordert die Anwendung naturalistischer Prinzipien auf die Darstellung der Seelenzustände. Mit Hilfe von Formen und Klängen soll Kunst nicht nur darstellen, sondern Sensationen und Stimmungen hervorrufen. Dem Credo der ''décadence'' folgend, sind derlei subtile Empfindungen nicht der Masse des Publikums zugänglich, sondern nur einer kleinen, sensiblen Minderheit. Die Beobachtung, dass der Naturalismus nicht gänzlich ausgedient hat, sondern nur neu orientiert werden soll, wird dadurch bestätigt, dass die von Bahr in seinen Schriften am häufigsten genannten Autoren und Theoretiker Zola und Bourget sind.		Wie Bahr in dem Aufsatz „Die neue Psychologie“ (1891) darlegt, besteht die ‚Überwindung‘ des Naturalismus denn auch in der Zuwendung zur Psychologie, dem Aufsuchen der Empfindungen und ihrer Entstehung an der Wurzel, das heißt in den Nerven. Das Ich erweist sich bei diesen Analysen als instabil, ja als „unrettbar“ (Ernst Mach). Genau genommen vertritt Bahr somit eine Synthese von Naturalismus und Psychologie, er fordert die Anwendung naturalistischer Prinzipien auf die Darstellung der Seelenzustände. Mit Hilfe von Formen und Klängen soll Kunst nicht nur darstellen, sondern Sensationen und Stimmungen hervorrufen. Dem Credo der ''décadence'' folgend, sind derlei subtile Empfindungen nicht der Masse des Publikums zugänglich, sondern nur einer kleinen, sensiblen Minderheit. Die Beobachtung, dass der Naturalismus nicht gänzlich ausgedient hat, sondern nur neu orientiert werden soll, wird dadurch bestätigt, dass die von Bahr in seinen Schriften am häufigsten genannten Autoren und Theoretiker Zola und Bourget sind.

Émile Verhaeren, vermittelt durch Stefan Zweig

Hannah — Thu, 23 Apr 2026 11:07:42 GMT

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	In seinem gleichzeitig für das ''Litterarische Echo'' verfassten Aufsatz über Verhaeren erläuterte Zweig, dass diese Abschnitte mit den poetologischen Entwicklungsphasen des Autors korrespondierten. Laut Zweig hatte dieser sich von der naturalistischen Wiedergabe der Natur und des prallen Lebens im ländlichen Flandern zur Darstellung der Psyche mit Hilfe symbolistischer Bilder bewegt. Religiöse Motive wie das Klosterleben, Gebet und Frömmigkeit, aber auch dekadente Traumbilder und gedankliche Ausschweifungen dominierten in dieser Phase. Die schließliche Rückkehr zur ‚Gesundheit‘ setzte mit der Exploration des Lebens in der modernen Großstadt, der Industrie und Technik, der Demokratie und des Sozialismus ein. Über den Pessimismus angesichts der Probleme in der modernen Welt fand Verhaeren zur Bejahung des Lebens zurück. Insgesamt präsentiert Zweig in dem Artikel Verhaeren als typischen Germanen, seine Weltanschauung sei „spezifisch germanisch“, er selbst „beinahe ein Deutscher“<ref>Zweig 1984, S. 9 und 18</ref>. Diesen rassistischen Zugang teilte er übrigens mit anderen Vermittlern belgischer Literatur wie Otto Hauser<ref>https://explore.gnd.network/gnd/124894321</ref> und Johannes Schlaf<ref>https://www.deutsche-biographie.de/gnd118607871.html#ndbcontent</ref>.		In seinem gleichzeitig für das ''Litterarische Echo'' verfassten Aufsatz über Verhaeren erläuterte Zweig, dass diese Abschnitte mit den poetologischen Entwicklungsphasen des Autors korrespondierten. Laut Zweig hatte dieser sich von der naturalistischen Wiedergabe der Natur und des prallen Lebens im ländlichen Flandern zur Darstellung der Psyche mit Hilfe symbolistischer Bilder bewegt. Religiöse Motive wie das Klosterleben, Gebet und Frömmigkeit, aber auch dekadente Traumbilder und gedankliche Ausschweifungen dominierten in dieser Phase. Die schließliche Rückkehr zur ‚Gesundheit‘ setzte mit der Exploration des Lebens in der modernen Großstadt, der Industrie und Technik, der Demokratie und des Sozialismus ein. Über den Pessimismus angesichts der Probleme in der modernen Welt fand Verhaeren zur Bejahung des Lebens zurück. Insgesamt präsentiert Zweig in dem Artikel Verhaeren als typischen Germanen, seine Weltanschauung sei „spezifisch germanisch“, er selbst „beinahe ein Deutscher“<ref>Zweig 1984, S. 9 und 18</ref>. Diesen rassistischen Zugang teilte er übrigens mit anderen Vermittlern belgischer Literatur wie Otto Hauser<ref>https://explore.gnd.network/gnd/124894321</ref> und Johannes Schlaf<ref>https://www.deutsche-biographie.de/gnd118607871.html#ndbcontent</ref>.

	Zweig ging in dem Aufsatz ferner davon aus, dass das Französische für Verhaeren eine Fremdsprache darstellte, die er „umhämmerte, bis sie sich seiner gedanklichen Wucht gefügig erwies und eigentlich eine fremde war“<ref>Zweig 1984, S. 10</ref>. Unter dem ‚Umhämmern‘ sind im Klartext Neologismen und ungewöhnliche Bilder und Fügungen zu verstehen. Zweig nennt eine Reihe von Beispielen, etwa die Verben „rauquer (''mit heiserer Stimme sprechen'')“ und „vacarmer (''etwa ‚Heidenlärm schlagen‘'')“, ferner Wendungen wie „les plumes majuscules (''die großbuchstabigen Federn'')“ oder „les gloires médusaires (''die wie versteinerten Ruhmeslieder'')“<ref>Zweig 1984, S. 152f.</ref>. Diese Sicht auf Verhaerens Sprache unterstützte Zweigs Wahl der Übersetzungsmethode. Wie auch bei [[Charles Baudelaire\|Baudelaire]] und [[Paul Verlaine\|Verlaine]] entschied er sich für freie Nachdichtungen. Das führte nicht nur zu markanten Abweichungen, sondern auch zu mitunter erheblicher Vermehrung des Textumfangs. Laut Reisinger (1991) sind Zweigs bevorzugte Übersetzungsstrategien die Erweiterung und die Konkretisation, das heißt die Bewegung vom Allgemeinem zum Besonderen. Gerne wählt Zweig ausgefallenes Vokabular, hebt den Stil an, erweitert den Ausgangstext, kompliziert ihn auch, wenn er sich beispielsweise statt der naheliegenden für eine weniger geläufige Bedeutung von Wörtern entscheidet. Erkennbar ist durchgehend das Bestreben, Verhaeren einem möglichst breiten Publikum schmackhaft zu machen. In diese Richtung weist auch der Umstand, dass Zweig Verhaerens gelegentlich unverblümte Thematisierung von Sexualität und Kritik von Religion und ihren Vertretern abmildert.		Zweig ging in dem Aufsatz ferner davon aus, dass das Französische für Verhaeren eine Fremdsprache darstellte, die er „umhämmerte, bis sie sich seiner gedanklichen Wucht gefügig erwies und eigentlich eine fremde war“<ref>Zweig 1984, S. 10</ref>. Unter dem ‚Umhämmern‘ sind im Klartext Neologismen und ungewöhnliche Bilder und Fügungen zu verstehen. Zweig nennt eine Reihe von Beispielen, etwa die Verben „rauquer (''mit heiserer Stimme sprechen'')“ und „vacarmer (''etwa ‚Heidenlärm schlagen‘'')“, ferner Wendungen wie „les plumes majuscules (''die großbuchstabigen Federn'')“ oder „les gloires médusaires (''die wie versteinerten Ruhmeslieder'')“<ref>Zweig 1984, S. 152f.</ref>. Diese Sicht auf Verhaerens Sprache unterstützte Zweigs Wahl der Übersetzungsmethode. Wie auch bei [[Charles Baudelaire\|Baudelaire]] und [[Paul Verlaine und der Symbolismus (Rezeption in Österreich)\|Verlaine]] entschied er sich für freie Nachdichtungen. Das führte nicht nur zu markanten Abweichungen, sondern auch zu mitunter erheblicher Vermehrung des Textumfangs. Laut Reisinger (1991) sind Zweigs bevorzugte Übersetzungsstrategien die Erweiterung und die Konkretisation, das heißt die Bewegung vom Allgemeinem zum Besonderen. Gerne wählt Zweig ausgefallenes Vokabular, hebt den Stil an, erweitert den Ausgangstext, kompliziert ihn auch, wenn er sich beispielsweise statt der naheliegenden für eine weniger geläufige Bedeutung von Wörtern entscheidet. Erkennbar ist durchgehend das Bestreben, Verhaeren einem möglichst breiten Publikum schmackhaft zu machen. In diese Richtung weist auch der Umstand, dass Zweig Verhaerens gelegentlich unverblümte Thematisierung von Sexualität und Kritik von Religion und ihren Vertretern abmildert.

	Ein Vergleich Zweigs mit zwei anderen österreichischen Übersetzern Verhaerens zeigt, dass Richard Schaukal<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Richard_Schaukal</ref> sich ebenfalls Freiheiten herausnahm und danach trachtete, eine – nach konventionellen Maßstäben – möglichst poetische Version der Ausgangstexte zu liefern. Rudolf Komadina, ein junger Grazer Nietzsche-Verehrer, der einige Verhaeren-Gedichte in der Zeitschrift ''Die Gesellschaft'' veröffentlichte, hielt sich dagegen, auch im Fall drastischer Formulierungen, sehr eng an den Ausgangstext und opferte der übersetzerischen Treue sogar den Reim.<ref>vgl. Bachleitner 2022, S. 153f. und 149f.</ref>		Ein Vergleich Zweigs mit zwei anderen österreichischen Übersetzern Verhaerens zeigt, dass Richard Schaukal<ref>https://www.geschichtewiki.wien.gv.at/Richard_Schaukal</ref> sich ebenfalls Freiheiten herausnahm und danach trachtete, eine – nach konventionellen Maßstäben – möglichst poetische Version der Ausgangstexte zu liefern. Rudolf Komadina, ein junger Grazer Nietzsche-Verehrer, der einige Verhaeren-Gedichte in der Zeitschrift ''Die Gesellschaft'' veröffentlichte, hielt sich dagegen, auch im Fall drastischer Formulierungen, sehr eng an den Ausgangstext und opferte der übersetzerischen Treue sogar den Reim.<ref>vgl. Bachleitner 2022, S. 153f. und 149f.</ref>

Stefan Zweig

Hannah — Thu, 23 Apr 2026 11:07:10 GMT

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	==Biografie==		==Biografie==
	Schon in der frühen Kindheit reist Stefan Zweig regelmäßig nach Paris, was sich durch seine Familienbande mit der französischen Hauptstadt ergibt, wo eine seiner Tanten namens Brettauer wohnhaft ist. Ab 1902 weilt er mehrmals dort, aber erst 1904, nach der Verteidigung seiner Doktorarbeit über Hippolyte Taine<ref>https://www.academie-francaise.fr/les-immortels/hippolyte-taine</ref> (''Die Philosophie des Hippolyte Taine'', 1904) lässt sich Stefan Zweig sechs Monate in Paris nieder, wo er an der Seite von Alphonse Lemerre<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb13517329w</ref> (1838–1912), [[Paul Verlaine\|Verlaines]] französischem Verleger, seine ersten Schritte als Übersetzer macht. Zweig entwickelt so sein erstes literarisches Netz unter den Kreisen von Schriftstellern und Künstlern dieser Epoche und knüpft tiefe Freundschaften. In diesem Rahmen begegnet er insbesondere dem Übersetzer und Schriftsteller Léon Bazalgette<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb12119287f</ref> (1873–1938), sowie Mitgliedern des Künstlerkreises „L’Abbaye de Créteil“<ref>https://fr.wikipedia.org/wiki/Abbaye_de_Cr%C3%A9teil</ref>, dem u.a. Jules Romains<ref>https://www.academie-francaise.fr/les-immortels/jules-romains</ref> (1885–1972), Pierre-Jean Jouve<ref>https://maitron.fr/spip.php?article114580</ref> (1887–1938), René Arcos<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb121360491</ref> (1881–1959) oder Georges Duhamel<ref>http://www.academie-francaise.fr/les-immortels/georges-duhamel</ref> (1884–1966) angehören, aber auch der Maler Albert Gleizes<ref>https://www.universalis.fr/encyclopedie/albert-gleizes/</ref> (1881–1953) oder der Komponist Albert Doyen<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb14844093q</ref> (1882–1935). Der Kontakt mit diesen Künstlern lässt bei dem österreichischen Schriftsteller die Überzeugung heranwachsen, dass ein Netzwerk eine wesentliche Bereicherung der künstlerischen Tätigkeit bietet.		Schon in der frühen Kindheit reist Stefan Zweig regelmäßig nach Paris, was sich durch seine Familienbande mit der französischen Hauptstadt ergibt, wo eine seiner Tanten namens Brettauer wohnhaft ist. Ab 1902 weilt er mehrmals dort, aber erst 1904, nach der Verteidigung seiner Doktorarbeit über Hippolyte Taine<ref>https://www.academie-francaise.fr/les-immortels/hippolyte-taine</ref> (''Die Philosophie des Hippolyte Taine'', 1904) lässt sich Stefan Zweig sechs Monate in Paris nieder, wo er an der Seite von Alphonse Lemerre<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb13517329w</ref> (1838–1912), [[Paul Verlaine und der Symbolismus (Rezeption in Österreich)\|Verlaines]] französischem Verleger, seine ersten Schritte als Übersetzer macht. Zweig entwickelt so sein erstes literarisches Netz unter den Kreisen von Schriftstellern und Künstlern dieser Epoche und knüpft tiefe Freundschaften. In diesem Rahmen begegnet er insbesondere dem Übersetzer und Schriftsteller Léon Bazalgette<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb12119287f</ref> (1873–1938), sowie Mitgliedern des Künstlerkreises „L’Abbaye de Créteil“<ref>https://fr.wikipedia.org/wiki/Abbaye_de_Cr%C3%A9teil</ref>, dem u.a. Jules Romains<ref>https://www.academie-francaise.fr/les-immortels/jules-romains</ref> (1885–1972), Pierre-Jean Jouve<ref>https://maitron.fr/spip.php?article114580</ref> (1887–1938), René Arcos<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb121360491</ref> (1881–1959) oder Georges Duhamel<ref>http://www.academie-francaise.fr/les-immortels/georges-duhamel</ref> (1884–1966) angehören, aber auch der Maler Albert Gleizes<ref>https://www.universalis.fr/encyclopedie/albert-gleizes/</ref> (1881–1953) oder der Komponist Albert Doyen<ref>https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb14844093q</ref> (1882–1935). Der Kontakt mit diesen Künstlern lässt bei dem österreichischen Schriftsteller die Überzeugung heranwachsen, dass ein Netzwerk eine wesentliche Bereicherung der künstlerischen Tätigkeit bietet.

	1917, während seines Aufenthalts in der Schweiz, sieht Zweig manche französischen Freunde wieder. So zum Beispiel Pierre-Jean Jouve, den der österreichische Schriftsteller während des Ersten Weltkriegs in Genf trifft und mit dem auch ein beruflicher Kontakt entsteht. Zusammen mit dem belgischen Graveur und Maler Frans Masereel<ref>http://masereel.org/fr/biographie-2/</ref> (1889–1972), einem anderen guten Freund Zweigs, kommt es zu einer gegenseitigen Kooperation. Die drei Freunde engagieren sich auch beim internationalen Roten Kreuz an der Seite des französischen Schriftstellers [[Romain Rolland]] (1866–1944), zu dieser Zeit Angelpunkt des Pazifismus in der Schweiz. Romain Rolland wird für Zweig zum wahren Lehrmeister, zumindest bis in die frühen dreißiger Jahre, als Rolland, ein Weggefährte des Kommunismus, sich weiterhin öffentlich zum stalinistischen Regime bekennt, was zu Spannungen mit Zweig führt. Bevor es zur ideologischen Entfernung zwischen den beiden Freunden kam, war Zweig darum bemüht, durch die Übersetzung von Werken seines Freunds aus Villeneuve die Ausstrahlung seiner Literatur zu fördern. Unter dem Titel ''Romain Rolland. Der Mann und das Werk'' (1921, französische Übersetzung von Odette Richez, 1929) widmet er ihm sogar eine Biographie, die sowohl sein literarisches Wirken als auch sein pazifistisches Engagement würdigt.		1917, während seines Aufenthalts in der Schweiz, sieht Zweig manche französischen Freunde wieder. So zum Beispiel Pierre-Jean Jouve, den der österreichische Schriftsteller während des Ersten Weltkriegs in Genf trifft und mit dem auch ein beruflicher Kontakt entsteht. Zusammen mit dem belgischen Graveur und Maler Frans Masereel<ref>http://masereel.org/fr/biographie-2/</ref> (1889–1972), einem anderen guten Freund Zweigs, kommt es zu einer gegenseitigen Kooperation. Die drei Freunde engagieren sich auch beim internationalen Roten Kreuz an der Seite des französischen Schriftstellers [[Romain Rolland]] (1866–1944), zu dieser Zeit Angelpunkt des Pazifismus in der Schweiz. Romain Rolland wird für Zweig zum wahren Lehrmeister, zumindest bis in die frühen dreißiger Jahre, als Rolland, ein Weggefährte des Kommunismus, sich weiterhin öffentlich zum stalinistischen Regime bekennt, was zu Spannungen mit Zweig führt. Bevor es zur ideologischen Entfernung zwischen den beiden Freunden kam, war Zweig darum bemüht, durch die Übersetzung von Werken seines Freunds aus Villeneuve die Ausstrahlung seiner Literatur zu fördern. Unter dem Titel ''Romain Rolland. Der Mann und das Werk'' (1921, französische Übersetzung von Odette Richez, 1929) widmet er ihm sogar eine Biographie, die sowohl sein literarisches Wirken als auch sein pazifistisches Engagement würdigt.

	Wie Romain Rolland setzt Stefan Zweig sein pazifistisches Engagement nach dem Krieg weiter. Letzteres konkretisiert sich nicht wie bei manchen französischen Freunden durch militante politische Aktion im Rahmen von Organisationen, sondern durch das Übersetzen von Literatur, das sich der Kulturvermittlung im europäischen Raum widmet. So entsteht in Zusammenarbeit mit dem Insel Verlag (Leipzig) das Projekt „''Bibliotheca Mundi''“, eine Reihe, die sich zum Ziel setzt, unter den Klassikern der europäischen Literatur ausgewählte Autoren zu veröffentlichen, unter ihnen [[Charles Baudelaire\|Baudelaire]] für Frankreich. Die Absicht, die französische Literatur dem deutschsprachigen Publikum zu erschließen, ist eine Konstante bei Zweig, hatte er doch seit 1900 in der Literaturzeitschrift ''Die Gesellschaft'' Gedichte von Baudelaire und ''Sensations'' von [[Arthur Rimbaud\|Rimbaud]] veröffentlicht. Zweig übersetzt auch mehrmals Gedichte von [[Paul Verlaine]], widmet ihm Essays, eine Anthologie, sowie eine Biographie. Zwischen 1913 und 1922 arbeitet er an der Veröffentlichung von Verlaines gesammelten Werken. 1908 verfasst Zweig einen Text über Balzac, der zunächst als Einleitung zur 15 Bände umfassenden Werkausgabe der ''Comédie humaine'' bei Insel dient, bevor er neben den Dickens und Dostojewski gewidmeten Essays im Sammelband ''Drei Dichter'' (''Trois maîtres'') erscheint. Er hoffte, dem französischen Schriftsteller eine umfassende Biographie zu widmen, nachdem er 1939 in Bath einen Entwurf verfasst hatte. Nach Ausbruch des Zweiten Weltkriegs machte Zweigs Ausreise in die Vereinigten Staaten ohne sein Manuskript dieses Projekt zunichte.		Wie Romain Rolland setzt Stefan Zweig sein pazifistisches Engagement nach dem Krieg weiter. Letzteres konkretisiert sich nicht wie bei manchen französischen Freunden durch militante politische Aktion im Rahmen von Organisationen, sondern durch das Übersetzen von Literatur, das sich der Kulturvermittlung im europäischen Raum widmet. So entsteht in Zusammenarbeit mit dem Insel Verlag (Leipzig) das Projekt „''Bibliotheca Mundi''“, eine Reihe, die sich zum Ziel setzt, unter den Klassikern der europäischen Literatur ausgewählte Autoren zu veröffentlichen, unter ihnen [[Charles Baudelaire\|Baudelaire]] für Frankreich. Die Absicht, die französische Literatur dem deutschsprachigen Publikum zu erschließen, ist eine Konstante bei Zweig, hatte er doch seit 1900 in der Literaturzeitschrift ''Die Gesellschaft'' Gedichte von Baudelaire und ''Sensations'' von [[Arthur Rimbaud\|Rimbaud]] veröffentlicht. Zweig übersetzt auch mehrmals Gedichte von [[Paul Verlaine und der Symbolismus (Rezeption in Österreich)\|Paul Verlaine]], widmet ihm Essays, eine Anthologie, sowie eine Biographie. Zwischen 1913 und 1922 arbeitet er an der Veröffentlichung von Verlaines gesammelten Werken. 1908 verfasst Zweig einen Text über Balzac, der zunächst als Einleitung zur 15 Bände umfassenden Werkausgabe der ''Comédie humaine'' bei Insel dient, bevor er neben den Dickens und Dostojewski gewidmeten Essays im Sammelband ''Drei Dichter'' (''Trois maîtres'') erscheint. Er hoffte, dem französischen Schriftsteller eine umfassende Biographie zu widmen, nachdem er 1939 in Bath einen Entwurf verfasst hatte. Nach Ausbruch des Zweiten Weltkriegs machte Zweigs Ausreise in die Vereinigten Staaten ohne sein Manuskript dieses Projekt zunichte.

	Zweig setzt sich auch für deutschsprachige Autoren ein, die in Frankreich veröffentlicht werden wollen. Dank seines internationalen Netzwerks wird er zum Vermittler zwischen französischen Verlagshäusern und österreichischen Schriftstellern. Als Beispiel sei [[Joseph Roth]] (1894–1939) angeführt, der seinen Freund und Protektor immer wieder darum bittet, bei französischen Verlagen Vorschusszahlungen oder bessere Verträge auszuhandeln.		Zweig setzt sich auch für deutschsprachige Autoren ein, die in Frankreich veröffentlicht werden wollen. Dank seines internationalen Netzwerks wird er zum Vermittler zwischen französischen Verlagshäusern und österreichischen Schriftstellern. Als Beispiel sei [[Joseph Roth]] (1894–1939) angeführt, der seinen Freund und Protektor immer wieder darum bittet, bei französischen Verlagen Vorschusszahlungen oder bessere Verträge auszuhandeln.

Georg Trakl

Hannah — Thu, 23 Apr 2026 11:06:49 GMT

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	[[File:Trakl.jpg\|250px\|thumb\|Georg Trakl]]		[[File:Trakl.jpg\|250px\|thumb\|Georg Trakl]]
	Trakl ist eine Ausnahmeerscheinung unter den Lyrikern des Expressionismus, dem er in der Anthologie Menschheitsdämmerung von 1920 zugezählt wurde. Er hat sich selbst als Kaspar Hauser gesehen, als „Ungeborenen“, der niemandem zugehört. Doch in seinem „Kaspar Hauser Lied“ hört man den Nachklang von Verlaines „Gaspard Hauser chante“. Mit [[Paul Verlaine\|Verlaine]], [[Charles Baudelaire\|Baudelaire]] und vor allem [[Arthur Rimbaud\|Rimbaud]] teilt Trakl die Imago des ‚poète maudit‘, eines drogenabhängigen inzestuösen Fremdlings in der bürgerlichen Gesellschaft. Heute zählt Trakl auch in Frankreich zu den großen Lyrikern neben Hölderlin, [[Rainer Maria Rilke\|Rilke]], Baudelaire, Rimbaud und [[Paul Celan\|Celan]]. Diese Anerkennung ist aber außergewöhnlich zögernd vor sich gegangen, vergleicht man sie mit dem Ruhm Rilkes oder Celans.		Trakl ist eine Ausnahmeerscheinung unter den Lyrikern des Expressionismus, dem er in der Anthologie Menschheitsdämmerung von 1920 zugezählt wurde. Er hat sich selbst als Kaspar Hauser gesehen, als „Ungeborenen“, der niemandem zugehört. Doch in seinem „Kaspar Hauser Lied“ hört man den Nachklang von Verlaines „Gaspard Hauser chante“. Mit [[Paul Verlaine und der Symbolismus (Rezeption in Österreich)\|Verlaine]], [[Charles Baudelaire\|Baudelaire]] und vor allem [[Arthur Rimbaud\|Rimbaud]] teilt Trakl die Imago des ‚poète maudit‘, eines drogenabhängigen inzestuösen Fremdlings in der bürgerlichen Gesellschaft. Heute zählt Trakl auch in Frankreich zu den großen Lyrikern neben Hölderlin, [[Rainer Maria Rilke\|Rilke]], Baudelaire, Rimbaud und [[Paul Celan\|Celan]]. Diese Anerkennung ist aber außergewöhnlich zögernd vor sich gegangen, vergleicht man sie mit dem Ruhm Rilkes oder Celans.

	==Trakl und Frankreich==		==Trakl und Frankreich==

Paul Verlaine und der Symbolismus (Rezeption in Österreich)

Hannah — Thu, 23 Apr 2026 11:03:11 GMT

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Berta Zuckerkandl-Szeps

Hannah — Tue, 14 Apr 2026 07:17:31 GMT

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+[[File:Zuckerkandl.jpg||thumb|Berta Zuckerkandl-Szeps, fotografiert von [[Dora Kallmus|Madame d’Ora]] (1908)]]Die österreichische Salonnière, Journalistin und Kunstkritikerin Berta Zuckerkandl-Szeps (* 13. April 1864 in Wien, † 16. Oktober 1945 in Paris) hat zahlreiche Artikel über die französische Kunst der Moderne verfasst, die zwischen 1893 und 1914 in der österreichischen Presse veröffentlicht wurden. Dank ihrer guten Beziehungen in Paris konnte sie als Kunstvermittlerin zwischen Österreich-Ungarn und Frankreich wirken: Durch ihre Artikel trug sie zur Verbreitung französischer Kunstwerke der Moderne bei und erreichte somit, dass französische Künstler sich an den internationalen Ausstellungen der [[Wiener Secession]] beteiligten, wobei ihr Salon zu einer Drehscheibe der österreichisch-französischen Verbindungen wurde, nicht nur für Kunst, sondern auch für Literatur, Musik, Theater und Politik.
 {{otherWiki|Berta_Zuckerkandl-Szeps}}
 {{DEFAULTSORT: Zuckerkandl-Szeps, Berta}}
 [[Category:Mensch]]

Datei:Zuckerkandl.jpg

Hannah — Mon, 13 Apr 2026 09:29:19 GMT

Hannah lud Datei:Zuckerkandl.jpg hoch Berta Zuckerkandl-Szeps (1908) Photographiée par Madame D'Ora ÖNB https://data.onb.ac.at/rep/BAG_10278967.

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== Beschreibung ==
Berta Zuckerkandl-Szeps (1908) Photographiée par Madame D'Ora

ÖNB https://data.onb.ac.at/rep/BAG_10278967.

Kunst und Kunsthandwerk (Monatsschrift des k. k. Österreichischen Museums für Kunst und Industrie, 1898–1921)

Hannah — Thu, 09 Apr 2026 10:43:23 GMT

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			[[Category:Zeitschrift]]

Richard Thieberger

Hannah — Thu, 09 Apr 2026 10:37:47 GMT

Kulturelle Vermittlung zwischen Frankreich und Österreich

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(Eine dazwischenliegende Version desselben Benutzers wird nicht angezeigt)
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Die französiche Besetzung von Wien 1805/1806 und 1809

Hannah — Thu, 09 Apr 2026 10:24:43 GMT

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Richard Thieberger

Hannah — Thu, 09 Apr 2026 09:27:46 GMT

Primärliteratur

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-Diese Seite existiert derzeit [https://decaf-fr.literaturtirol.at/wiki/Richard_Thieberger nur im französischsprachigen Wiki].
+Richard Thieberger (* 3. März 1913 in Wien, † 16. Juni 2013 in Nizza) ist ein Wissenschaftler österreichischer Herkunft, der 1938 die französische Staatsbürgerschaft annahm. Seine doppelte Ausbildung als Germanist und Romanist sowie die historischen Umstände, die ihn dazu zwangen, vor dem Nationalsozialismus nach Frankreich ins Exil zu gehen, machten ihn zu einer zentralen Figur im kulturellen Austausch zwischen Frankreich, Deutschland und Österreich und zu einem unermüdlichen Förderer der österreichischen Kultur und Literatur in Frankreich – sowohl durch sein institutionelles Engagement, als auch durch sein kritisches und übersetzerisches Werk.
 {{otherWiki|Richard_Thieberger}}
 {{DEFAULTSORT: Thieberger, Richard}}
 [[Category:Mensch]]

Kunst und Kunsthandwerk (Monatsschrift des k. k. Österreichischen Museums für Kunst und Industrie, 1898–1921)

Hannah — Thu, 09 Apr 2026 08:32:43 GMT

Frankreich-Bezüge in der Zeitschrift

← Nächstältere Version		Version vom 9. April 2026, 08:32 Uhr
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	1901 sind nur noch drei Frankreich-Artikel zu finden: zwei lange Artikel über die Weltausstellung<ref>Pliwa 1901 IV/4, 145–174; Minkus 1901 IV/3, 109–132)</ref> und ein Artikel über die Wiener Edmond-Lachenal<ref>https://www.persee.fr/doc/sevre_1169-2537_1995_num_4_1_1327</ref>-Ausstellung<ref>Minkus 1901 IV/9, 390–397</ref>. 1902 gibt es keinen einzigen auf Frankreich spezialisierten Langartikel. Hingegen behandeln neun der 21 veröffentlichten Artikel das Kunsthandwerk aus oder in England, Schottland und Amerika. Das von Scala bevorzugte angelsächsische Kunsthandwerk behauptet sich in den zahlreichen Artikeln und Ausstellungsberichten. Bis 1909 beschränken sich die Beiträge über das französische Kunsthandwerk auf die „kurzen Nachrichten“ und auf zwei längere Artikel: Marguillers 1904 veröffentlichte Studie<ref>Marguillier 1904 VII/1, 1–17</ref> über Jean Dampt<ref>https://musees.dijon.fr/exposition/exposition-temporaire-jean-dampt/</ref> (1854–1945) und [[Ludwig Hevesi\|Ludwig Hevesis]] Artikel über das Spielkartenwerk des Arsenal-Bibliothekars und Paläographen, Henry-René d’Allemagne<ref>https://www.inha.fr/dictionnaire-critique-des-historiens-de-lart-actifs-en-france-de-la-revolution-a-la-premiere-guerre-mondiale/d-allemagne-henry-inha </ref> (1863–1950)<ref>Hevesi 1906 IX/12, 718–730</ref>, hinzu kommt Hevesis Berichterstattung über die Impressionisten-Ausstellung der [[Wiener Secession]]<ref>Hevesi 1903 VI/2–3, 101–103</ref> und über die [[Honoré Daumier\|Daumier]]-Ausstellung in der [[Galerie Miethke]]<ref>Hevesi 1908 XI/12, S. 662–663</ref>.		1901 sind nur noch drei Frankreich-Artikel zu finden: zwei lange Artikel über die Weltausstellung<ref>Pliwa 1901 IV/4, 145–174; Minkus 1901 IV/3, 109–132)</ref> und ein Artikel über die Wiener Edmond-Lachenal<ref>https://www.persee.fr/doc/sevre_1169-2537_1995_num_4_1_1327</ref>-Ausstellung<ref>Minkus 1901 IV/9, 390–397</ref>. 1902 gibt es keinen einzigen auf Frankreich spezialisierten Langartikel. Hingegen behandeln neun der 21 veröffentlichten Artikel das Kunsthandwerk aus oder in England, Schottland und Amerika. Das von Scala bevorzugte angelsächsische Kunsthandwerk behauptet sich in den zahlreichen Artikeln und Ausstellungsberichten. Bis 1909 beschränken sich die Beiträge über das französische Kunsthandwerk auf die „kurzen Nachrichten“ und auf zwei längere Artikel: Marguillers 1904 veröffentlichte Studie<ref>Marguillier 1904 VII/1, 1–17</ref> über Jean Dampt<ref>https://musees.dijon.fr/exposition/exposition-temporaire-jean-dampt/</ref> (1854–1945) und [[Ludwig Hevesi\|Ludwig Hevesis]] Artikel über das Spielkartenwerk des Arsenal-Bibliothekars und Paläographen, Henry-René d’Allemagne<ref>https://www.inha.fr/dictionnaire-critique-des-historiens-de-lart-actifs-en-france-de-la-revolution-a-la-premiere-guerre-mondiale/d-allemagne-henry-inha </ref> (1863–1950)<ref>Hevesi 1906 IX/12, 718–730</ref>, hinzu kommt Hevesis Berichterstattung über die Impressionisten-Ausstellung der [[Wiener Secession]]<ref>Hevesi 1903 VI/2–3, 101–103</ref> und über die [[Honoré Daumier\|Daumier]]-Ausstellung in der [[Galerie Miethke]]<ref>Hevesi 1908 XI/12, S. 662–663</ref>.

	Nach dem Rücktritt Scalas im Jahre 1909 und bis zum Kriegsausbruch finden sich wieder vermehrt Berichte über französische Ausstellungen und Künstler: eine Studie von Berlepsch über den „Mont Saint Michel“<ref>Berlepsch 1910, 279–319</ref> und ein Bericht von Karl Kuzmany über die [[Corot-Courbet-Delacroix-Ausstellung]] in der Galerie Miethke im Jahr 1911<ref>Kuzmany 1911 XIII/3</ref>. Ein zweiter Höhepunkt der Frankreich-Berichterstattung findet sich in den Jahren 1911–1914. Den Hauptteil der Frankreich-Beiträge übernimmt zum ersten Mal eine Beiträgerin, [[Thilda de Kulmer]]. Sie veröffentlicht fast jeden Monat Pariser Ausstellungschroniken in den „Kleinen Nachrichten“, worunter sich mitunter umfangreiche und illustrierte Ausstellungsberichte finden<ref>Kulmer 1912 XIV/4, 234–240; 1912 XV/8–9, S. 472–480; 1913 XVI/5, S. 314–327</ref>. Diese enge und direkte Anbindung an das französische Kunstleben bei gleichzeitiger Monopolstellung bleibt eine Ausnahme in der Geschichte der Zeitschrift.		[[File:Graph1.png\|500px\|thumb\|Überblick der Frankreich-bezogenen Artikel in ''Kunst und Kunsthandwerk'' zwischen 1898 und 1921]]Nach dem Rücktritt Scalas im Jahre 1909 und bis zum Kriegsausbruch finden sich wieder vermehrt Berichte über französische Ausstellungen und Künstler: eine Studie von Berlepsch über den „Mont Saint Michel“<ref>Berlepsch 1910, 279–319</ref> und ein Bericht von Karl Kuzmany über die [[Corot-Courbet-Delacroix-Ausstellung]] in der Galerie Miethke im Jahr 1911<ref>Kuzmany 1911 XIII/3</ref>. Ein zweiter Höhepunkt der Frankreich-Berichterstattung findet sich in den Jahren 1911–1914. Den Hauptteil der Frankreich-Beiträge übernimmt zum ersten Mal eine Beiträgerin, [[Thilda de Kulmer]]. Sie veröffentlicht fast jeden Monat Pariser Ausstellungschroniken in den „Kleinen Nachrichten“, worunter sich mitunter umfangreiche und illustrierte Ausstellungsberichte finden<ref>Kulmer 1912 XIV/4, 234–240; 1912 XV/8–9, S. 472–480; 1913 XVI/5, S. 314–327</ref>. Diese enge und direkte Anbindung an das französische Kunstleben bei gleichzeitiger Monopolstellung bleibt eine Ausnahme in der Geschichte der Zeitschrift.

	~~[[File:Graph1.png\|500px\|thumb\|Überblick der Frankreich-bezogenen Artikel in ''Kunst und Kunsthandwerk'' zwischen 1898 und 1921]]~~Während des Ersten Weltkriegs reduziert die Zeitschrift ihren Umfang und verengt ihren Fokus auf die heimische Kriegs- und Grabkunst. Nach der Gründung der Republik und bis zur Auflösung der Zeitschrift bleibt der Frankreichanteil gering, abgesehen von zwei umfangreichen Artikeln über die Gobelin-Ausstellung im Belvedere<ref>Trenkwald 1920 XXIII/7–10, 143–162 und 1921 XXIV/1–4, 32–45</ref>, die sich aber nicht ausschließlich mit der französischen Gobelin-Manufaktur befassen.		Während des Ersten Weltkriegs reduziert die Zeitschrift ihren Umfang und verengt ihren Fokus auf die heimische Kriegs- und Grabkunst. Nach der Gründung der Republik und bis zur Auflösung der Zeitschrift bleibt der Frankreichanteil gering, abgesehen von zwei umfangreichen Artikeln über die Gobelin-Ausstellung im Belvedere<ref>Trenkwald 1920 XXIII/7–10, 143–162 und 1921 XXIV/1–4, 32–45</ref>, die sich aber nicht ausschließlich mit der französischen Gobelin-Manufaktur befassen.

	Die Tabelle bietet einen Überblick der Entwicklung Frankreich-bezogener Artikel innerhalb der Zeitschrift zwischen 1898 und 1921, wobei zwischen den längeren Studien und den Ausstellungs- und Weltausstellungsberichten unterschieden wird. Es sind unschwer zwei Hauptphasen der Rezeption zu erkennen: das Jahr 1900–1901 mit der Pariser-Weltausstellung und die Jahre 1911 bis 1914 mit 28 Pariser Ausstellungsberichten.		Die Tabelle bietet einen Überblick der Entwicklung Frankreich-bezogener Artikel innerhalb der Zeitschrift zwischen 1898 und 1921, wobei zwischen den längeren Studien und den Ausstellungs- und Weltausstellungsberichten unterschieden wird. Es sind unschwer zwei Hauptphasen der Rezeption zu erkennen: das Jahr 1900–1901 mit der Pariser-Weltausstellung und die Jahre 1911 bis 1914 mit 28 Pariser Ausstellungsberichten.

Kunst und Kunsthandwerk (Monatsschrift des k. k. Österreichischen Museums für Kunst und Industrie, 1898–1921)

Hannah — Wed, 08 Apr 2026 09:56:09 GMT

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Die im Jahr 1898 unter dem Impuls des damaligen Museumsdirektors Arthur von Scala<ref>https://www.aeiou.at/aeiou.encyclop.s/s144823.htm</ref> (1845–1909) aus den „Mittheilungen des k. k. Österreichischen Museums für Kunst und Industrie” („Monatsschrift für Kunst und Gewerbe“, 1865–1897) hervorgegangene Kunstzeitschrift dokumentiert die Wandlungen der Beziehungen des Museums für Kunst und Industrie und seiner Kunstgewerbeschule zu ausländischen, darunter auch französischen Institutionen (Musée des Arts décoratifs<ref>https://madparis.fr/Les-Arts-Decoratifs</ref>, Musée de Cluny<ref>https://www.musee-moyenage.fr/lieu/la-creation-du-musee.html</ref>, Manufacture de Sèvres<ref>https://www.sevresciteceramique.fr/manufacture/une-manufacture-d-exception.html</ref> u. a.), Zeitschriften ([[Österreichische Kunst in französischen Kunstzeitschriften (1890–1945)|''Gazette des Beaux-Arts'', ''L’Art décoratif'', ''La Revue des Arts décoratifs'' u. a.)]], Wissenschaftlern und zeitgenössischen Künstlern (Eugène Grasset<ref>https://hls-dhs-dss.ch/de/articles/021884/2007-07-17/</ref>, Jean-Baptiste Claude Odiot<ref>https://data.bnf.fr/ark:/12148/cb132814614</ref>, [[Auguste Rodin]], René Lalique<ref>https://www.laliquemuseum.nl/de/jetzt-zu-sehen/ueber-rene-lalique/</ref>, Saint-André de Lignereux). Aus der kosmopolitischen Grundintention der Zeitschrift erwachsen neue Vernetzungen mit Beitragenden und Korrespondenten, die zumeist an besondere Anlässe (z. B. Weltausstellungen, Pariser Ausstellungsberichte) und Vermittlungsintentionen gebunden sind. Anhand der in der Zeitschrift vertretenen Korrespondenten ([[Auguste Marguillier]]<ref>https://www.inha.fr/dictionnaire-critique-des-historiens-de-lart-actifs-en-france-de-la-revolution-a-la-premiere-guerre-mondiale/marguillier-auguste-inha</ref>, Eugène Müntz, Robert Forrer) und ihrer Beziehungen zu den am Museum angestellten Kunsthistorikern (z.B. [[Alois Riegl]], von 1885 bis 1897 Custode der Textiliensammlung, und [[Hubert Janitschek]], von 1876 bis 1879 Custode der Möbel-Sammlung) lässt sich die Rolle des Museums in der Entwicklung einer „deutsch-französischen“ Kunstgeschichte<ref>Espagne 2011, 26–27</ref> nachzeichnen. Dies liegt nicht zuletzt am angesprochenen Publikum, das sich aus den „Gebildeten aller Klassen“<ref>von Scala 1898, 1</ref> zusammensetzen soll.

==Internationalisierung des französischen Transfers==
Anders als Julius Meier-Graefes 1897 entstandene Zeitschrift ''Dekorative Kunst'', die von 1898 bis 1903 ein Pendant in Paris unter dem Titel [[Österreichische Kunst in französischen Kunstzeitschriften (1890–1945)|''L’Art décoratif. Revue internationale d’art industriel et de décoration'']], bzw. ab 1900 ''Revue mensuelle d’art contemporain'' veröffentlicht, ist Kunst und Kunsthandwerk ursprünglich keine internationale Zeitschrift. Und doch ist der Bezug zum Ausland und zu Auslandsberichterstattern bereits in den ersten Nummern zentral. Der Hauptfokus der Zeitschrift liegt auf der Vermittlung der institutionell geförderten Kunstproduktion des Vielvölkerstaates. Artikel über ausländische Künstler und Kunsthandwerker – darunter auch viele aus Frankreich – haben einen erbauenden, die eigene Produktion dynamisierenden Charakter. Sie stehen im Rahmen der Förderung der „Heimatkünste“ und der Bildung des österreichischen Publikums (i.e. Absatzmarktes) sowie der Wirkung und Rezeption der Künstler, Kunstprodukte und Kunst-Institutionen im Ausland. Bezeichnend für die in der Zeitschrift veröffentlichten Artikel über oder aus Frankreich ist ein komplexes Transfer-Verhältnis. Französisches Kunsthandwerk wird stets über einen internationalen Kontext wahrgenommen: Vergleiche mit Österreich-Ungarn, Großbritannien, dem Deutschen Kaiserreich und später mit den Vereinigten Staaten gehören zu jedem Bericht.

==Die Vorgeschichte der Zeitschrift==
Die Gründe für das komplexe Transfer-Verhältnis der Zeitschrift liegen im geopolitischen Kontext sowie in der Vorgeschichte des Museums. Das [[Museum für Kunst und Industrie]] entsteht 1863 aus den Erkenntnissen des ersten Kunsthistorikers an der Universität Wien (1852), [[Rudolf von Eitelberger]] (1817–1885) während seiner Aufenthalte in London und Paris anlässlich der Weltausstellungen von 1855<ref>Eitelberger 1855</ref> und 1862. Eitelbergers Blick auf Frankreichs Kunstgewerbeschulen und Kunstakademien ist ein wichtiges Fundament seiner eigenen Reformbemühungen<ref>Espagne 2011, 20</ref>, die sich in der ab 1867/1868 dem Museum zugehörenden [[Kunstgewerbeschule]] verwirklichen und Theorie und Praxis zusammendenken. Seine Verbindungen zu Frankreich – besonders als Kommissionsmitglied während der Weltausstellungen – spiegeln sich in seinen Schriften, den Schenkungen und Ankäufen des Museums sowie in der weiteren Entwicklung der Institution und seiner Zeitschrift wider. Nach 1866 und 1871 verknüpft Eitelberger die Hebung des „nationalen Geschmacks“ und der nationalen Kunstqualität mit dem internationalen Weltmarkt. Die Öffnung gegenüber dem französischen und angelsächsischen Ausland versteht sich zwischen den Zeilen als Möglichkeit, Österreich-Ungarn im Verhältnis zum Deutschen Kaiserreich auf dem kunstgewerblichen Feld zu stärken<ref>Eitelberger 1879, 333</ref>. Der betont kosmopolitische Ansatz, die Entwicklung der Kunstgewerbeschule als Vereinigung von Wissen (Kunstgeschichte) und Kunstfertigkeit, wobei die Aufwertung des Handwerks als Kunst als französisches Vermächtnis verstanden wird<ref>Eitelberger 1879, 226</ref>, und der reformpädagogische Anspruch des Museums manifestieren sich in dessen Organ und seinen französischen Vernetzungen. Durch Eitelberger wird das Museum zu einem praktischen Ausbildungs- und Ausstellungsplatz und einem wichtigen Zentrum der Wiener Schule der Kunstgeschichte, das zahlreiche Verbindungen zu französischen Institutionen (''Gazette des Beaux-Arts'', ''französisches Unterrichtsministerium''<ref>http://www.inrp.fr/edition-electronique/lodel/dictionnaire-ferdinand-buisson/document.php?id=3196 </ref>, ''[[École des Beaux-Arts]]'' etc.) pflegt und sich ab 1898, unter der Führung Arthur von Scalas, mit der Secession ([[Felician von Myrbach]], [[Koloman Moser]], [[Alfred Roller]]) entwickelt.

==Die Zeitschrift==
Die ab 1865 herausgegebenen ''Mittheilungen'' berichten über interne Angelegenheiten des Museums: Ernennungen, Wettbewerbe, Vortragsprogramme, Veröffentlichungen, Besucherzahlen und Ausstellungen. Sie sind von Anfang an als „Correspondenzblatt zwischen dem Museum und dem Publikum“<ref>Fabiankowitsch 2000, 176</ref> angelegt und kombinieren „Forschung und Öffentlichkeitsarbeit“<ref>Pirsig-Marshall 2000, 39</ref>. Mit der Gründung der „illustrierten Fachzeitschrift“ ''Kunst und Kunsthandwerk''<ref>von Scala 1899, 4</ref> wird der institutionelle Teil durch lange Artikel mit Bildungsanspruch und „kleine Nachrichten“ mit Berichten aus Österreich-Ungarn und dem Ausland ergänzt. Auch Umfang und Gestaltung der im Wiener Verlag Artaria & Co. erscheinenden Zeitschrift können sich nun mit anderen internationalen Kunstzeitschriften wie ''The Studio'' oder ''La Gazette des Beaux-Arts'' messen lassen, was besonders der Bildteil und die Einband-Illustration des Grafikers und Bühnenkünstlers Heinrich Lefler (1863–1919<ref>https://www.deutsche-biographie.de/gnd116856246.html#ndbcontent </ref>) über die Symbiose von Kunst und Kunsthandwerk symbolisiert. Eitelbergers kunstgeschichtlicher Anspruch der Gründungszeit findet sich als Erbe in der Liste der Beitragenden (Müntz, Forrer, Marguillier) sowie in der bibliographischen Rubrik („Literatur des Kunstgewerbes“) wieder, die über sämtliche Werke und Artikel zum Kunstgewerbe in Europa berichtet. Die 1879 von Eitelberger betonte Vormachtstellung des französischen Kunsthandwerks zeigt sich noch zwanzig Jahre später im Anteil französischer Veröffentlichungen in der Literaturliste, der neben dem deutschsprachigen der weitverbreitetste ist: Gut ein Viertel der aufgelisteten Artikel und Publikationen stammt aus dem französischsprachigen Raum.

==Frankreich-Bezüge in der Zeitschrift==
Die ersten Beiträge über Frankreich aus dem Jahr 1898 können als programmatisch betrachtet werden: Sie stehen in engem Zusammenhang mit den zeitgenössischen, sozial engagierten Jugendstil-Bewegungen, ohne dabei das kunstgeschichtlich ambitionierte Programm Eitelbergers zu vernachlässigen. 1898 entsteht gleichzeitig das Organ der Secession, ''[[Ver Sacrum]]'' und viele der Beitragenden – darunter besonders Ludwig Hevesi, der regelmäßig über die Museumsausstellungen der Kunstgewerbeschule in seiner Chronik „Aus dem Wiener Kunstleben“ berichtet – veröffentlichen in beiden Zeitschriften. Die Verbindung ist zudem institutionell verankert: mehrere Secessionisten unterrichten an der Kunstgewerbeschule oder werden dort ausgebildet<ref>Arlaud 2002, 148-149</ref>, darunter ihr neuer Direktor, der Maler und Zeichner [[Felician von Myrbach]] (1853–1940), der nach fast fünfzehn Jahren in Paris nach Wien (1881–1897) zurückgekehrt ist. So stehen beide vom Schweizer Architekten, Kunsttheoretiker und Maler Hans-Eduard Berlepsch<ref>https://de.wikipedia.org/wiki/Hans_Eduard_von_Berlepsch-Valendas</ref> (1849–1921) im Jahr 1898 signierten Artikel im Zeichen der Secession und eines klar kosmopolitischen Standpunkts. In der ersten Nummer der Zeitschrift widmet er sich Myrbachs in Amerika veröffentlichten Buchillustrationen zu ''The Life of [[Napoleon]]''<ref>Berlepsch 1898 I/1, 20-41</ref>.

Heft 4 bringt seine lange Studie über den Schweizer Bildhauer, Illustrator und Maler Eugène Grasset (1845–1917), der, wie Berlepsch auch, den sozialen und künstlerischen Reformbewegungen im Sinne der Arts and Crafts nahestand. Der aus Lausanne stammende Grasset gehört in Paris zu den späteren Mitbegründern der Société des artistes décorateurs (1901 mit Hector Guimard<ref>https://gallica.bnf.fr/accueil/fr/html/hector-guimard-architecte-de-lart-nouveau</ref>), der Société de l’art décoratif français (1909 mit René Lalique) sowie der Société internationale de l’art populaire et d’hygiène (1903 mit Jean Lahor) und zählt zu den 49 nichtösterreichischen Mitgliedern der Vereinigung und Zeitschrift ''[[Ver Sacrum]]''.

Über die beiden 1898 vertretenen französischsprachigen Beiträger wird ebenfalls die Verbindung zu den französischen Institutionen und Verlagsorganen gepflegt. [[Eugène Müntz]]<ref>https://agorha.inha.fr/ark:/54721/5302e269-d7ad-4a3f-baa1-c0c8647ed475 </ref>(1845–1902) ist Kunsthistoriker und Bibliothekar an der École des Beaux-Arts in Paris. Sein Bericht über die „Corvinus-Bestände in den französischen Museen“<ref>Müntz 1898 I/11-12, 380–384</ref> steht ganz im Zeichen einer Transferstudie. Auguste Marguillier (1862–1945), der Kunsthistoriker, Redakteur der ''Gazette des Beaux-Arts'', der ''Chronique des Arts'' und Herausgeber der ''Bibliothèque d’histoire de l’art'', liefert 1899 einen Artikel über „Französische Medailleurkunst im 19. Jahrhundert“<ref>1899, II/1, 23–30</ref> und 1900 seine umfangreiche Rodin-Studie<ref>1900, III/6, S. 237–262</ref>. Seine Artikel für französische Zeitschriften sowie Müntz’ kunstgeschichtliche Studien sind stets im bibliographischen Teil vertreten.

Das Jahr 1900 bildet mit der [[Pariser Weltausstellung]] einen klaren Höhepunkt. Von den 27 veröffentlichten Langartikeln widmet sich ein Drittel Frankreich-bezogenen Themen, die, ausgenommen eine Studie über den Empire-Juwelierkünstler Jean Baptiste Claude Odiot<ref>Modern 1900 III/4, 164–166</ref>, direkt an die Pariser Weltausstellung und an das zeitgenössische Kunsthandwerk gebunden sind. Drei Artikel befassen sich mit französischen Künstlern (Auguste Rodin, Saint-André de Lignereux, René Lalique) und fünf mit Kunsthandwerksprodukten (Architektur, Interieur und Möbel, Metallindustrie, Glas und Keramik) sowie mit der Rezeption der Wiener Kunstgewerbeschule auf der Pariser Weltausstellung<ref>Hevesi 1900 III/3, 112–122</ref>. Zudem finden sich jeden Monat kurze Weltausstellungsberichte aus Paris in den „Kleinen Nachrichten“ wieder.

1901 sind nur noch drei Frankreich-Artikel zu finden: zwei lange Artikel über die Weltausstellung<ref>Pliwa 1901 IV/4, 145–174; Minkus 1901 IV/3, 109–132)</ref> und ein Artikel über die Wiener Edmond-Lachenal<ref>https://www.persee.fr/doc/sevre_1169-2537_1995_num_4_1_1327</ref>-Ausstellung<ref>Minkus 1901 IV/9, 390–397</ref>. 1902 gibt es keinen einzigen auf Frankreich spezialisierten Langartikel. Hingegen behandeln neun der 21 veröffentlichten Artikel das Kunsthandwerk aus oder in England, Schottland und Amerika. Das von Scala bevorzugte angelsächsische Kunsthandwerk behauptet sich in den zahlreichen Artikeln und Ausstellungsberichten. Bis 1909 beschränken sich die Beiträge über das französische Kunsthandwerk auf die „kurzen Nachrichten“ und auf zwei längere Artikel: Marguillers 1904 veröffentlichte Studie<ref>Marguillier 1904 VII/1, 1–17</ref> über Jean Dampt<ref>https://musees.dijon.fr/exposition/exposition-temporaire-jean-dampt/</ref> (1854–1945) und [[Ludwig Hevesi|Ludwig Hevesis]] Artikel über das Spielkartenwerk des Arsenal-Bibliothekars und Paläographen, Henry-René d’Allemagne<ref>https://www.inha.fr/dictionnaire-critique-des-historiens-de-lart-actifs-en-france-de-la-revolution-a-la-premiere-guerre-mondiale/d-allemagne-henry-inha </ref> (1863–1950)<ref>Hevesi 1906 IX/12, 718–730</ref>, hinzu kommt Hevesis Berichterstattung über die Impressionisten-Ausstellung der [[Wiener Secession]]<ref>Hevesi 1903 VI/2–3, 101–103</ref> und über die [[Honoré Daumier|Daumier]]-Ausstellung in der [[Galerie Miethke]]<ref>Hevesi 1908 XI/12, S. 662–663</ref>.

Nach dem Rücktritt Scalas im Jahre 1909 und bis zum Kriegsausbruch finden sich wieder vermehrt Berichte über französische Ausstellungen und Künstler: eine Studie von Berlepsch über den „Mont Saint Michel“<ref>Berlepsch 1910, 279–319</ref> und ein Bericht von Karl Kuzmany über die [[Corot-Courbet-Delacroix-Ausstellung]] in der Galerie Miethke im Jahr 1911<ref>Kuzmany 1911 XIII/3</ref>. Ein zweiter Höhepunkt der Frankreich-Berichterstattung findet sich in den Jahren 1911–1914. Den Hauptteil der Frankreich-Beiträge übernimmt zum ersten Mal eine Beiträgerin, [[Thilda de Kulmer]]. Sie veröffentlicht fast jeden Monat Pariser Ausstellungschroniken in den „Kleinen Nachrichten“, worunter sich mitunter umfangreiche und illustrierte Ausstellungsberichte finden<ref>Kulmer 1912 XIV/4, 234–240; 1912 XV/8–9, S. 472–480; 1913 XVI/5, S. 314–327</ref>. Diese enge und direkte Anbindung an das französische Kunstleben bei gleichzeitiger Monopolstellung bleibt eine Ausnahme in der Geschichte der Zeitschrift.

[[File:Graph1.png|500px|thumb|Überblick der Frankreich-bezogenen Artikel in ''Kunst und Kunsthandwerk'' zwischen 1898 und 1921]]Während des Ersten Weltkriegs reduziert die Zeitschrift ihren Umfang und verengt ihren Fokus auf die heimische Kriegs- und Grabkunst. Nach der Gründung der Republik und bis zur Auflösung der Zeitschrift bleibt der Frankreichanteil gering, abgesehen von zwei umfangreichen Artikeln über die Gobelin-Ausstellung im Belvedere<ref>Trenkwald 1920 XXIII/7–10, 143–162 und 1921 XXIV/1–4, 32–45</ref>, die sich aber nicht ausschließlich mit der französischen Gobelin-Manufaktur befassen.

Die Tabelle bietet einen Überblick der Entwicklung Frankreich-bezogener Artikel innerhalb der Zeitschrift zwischen 1898 und 1921, wobei zwischen den längeren Studien und den Ausstellungs- und Weltausstellungsberichten unterschieden wird. Es sind unschwer zwei Hauptphasen der Rezeption zu erkennen: das Jahr 1900–1901 mit der Pariser-Weltausstellung und die Jahre 1911 bis 1914 mit 28 Pariser Ausstellungsberichten.

==Rezeption der Zeitschrift in Frankreich==
Die Vernetzung des Museums mit französischen Institutionen und Beiträgern ist auch für die Verbreitung der Zeitschrift wichtig. Dabei spielt Auguste Marguillier als Redakteur der ''Gazette des Beaux-Arts'' eine bedeutende Rolle, der im Juni 1898 in der „Bibliographie des ouvrages publiés en France et à l’étranger“ neben ''Kunst und Kunsthandwerk'' auch die Gründung ''Ver Sacrums'' ankündigt<ref>1898/06, 528</ref>. Später finden sich Kommentare zu ''Kunst und Kunsthandwerk'' in ''La Revue des revues''<ref>1907/1</ref>: „Chacun des fascicules de cette intéressante revue est complété par une chronique de M. L. Hevesi sur la vie artistique à Vienne, et par des nouvelles des musées de cette ville, notamment du Musée autrichien d’art industriel.“ Rückverweise auf spezifische Studien in den Chroniken verdeutlichen die damaligen Transfermechanismen. Neben dem Interesse für innovative und exportierbare Erfolgsrezepte im Bereich des Kunsthandwerks werden vor allem Frankreich-bezogene Artikel rezipiert, wie Hevesis Artikel über Henry-René d’Allemagnes Spielkartenwerk in der Zugabe zur ''Gazette des Beaux-Arts'', „La Chronique des arts et de la curiosité“<ref>1908, 101</ref>.

==Der französisch-österreichische Kultur-Transfer und seine Vermittler:innen==
Wie kommt es, dass die in den Artikeln und in der Bibliographie der Zeitschrift dokumentierte Vorreiterrolle der französischen Kunstgeschichte, ihrer Institutionen und des französischen Kunsthandwerks sich nicht im (relativ geringen) Umfang der Frankreich-Artikel wiederfindet? Festzuhalten ist, dass die Frankreich-Artikel an besondere Anlässe gebunden sind: Eine führende Rolle spielen die [[Pariser Weltausstellung]] im Jahr 1900 (fünf der elf Artikel stammen von W. Fred, d.h. Alfred Wechsler, 1879–1922), die Ausstellungen in der [[Galerie Miehtke]] und diejenigen der Société des Artistes Décorateurs (zwei Artikel) sowie die 28 Pariser Ausstellungsberichte Thilda von Kulmers (1911–1914).

Die Bindung an den zeitgenössischen Ausstellungsmarkt erklärt den überwältigenden Anteil von Artikeln, die sich reformpädagogisch engagierten Künstler und Künstlerinnen aus einer auffällig kosmopolitischen und emanzipatorischen Perspektive heraus widmen. Das soziale Engagement steht darin in direkter Verbindung zur Förderung des Kunsthandwerks als Kunst und mündet in ein komplexes Transferverhältnis in vielen Artikeln, die Scalas „Arts and Crafts“-Nähe aufnehmen. Berlepschs eigene Nähe zum Gedankengut William Morris‘ findet sich sowohl in seinem Bericht über Myrbachs Napoleon-Illustrationen für einen New Yorker Verleger als auch in der Schilderung von Grassets reformpädagogischen Bemühungen wieder. Auch Beiträger wie Marguillier stehen diesem sozialen Kunstfeld nahe oder sind, wie der Elsässer Eugène Müntz und der Schweizer Robert Forrer (1866–1947), Teil der sich entwickelnden deutsch-französischen Kunstgeschichte. Müntz steht seit 1879 in Verbindung mit [[Hubert Janitschek]], der von Wien nach Prag und dann 1881 nach Straßburg wechselt<ref>Passini 2012</ref>.

[[File:Graph2.png|500px|thumb|Tabelle zu den Verfasser:innen der Frankreich-bezogenen Artikel in ''Kunst und Kunsthandwerk'' (1898–1921)]]Bezeichnend ist, dass viele Autor:innen, die Artikel über französisches Kunsthandwerk in österreichischen Zeitschriften veröffentlichen, auch in Frankreich über österreichische Künstler:innen und Institutionen berichten, wie etwa Marguillier, der 1913 eine Broschur über das Wiener Kunsthistorische Museum veröffentlicht. Auch die Baronin [[Klothilde von Kulmer]]<ref>https://agorha.inha.fr/ark:/54721/f1bf20bc-ee0e-4582-a503-0010167408a5</ref> (1877–1953) ist eine interessante Vertreterin des österreichisch-französischen Transfers: zwischen 1912 und 1914 ist sie Sonderberichterstatterin aus Paris für ''Kunst und Kunsthandwerk'' und aus Österreich-Ungarn für ''L’Art décoratif'', gleichzeitig bemüht sie sich um Zugang zum ''New Yorker Century Illustrated Monthly Magazine''. Hervorzuheben ist, dass sie in ihren Berichten die Arbeiten von Künstlerinnen hervorhebt<ref>Kulmer 1912 XIV/4, 238–239</ref>, wie ihr umfangreicher Artikel über die 1913 vom „Comité des Dames“ kuratierte Ausstellung über Frauenkunst („Travaux d’art féminin“) aus Frankreich und aus Österreich-Ungarn im ''Musée des arts décoratifs'' zeigt<ref>Kulmer 1913 XVI/5, S. 314–327</ref>, und sich für die Errungenschaften der „Union des femmes peintres et sculpteurs“<ref>https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/cb34428772r/date</ref> begeistert und gleichzeitig die noch begrenzten Ausstellungsmöglichkeiten für Künstlerinnen dokumentiert<ref>1914 XV/3, 167</ref>.

Die Tabelle der Beitragenden zu französischzentrierten Themen zeigt ein paradoxes Gender-Gefälle sowie eine Übermacht der deutschsprachigen im Vergleich zu den französischsprachigen Beiträger:innen. Die zentrale Rolle Thilda von Kulmers als Vermittlerin zwischen Frankreich und Österreich-Ungarn auf dem Gebiet des Kunsthandwerks und der Frauenkunst bleibt noch zu erforschen.

==Quellen und externe Links==
<references />

==Bibliografie==
===Quellen===
*Kunst und Kunsthandwerk. Monatsschrift des k.k. Österreichischen Museums für Kunst und Industrie. Wien: Artaria & Co, 1898–1921: https://hauspublikationen.mak.at/viewer/toc/1351679243468/1/- (letzter Zugriff am 8. November 2025).
*Rudolf von Eitelberger: Briefe über die moderne Kunst Frankreichs, bei Gelegenheit der Pariser Weltausstellung 1855. Wien: k. und k. Staatsdruckerei 1858.
*Rudolf von Eitelbeger: Der deutsch-französische Krieg und sein Einfluss auf die Kunst-Industrie Österreichs [1870]. In: Rudolf von Eitelberger: Gesammelte kunsthistorische Schriften II. Wien: Braumüller 1879, S. 316–342, hier S. 333.
*Arthur von Scala: Einleitung. In: Kunst und Kunsthandwerk [1897]. 1898, I/1, S.1–2.
*Arthur von Scala: Jahresbericht des k.k. Österreichischen Museums für Kunst und Industrie für das Jahr 1898. Wien: Verlag des Museums 1899.

===Umfangreiche Artikel zu Frankreich-zentrierten Themen in ''Kunst und Kunsthandwerk''===
(Der Titel der Zeitschrift wird in den folgenden Angaben nicht wiederholt):
====1889====
*Hans-Eduard Berlepsch: Felician von Myrbach. 1898 I/1, S. 20–41.
*Hans-Eduard Berlepsch: Eugène Grasset. 1898, I/4-5, S. 129–155.
*Eugène Müntz: Gegenstände aus dem Besitze des Königs Matthias Corvinus in den Pariser Sammlungen. 1898, I/11–12, 380–384.
====1899====
*Auguste Marguiller: Die französische Medailleurkunst im 19. Jahrhundert 1899, II/1, S. 23–30.
====1900====
*Hans Macht: Saint-Andrés Lederplastik. 1900, III/2, S. 80–82.
*Ludwig Hevesi: Die Kunstgewerbeschule auf der Pariser Weltausstellung. 1900, III/3, S. 112–122.
*Heinrich Modern: Jean Baptiste Claude Odiot. 1900, III /4, S. 164–166.
*Auguste Marguillier: Auguste Rodin. 1900, III/6, S. 237–262.
*Fred W. [Alfred Wechsler]: Architektur und Aussendecoration auf der Pariser Weltausstellung. 1900, III/7, S. 290–309.
*Fred W. [Alfred Wechsler]: Interieurs und Möbel auf der Pariser Weltausstellung. 1900, III/8, S. 331–352.
*Fred W. [Alfred Wechsler]: Glas und Keramik auf der Pariser Weltausstellung. 1900, III/9, S. 379–400.
*Fred W. [Alfred Wechsler]: Bemerkungen über die Metallindustrien auf der Pariser Weltausstellung. 1900, III/10, S. 427–434.
*Fritz Minkus: Kleine Nachrichten: Die Weltausstellung. Ausstellung von J. Ginskey. 1900 III/10, S. 439.
*Fritz Minkus: Die Juwelierkunst auf der Pariser Weltausstellung. 1900, III/12, S. 485–503.
====1901====
*Fritz Minkus: Die Edelschmiedekunst auf der Pariser Weltausstellung. 1901 IV/3, S. 109–132.
*Ernst Pliwa: Die österreichischen kunstgewerblichen Anstalten auf der Pariser Weltausstellung. 1901, IV/4, S. 145–174.
*Fritz Minkus: Edmond Lachenal. 1901, IV/9, S. 390–397.
====1903====
*Ludwig Hevesi: Aus dem Wiener Kunstleben. 1903 VI/2-3, S. 101–103.
====1904====
*Auguste Marguiller: Jean Dampt. 1904 VII/1, S. 1–17.
====1906====
*Ludwig Hevesi: Das Spielkartenwerk von H.-R. d’Allemagne. 1906 IX/12, S. 718–730.
====1908====
*Ludwig Hevesi: Die Daumier-Ausstellung in der Galerie Miethke. 1908 XI/12, S. 662–663.
====1910====
*Hans-Eduard von Berlepsch-Valendas: Der Mont Saint-Michel. 1910, XIII/5, S. 279–319.
====1911====
*Karl. M. Kuzmany: Aus dem Wiener Kunstleben: Corot-Courbet-Delacroix-Ausstellung. 1911 XIV/3, S. 196–198.
====Oktober 1911–September 1914: Thilda de Kulmers Pariser Ausstellungsberichte in Kunst und Kunsthandwerk====
====1911====
*Thilda de Kulmer [Klothilde von Kulmer]: Pariser Ausstellungen. 1911 XIV/10, S. 554–555.
*Thilda de Kulmer: Pariser Ausstellungen.1911 XIV/11, S. 606–609.
*Thilda de Kulmer: Pariser Ausstellungen. 1911 XIV/12, S. 686–690.
====1912====
*Thilda de Kulmer: Pariser Ausstellungen. 1912 XV/1, S. 69–70.
*Thilda de Kulmer: Pariser Ausstellungen. 1912 XV/2, S. 131–133.
*Thilda de Kulmer: Pariser Ausstellungen. 1912 XV/3, S. 185–187.
*Thilda de Kulmer: Die Ausstellung der modernen dekorativen Künste im Musée des Arts décoratifs zu Paris. 1912 XV/4, S. 234–240.
*Thilda de Kulmer: Pariser Ausstellungen. 1912 XV/4, S. 248–250.
*Thilda de Kulmer: Pariser Ausstellungen. 1912 XV/5, S. 323–325.
*Thilda de Kulmer: Pariser Ausstellungen. 1912 XV/6–7, S. 391–400.
*Thilda de Kulmer: Pariser Ausstellungen. 1912 XV/8–9, S. 472–480.
*Thilda de Kulmer: Pariser Ausstellungen. 1912 XV/ S. 645–648.
====1913====
*Thilda de Kulmer: Pariser Ausstellungen. 1913 XVI/1, S. 76–77.
*Thilda de Kulmer: Pariser Ausstellungen. 1913 XVI/2, S. 139–142.
*Thilda de Kulmer: Pariser Ausstellungen. 1913 XVI/3, S. 208–213.
*Thilda de Kulmer: Pariser Ausstellungen. 1913 XVI/4, S. 274–276.
*Thilda de Kulmer: Pariser Ausstellungen. 1913 XVI/5, S. 314–327.
*Thilda de Kulmer: Pariser Ausstellungen. 1913 XVI/6–7, S. 415–417.
*Thilda de Kulmer: Pariser Ausstellungen. 1913 XVI/8–9, S. 494–497.
*Thilda de Kulmer: Pariser Ausstellungen. 1913 XVI/11, S. 604–606.
*Thilda de Kulmer: Pariser Ausstellungen. 1913 XVI/12, S. 654–656.
====1914====
*Thilda de Kulmer: Moderne Wohnungseinrichtungen im Pariser Herbstsalon. 1914 XVII/1, S. 24–30.
*Thilda de Kulmer: Pariser Ausstellungen. 1914 XVII/1, S. 59–61.
*Thilda de Kulmer: Pariser Ausstellungen. 1914 XVII/ 2, S. 104–107.
*Thilda de Kulmer: Pariser Ausstellungen. 1914 XVII/3, S. 165–168.
*Thilda de Kulmer: Pariser Ausstellungen. 1914 XVII/4, S. 210–212.
*Thilda de Kulmer: Pariser Ausstellungen. 1914 XVII/5, S. 280–284.
*Thilda de Kulmer: Pariser Ausstellungen.1914 XVII/6–7, S. 361–364.
*Thilda de Kulmer: Pariser Ausstellungen. 1914 XVII/8–9, S. 431–435.
====1920====
*Hermann Trenkwald: Gobelins-Ausstellung im Belvedere. 1920 XXIII/7–10, S. 143–162.
====1921====
*Hermann Trenkwald: II. Gobelins-Ausstellung im Belvedere. 1921 XXIV/1–4, S. 32–45.

===Sekundärliteratur===
*Sylvie Arlaud: Kunst und Kunsthandwerk: une revue entre modernité viennoise et politique culturelle. In: Revue d'Allemagne et des pays de langue allemande 2002, 34/2, S. 139–160. https://www.persee.fr/doc/reval_0035-0974_2002_num_34_2_5689 (letzter Zugriff am 8. November 2025).
*Michel Espagne: Rudolf Eitelberger von Edelberg (1817–1885) et les débuts de l’école viennoise. In: Austriaca. L’école viennoise d’histoire de l’art 2011, 72, S. 17–32. https://www.persee.fr/doc/austr_0396-4590_2011_num_72_1_4922 (letzter Zugriff am 8. November 2025).
*Gabriele Fabiankowitsch: Das Vermittlungsprogramm des k.k. Österreichischen Museums für Kunst und Industrie. In: Peter Noever (Hg.): Kunst und Industrie. Die Anfänge des Museums für Angewandte Kunst in Wien. Wien: Hatje Cantz 2000, S. 176–192.
*Alix de La Chapelle: Un Art nouveau pour le peuple. De « l’art dans tout » à « l’art pour tous ». In: Histoire de l'art 1995/31, S. 59–68.
*Michela Passini : Correspondance allemande d’Eugène Müntz. Aux origines de l’institutionnalisation de l’histoire de l’art. Paris: Armand Colin 2012.
*Tanja Pirsig-Marshall: London-Wien. Einfluß und Wirkung der englischen Idee. Das Vorbild South Kensington Museum. In: Peter Noever (Hg.): Kunst und Industrie. Die Anfänge des Museums für Angewandte Kunst in Wien. Wien: Hatje Cantz 2000, S. 30–40.
*Mary Patricia May Sekler: Le Corbusier und das Museum als eine Stätte des Lernens. In: Peter Noever (Hg.): Kunst und Industrie. Die Anfänge des Museums für Angewandte Kunst in Wien. Wien: Hatje Cantz 2000, S. 252–270.

==Autorin==
Sylvie Arlaud

Onlinestellung: 08/04/2026
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Hannah — Wed, 08 Apr 2026 09:41:54 GMT

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Tabelle zu den Verfasser:innen der Frankreich-bezogenen Artikel in Kunst und Kunsthandwerk (1898-1921)

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Hannah — Wed, 08 Apr 2026 09:41:28 GMT

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Überblick der Frankreich-bezogenen Artikel in ''Kunst und Kunsthandwerk'' zwischen 1898 und 1921

Elisabeth Freundlich

Hannah — Tue, 07 Apr 2026 09:52:48 GMT

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Elisabeth Freundlich

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Arthur-Augustin Taponier

Hannah — Thu, 02 Apr 2026 09:26:53 GMT

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	==Biografie==		==Biografie==
	Taponier, Sohn eines Genfer Kaufmanns, studierte zunächst Ius in Paris – wo er möglicher Weise die Kommune miterlebte – und wandte sich im Alter von 26 Jahren dem Studium der katholischen Theologie zu, zunächst, ab Herbst 1871, an der sehr konservativen theologischen Fakultät in Innsbruck. Er blieb insgesamt 7 Semester in Innsbruck, wo in diesen Jahren der Kulturkampf gegen die Bildung einer evangelischen Gemeinde tobte. Nach dem Doktorat war er Pfarrer und „archiprêtre“ in Carouge, einem bis 1816 savoyischen, also katholischen Vorort von Genf, war in vielen katholischen Vereinigungen der Westschweiz aktiv und publizierte Predigten und Vorträge, eine Broschüre ''Voltaire et Frédéric-le-Grand'' (1895) und eine weitere über den deutschen Zentrumspolitiker Windthorst (1896).		Taponier, Sohn eines Genfer Kaufmanns, studierte zunächst Ius in Paris – wo er möglicher Weise die Kommune miterlebte – und wandte sich im Alter von 26 Jahren dem Studium der katholischen Theologie zu, zunächst, ab Herbst 1871, an der sehr konservativen theologischen Fakultät in Innsbruck. Er blieb insgesamt 7 Semester in Innsbruck, wo in diesen Jahren der Kulturkampf gegen die Bildung einer evangelischen Gemeinde tobte. Nach dem Doktorat war er Pfarrer und „archiprêtre“ in Carouge, einem bis 1816 savoyischen, also katholischen Vorort von Genf, war in vielen katholischen Vereinigungen der Westschweiz aktiv und publizierte Predigten und Vorträge, eine Broschüre ''Voltaire et Frédéric-le-Grand'' (1895) und eine weitere über den deutschen Zentrumspolitiker Windthorst<ref>https://www.deutsche-biographie.de/gnd118633678.html#ndbcontent</ref> (1896).

	Sein wohl nicht sonderlich erfolgreiches Reisebuch ''Bavière et Tyrol. Notes sur l’Allemagne du Sud'' (1892) ist wie diese Broschüren in katholischen Verlagen erschienen, bei Lethielleux in Paris und in der Librairie de l’Université in Fribourg; die Verlagswahl zeigt, welches Publikum Taponier erreichen wollte. Er verschweigt in diesem Buch, dass er Priester war, wohl um seine Urteile über den Tiroler Katholizismus objektiver erscheinen zu lassen. Auch als Schweizer gibt er sich nicht zu erkennen, er wendet sich eindeutig an französische Leser*innen.		Sein wohl nicht sonderlich erfolgreiches Reisebuch ''Bavière et Tyrol. Notes sur l’Allemagne du Sud'' (1892) ist wie diese Broschüren in katholischen Verlagen erschienen, bei Lethielleux in Paris und in der Librairie de l’Université in Fribourg; die Verlagswahl zeigt, welches Publikum Taponier erreichen wollte. Er verschweigt in diesem Buch, dass er Priester war, wohl um seine Urteile über den Tiroler Katholizismus objektiver erscheinen zu lassen. Auch als Schweizer gibt er sich nicht zu erkennen, er wendet sich eindeutig an französische Leser*innen.

Richard Thieberger

Hannah — Wed, 01 Apr 2026 10:38:12 GMT

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Richard Thieberger

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Xavier Marmier

Hannah — Wed, 01 Apr 2026 09:45:56 GMT

Die Seite wurde neu angelegt: „Xavier Marmier (* 22. Juni 1808 in Pontarlier, † 11. Oktober 1892 in Paris) gilt für das 19. Jahrhundert als eines der besten Beispiele für Vermittler und Brückenbauer zwischen Frankreich und dem Ausland, vor allem zwischen Frankreich und den „Ländern des Nordens“, wie man sie damals nannte. Xavier Marmier wurde 1808 in Pontarlier im Departement Doubs geboren und wurde schon früh Journalist, bevor er in den 1830er Jahren eine Reihe von Reisen i…“

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Xavier Marmier (* 22. Juni 1808 in Pontarlier, † 11. Oktober 1892 in Paris) gilt für das 19. Jahrhundert als eines der besten Beispiele für Vermittler und Brückenbauer zwischen Frankreich und dem Ausland, vor allem zwischen Frankreich und den „Ländern des Nordens“, wie man sie damals nannte. Xavier Marmier wurde 1808 in Pontarlier im Departement Doubs geboren und wurde schon früh Journalist, bevor er in den 1830er Jahren eine Reihe von Reisen in die Regionen Nordeuropas unternahm – in die skandinavischen Länder, nach Polen, Russland, nach Kanada und in den Nahen Osten, aber auch nach Deutschland und Österreich. Als Konservator der Bibliothèque Sainte-Geneviève in Paris wurde er später auch Chefredakteur der ''Revue Germanique''. Als unermüdlicher Schriftsteller bemühte sich Xavier Marmier, seine Erfahrungen aus fremden Ländern durch seine Veröffentlichungen in verschiedenen Medien weiterzugeben: Zeitungs- und Zeitschriftenartikel, Romane und sogar Gedichte, was ihm die Wahl in die Académie Française einbrachte. Er starb 1892. Als vielseitiger Schriftsteller aus der Peripherie machte ihn diese Herkunft empfänglich für fremde Kulturen und ermöglichte es ihm, durch seine Beiträge zu zahlreichen Zeitschriften eine Rolle des Entdeckers und Vermittlers zu spielen, insbesondere gegenüber dem deutschsprachigen Raum.

==Xavier Marmier und Österreich==
Auch wenn er die von Germaine de Staël auferlegte geografische und kulturelle Dichotomie zwischen Nord und Süd übernimmt, interessiert sich Xavier Marmier auch für Österreich, zunächst in seinen Reiseberichten, dann durch die Übersetzung eines Theaterstücks, ''Die Ahnfrau'' (1816/17) von [[Franz Grillparzer]], die 1835 veröffentlicht wurde.

Das Bild Österreichs in seinen Reiseberichten entspricht dem, das die meisten Reisenden jener Zeit zeichnen: Es ist vor allem das Land der Kontinuität, des Stillstands, der starken polizeilichen und militärischen Präsenz, der Achtung vor Traditionen, der Musik und der schönen Künste.<ref>Siehe insbesondere Marmier 1846: 15–98 und 1859: 323–354</ref> Marmier unternahm drei Reisen nach Österreich: die erste 1834, die zweite 1846 und die letzte 1853. Er besuchte Wien „unter der Schirmherrschaft von Herrn von Hammer“, d. h. Joseph von Hammer-Purgstall (1774–1856)<ref>https://www.biographien.ac.at/oebl/oebl_H/Hammer-Purgstall_Joseph_1774_1856.xml</ref>; dort verkehrte er folglich in intellektuellen Kreisen, in denen kulturelle Offenheit, Austausch und Vermittlung eine vorrangige Rolle spielten und die unter anderem dem Orient zugewandt waren, auch wenn sie konservativ waren. So konnte er die Netzwerke seiner Bekannten ausnutzen, um die Künstler und Autoren jener Zeit zu treffen, insbesondere Franz Grillparzer.<ref>Er führte mit Grillparzer „lange und freundschaftliche Gespräche“ während seines Aufenthalts in Wien, vgl. Marmier 1867: 112</ref>

Xavier Marmier machte in Frankreich eine bis dahin wenig bekannte literarische Welt bekannt. Als unermüdlicher Vermittler verankerte er in den 1830er- und 1840er-Jahren die Literatur Deutschlands, aber auch Österreichs in Frankreich, ohne jedoch aufgrund seiner konservativen politischen Überzeugungen die erklärten Gegner des herrschenden Regimes in den Vordergrund zu stellen.

In seiner Einleitung zur ersten Ausgabe der ''Revue Germanique'' im Jahr 1835 schreibt er:
{|
| valign="top" style="padding-left: 30px;"|
In Österreich haben sich zwei große Dichter hervorgetan: Grillparzer, der mit seinen großzügigen Gedanken und der Zensur ringt wie Galileo unter dem Blick der Inquisition, und der Graf von Ansberg, der sich nicht scheut, seiner Leier eine bronzerne Saite hinzuzufügen und sie gegen die Unterdrücker seines Landes zum Schwingen zu bringen.<ref>Revue Germanique 1835: 11</ref>
|
|}
Dann bietet er in „Théâtre européen. Nouvelle collection des chefs-d’œuvre allemand, anglais, etc.“ die Übersetzung nicht eines der großen Namen der klassischen deutschen Literatur an, sondern gerade eines jungen, erfolgreichen österreichischen Autors vom Beginn des Jahrhunderts: Franz Grillparzer, der, trotz seines Rufs in Österreich und darüber hinaus in den deutschsprachigen Ländern, in Frankreich noch unbekannt war. Das Stück war zwar schon alt, die Uraufführung hatte am 31. Januar 1817 in Wien stattgefunden. Jules Lefèvre schreibt in seiner Einleitung:
{|
| valign="top" style="padding-left: 30px;"|
Geschrieben in einer Zeit, die noch ganz im Zeichen der Inspirationen von Werner<ref>https://www.universalis.fr/encyclopedie/zacharias-werner/</ref> und Müllner<ref>https://www.deutsche-biographie.de/gnd118737775.html#ndbcontent</ref> stand, ist ''Die Ahnfrau'' stark von jener Art Fatalismus geprägt, der ''Der 24.'' und ''29. Februar'', ''Die Söhne des Thals'' und ''Die Schuld'' bestimmt hat. Dieser Fatalismus, der aus den Dämpfen des Mittelalters hervorgegangen ist, gleicht in keiner Weise dem der Alten. Anstelle des Schicksals ist es ein Orakel des Fluchs, das die Menschen beherrscht, und ihre Handlungen bewegen sich und folgen aufeinander unter dem unausweichlichen Einfluss einiger geheimnisvoller Worte, einiger rachsüchtiger Prophezeiungen. Dieses Dogma der sühnenhaften Notwendigkeit, das im Schmelztiegel der Alchemisten neu geschmiedet wurde […], hat einen zu großen Einfluss auf die deutsche Literatur dieses Jahrhunderts ausgeübt, als dass wir nicht darauf zurückkommen brauchen […]. <ref>Théâtre Européen 1835: 18</ref>
|
|}
Jules Lefèvre ordnet Grillparzer somit in eine literarische Chronologie und ein bestimmtes Genre („Schicksalsdrama“) ein. Er schließt mit den Worten:
{|
| valign="top" style="padding-left: 30px;"|
Trotz der geringen Anzahl seiner Schriften genießt Grillparzer in Deutschland hohes Ansehen, und man zögert nicht, ihn an die Spitze der Dichter seiner Zeit zu stellen.<ref>Théâtre Européen 1835: 20</ref>
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|}
Die Verschmelzung von literarischem Drama und Boulevardtheater, die das Stück zu erreichen versuchte – man erinnere sich, dass Grillparzer ein begeisterter Besucher der Wiener Vorstadtbühnen war und einen Teil des Repertoires dieser Gattung in sein „Theater von oben“ integrierte –, scheint nicht der Situation des damaligen Pariser Theaters entsprochen zu haben und könnte erklären, warum die Übersetzung des Stücks bei den Theaterleuten jener Zeit keinen Anklang fand.

Xavier Marmiers Übersetzungstätigkeit ist im Bereich der österreichischen Literatur letztlich begrenzt. Seine Übersetzung von Grillparzers erstem Stück, obwohl relativ getreu, wird so zu einem quasi illustrativen Text eines bestimmten Genres, der dadurch die Besonderheiten des Stils des Autors und die sprachlichen Mittel, die er einsetzt, außer Acht lässt. Dennoch muss man Xavier Marmier zugutehalten, dass er versucht hat, ein Stück eines besonderen Genres und einen dem französischen Publikum noch relativ unbekannten Autor bekannt zu machen.

==Quellen und externe Links==
<references />

==Bibliografie==
===Primärliteratur===
*Marmier Xavier: Du Rhin au Nil, Bd. I. Paris: Arthus Bertrand 1846, S. 15–98.
*Marmier Xavier: Voyage pittoresque en Allemagne : partie méridionale. Paris: Morizot (Bd. 1) 1859.
*Marmier Xavier: Souvenirs d’un voyageur. Paris: Didier 1867.
*Marmier Xavier: Journal (1848-1890), hrsg. von Eldon Kaye. Genf: Droz (2 Bde.) 1968.

===Sekundärliteratur===
*Espagne, Michel: La fonction de la traduction dans les transferts culturels franco-allemands aux XVIIIe et XIXe siècles. Le problème des traducteurs germanophones. In : Revue d’histoire littéraire de la France 97e année, Nr. 3 (1997), S. 413–427.
*Estignard, Alexandre: Xavier Marmier. Sa vie et ses œuvres. Paris: H. Champion 1893.
*Leroy du Cardonnoy, Éric: Les traductions françaises de L’Aïeule de Franz Grillparzer au 19ème siècle : une forme particulière de passage à l’acte. In: Corona Schmiele und Éric Leroy du Cardonnoy (Hrsg.): Le théâtre dans tous ses états. Paris: Indigo 2009, S. 86–97.
*Leroy du Cardonnoy, Éric: Un médiateur hors-pair : Xavier Marmier et la littérature autrichienne. In: Irène Cagneau, Sylvie Grimm-Hamen und Marc Lacheny (Hrsg.): Les traducteurs, passeurs culturels entre la France et l’Autriche. Berlin: Frank & Timme 2020, S. 41–58.
*Mercer Wendy S.: The Life and Travels of Xavier Marmier (1808-1892). Bringing World Literature to France. Oxford: Oxford University Press (British Academy Postdoctoral Fellowship Monographs) 2007.
*Théâtre européen : nouvelle collection des chefs-d’œuvre des théâtres allemand, anglais, espagnol, danois, français, hollandais, italien, polonais, russe, suédois, etc. Paris : E. Guérin 1835.

==Autor==
Éric Leroy du Cardonnoy

Onlinestellung: 01/04(2026
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