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Paul Zifferer

Hannah — Tue, 28 Jul 2026 14:27:56 GMT

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	==Biographie==		==Biographie==
	Paul Zifferer kam in der mährischen Kleinstadt – bis 1864 ein Dorf – Bistritz am Holstein (heute Bystřice pod Hostýnem in Tschechien) zur Welt. In seinem Roman ''Die fremde Frau'' (1916) beschrieb er sein Herkunftsmilieu, seine jüdische Familie und speziell die Geschichte seiner Mutter. Nach der Matura am K. K. Staatsgymnasium in Krumau begann Zifferer im Wintersemester 1897/98 ein Studium der Rechtswissenschaften an der Universität Wien, das er im Juni 1905 mit seiner Promotion abschloss. Die Quellenlage zu Zifferers frühen Frankreichaufenthalten ist dünn und unsicher, doch lässt sich vermuten, dass er 1900 erstmals ein Semester in Paris verbrachte. Ab 1903 lebte er nochmals einige Jahre dort, nachdem er die für den Abschluss des Studiums in Wien notwendigen Lehrveranstaltungen absolviert hatte. In diesen Jahren trat Paul Zifferer in die hochvernetzte Welt des französischen und österreichischen Adels ein – er war zuerst Sekretär des Grafen Foucher de Careil in Wien, einstiger Botschafter am Wiener Hof, und dann bei dem französischen Senator Baron de Caze. Der Graf arbeitete an französischen Werkausgaben von Friedrich Schelling und Arthur Schopenhauer, um in Frankreich deutsche Philosophie zu vermitteln, und setzte seinen österreichischen Sekretär als Übersetzer ein. So begann – gleichzeitig mit Zifferers ersten schriftstellerischen Versuchen, etwa in den ''Pariser Kantilenen'' (1904) – sein Engagement in Sachen Kulturtransfer.		Paul Zifferer kam in der mährischen Kleinstadt – bis 1864 ein Dorf – Bistritz am Holstein (heute Bystřice pod Hostýnem in Tschechien) zur Welt. In seinem Roman ''Die fremde Frau'' (1916) beschrieb er sein Herkunftsmilieu, seine jüdische Familie und speziell die Geschichte seiner Mutter. Nach der Matura am K. K. Staatsgymnasium in Krumau begann Zifferer im Wintersemester 1897/98 ein Studium der Rechtswissenschaften an der Universität Wien, das er im Juni 1905 mit seiner Promotion abschloss. Die Quellenlage zu Zifferers frühen Frankreichaufenthalten ist dünn und unsicher, doch lässt sich vermuten, dass er 1900 erstmals ein Semester in Paris verbrachte. Ab 1903 lebte er nochmals einige Jahre dort, nachdem er die für den Abschluss des Studiums in Wien notwendigen Lehrveranstaltungen absolviert hatte. In diesen Jahren trat Paul Zifferer in die hochvernetzte Welt des französischen und österreichischen Adels ein – er war zuerst Sekretär des Grafen Foucher de Careil<ref>https://explore.gnd.network/gnd/117528307</ref> in Wien, einstiger Botschafter am Wiener Hof, und dann bei dem französischen Senator Baron de Caze. Der Graf arbeitete an französischen Werkausgaben von Friedrich Schelling und Arthur Schopenhauer, um in Frankreich deutsche Philosophie zu vermitteln, und setzte seinen österreichischen Sekretär als Übersetzer ein. So begann – gleichzeitig mit Zifferers ersten schriftstellerischen Versuchen, etwa in den ''Pariser Kantilenen'' (1904) – sein Engagement in Sachen Kulturtransfer.

	1905 trat Paul Zifferer eine Advokaturkandidaten-Stelle in Wien an, begann sich aber zugleich einen Namen als Feuilletonist zu machen und die Werke des für ihn zeitlebens vorbildhaften Gustave Flaubert aus dem Französischen zu übertragen. Überhaupt wurde er für die Wiener Presse zum Spezialisten für die französische Sicht der Dinge und berichtete etwa über den Fall der des Mordes an ihrem Ehemann angeklagten Salonière Marguerite Steinheil (1908/09). Auch für den Satiriker [[Karl Kraus]] war der „Feuilletonbub“ Zifferer mit dem Französischen assoziiert, und er machte dessen distanzierendes „c’est la guerre“ zum ''running gag'', als er in der ''Fackel'' wiederholt über Zifferers romantisch-heroische Stimmungsbilder aus dem Balkankrieg spottete<ref>AAC-FACKEL</ref>. Aufnahme und Anerkennung fand Zifferer in den Jahren vor dem Ersten Weltkrieg hingegen in den Kreisen des Jungen Wien – [[Raoul Auernheimer]], [[Hugo von Hofmannsthal]], [[Arthur Schnitzler]] und der ebenso frankophile [[Stefan Zweig]] wurden wichtige Kontakte. 1913 heiratete Paul Zifferer nach jüdischem Ritus im Stadttempel die um zehn Jahre jüngere, jedoch bereits verwitwete Apothekerstochter Wanda Boral, geborene Rosner. Das junge Ehepaar war sich einig in seinem gesellschaftlichen Aufstiegswillen, engagierte sich in den Weltkriegsjahren in der Kriegsfürsorge und bewegt sich dabei ebenso gewandt in Wiens Adelskreisen wie in seiner Kulturszene.		1905 trat Paul Zifferer eine Advokaturkandidaten-Stelle in Wien an, begann sich aber zugleich einen Namen als Feuilletonist zu machen und die Werke des für ihn zeitlebens vorbildhaften Gustave Flaubert<ref>https://explore.gnd.network/gnd/118533754</ref> aus dem Französischen zu übertragen. Überhaupt wurde er für die Wiener Presse zum Spezialisten für die französische Sicht der Dinge und berichtete etwa über den Fall der des Mordes an ihrem Ehemann angeklagten Salonière Marguerite Steinheil<ref>https://explore.gnd.network/gnd/120896869</ref> (1908/09). Auch für den Satiriker [[Karl Kraus]] war der „Feuilletonbub“ Zifferer mit dem Französischen assoziiert, und er machte dessen distanzierendes „c’est la guerre“ zum ''running gag'', als er in der ''Fackel'' wiederholt über Zifferers romantisch-heroische Stimmungsbilder aus dem Balkankrieg spottete<ref>AAC-FACKEL</ref>. Aufnahme und Anerkennung fand Zifferer in den Jahren vor dem Ersten Weltkrieg hingegen in den Kreisen des Jungen Wien – [[Raoul Auernheimer]], [[Hugo von Hofmannsthal]], [[Arthur Schnitzler]] und der ebenso frankophile [[Stefan Zweig]] wurden wichtige Kontakte. 1913 heiratete Paul Zifferer nach jüdischem Ritus im Stadttempel die um zehn Jahre jüngere, jedoch bereits verwitwete Apothekerstochter Wanda Boral, geborene Rosner. Das junge Ehepaar war sich einig in seinem gesellschaftlichen Aufstiegswillen, engagierte sich in den Weltkriegsjahren in der Kriegsfürsorge und bewegt sich dabei ebenso gewandt in Wiens Adelskreisen wie in seiner Kulturszene.

	Besonders bedeutsam wurde für Zifferer in dieser Zeit der von ihm hochverehrte, fünf Jahre ältere Hugo von Hofmannsthal. Dieser machte Zifferer zum Mitarbeiter und Vertrauten, als im Juni 1917 die Idee einer »österreichischen Revue in französischer Sprache« konkret wurde. Wenige Monate später erschien erstmals die Halbmonatsschrift ''Revue d’Autriche'', die im damals feindlichen Ausland kulturpolitisch für Österreich werben sollte. Zifferer hatte sich als Herausgeber finanziell und strukturell die Unterstützung des österreichischen Außenministeriums gesichert und eine eindrucksvolle erste Ausgabe gestaltet. Darin schrieben neben Hofmannsthal, Schnitzler und anderen wichtigen Literaten auch einflussreiche Politiker wie Ministerpräsident Heinrich Lammasch oder der Sozialminister Viktor Mataja, dem Zifferer durch seine Tätigkeit in der Kriegsfürsorge eng verbunden war. Die Zeitschrift, die Kunst mit (Identitäts-)Politik verband, wies Zifferer nicht nur als im Feld der Kultur und Politik bestens vernetzten Mann aus; sie wurde auch ein zentraler Ausgangspunkt seines Wirkens.		Besonders bedeutsam wurde für Zifferer in dieser Zeit der von ihm hochverehrte, fünf Jahre ältere Hugo von Hofmannsthal. Dieser machte Zifferer zum Mitarbeiter und Vertrauten, als im Juni 1917 die Idee einer »österreichischen Revue in französischer Sprache« konkret wurde. Wenige Monate später erschien erstmals die Halbmonatsschrift ''Revue d’Autriche'', die im damals feindlichen Ausland kulturpolitisch für Österreich werben sollte. Zifferer hatte sich als Herausgeber finanziell und strukturell die Unterstützung des österreichischen Außenministeriums gesichert und eine eindrucksvolle erste Ausgabe gestaltet. Darin schrieben neben Hofmannsthal, Schnitzler und anderen wichtigen Literaten auch einflussreiche Politiker wie Ministerpräsident Heinrich Lammasch<ref>https://www.biographien.ac.at/oebl/oebl_L/Lammasch_Heinrich_1853_1920.xml</ref> oder der Sozialminister Viktor Mataja<ref>https://www.biographien.ac.at/oebl/oebl_m/mataja_viktor_1857_1934.xml</ref>, dem Zifferer durch seine Tätigkeit in der Kriegsfürsorge eng verbunden war. Die Zeitschrift, die Kunst mit (Identitäts-)Politik verband, wies Zifferer nicht nur als im Feld der Kultur und Politik bestens vernetzten Mann aus; sie wurde auch ein zentraler Ausgangspunkt seines Wirkens.

	Hauptberuflich war er nach wie vor als Feuilletonist, Redakteur und Kritiker, vornehmlich bei der ''Neuen Freien Presse'', tätig – mit dem Ehrgeiz, als bedeutender Schriftsteller wahrgenommen zu werden. Er kritisierte, dass in Wien die journalistische Tätigkeit einen Autor eher abwertete, wohingegen französische Autoren wie Émile Zola und Guy de Maupassant ebenso für ihre Feuilletons wie für ihre Romane gerühmt wurden.		Hauptberuflich war er nach wie vor als Feuilletonist, Redakteur und Kritiker, vornehmlich bei der ''Neuen Freien Presse'', tätig – mit dem Ehrgeiz, als bedeutender Schriftsteller wahrgenommen zu werden. Er kritisierte, dass in Wien die journalistische Tätigkeit einen Autor eher abwertete, wohingegen französische Autoren wie [[Émile Zola]] und Guy de Maupassant<ref>https://explore.gnd.network/gnd/118579207</ref> ebenso für ihre Feuilletons wie für ihre Romane gerühmt wurden.

	Wiewohl Paul Zifferer seit seiner Studienzeit in politischen und diplomatischen Kreisen bekannt und beliebt war, waren viele überrascht, als im September 1919 publik wurde, dass er im Zuge einer generellen Neubesetzung der österreichischen Gesandtschaftsposten in Paris als Presseattaché mit speziellen Zusatzaufgaben im Kulturbereich („attaché spécial“) bestellt worden war. Tatsächlich ist es beachtlich, dass Zifferer in eine sonst der Aristokratie vorbehaltene Position gelangte – wahrscheinlich hatte er, während er für die ''Neue Freie Presse'' von den Verhandlungen zu den Pariser Vorortverträgen (Versailles, Saint-Germain) berichtete, dortselbst seine Bestellung angebahnt.		Wiewohl Paul Zifferer seit seiner Studienzeit in politischen und diplomatischen Kreisen bekannt und beliebt war, waren viele überrascht, als im September 1919 publik wurde, dass er im Zuge einer generellen Neubesetzung der österreichischen Gesandtschaftsposten in Paris als Presseattaché mit speziellen Zusatzaufgaben im Kulturbereich („attaché spécial“) bestellt worden war. Tatsächlich ist es beachtlich, dass Zifferer in eine sonst der Aristokratie vorbehaltene Position gelangte – wahrscheinlich hatte er, während er für die ''Neue Freie Presse'' von den Verhandlungen zu den Pariser Vorortverträgen (Versailles, Saint-Germain) berichtete, dortselbst seine Bestellung angebahnt.

Paul Zifferer

Hannah — Tue, 28 Jul 2026 14:02:21 GMT

Die Seite wurde neu angelegt: „Paul Zifferer (*8.3.1879, † 15.2.1929 in Wien) gehört nicht zu den bekannten Wiener Autoren um 1900, war allerdings in ihren Kreisen bestens vernetzt und erlangte eine bedeutende Position als kultureller Mediator. Er engagierte sich lebenslang durch sein journalistisches Schreiben, durch seine Übersetzungstätigkeit, als Herausgeber der ''Revue d’Autriche'' und schließlich als Diplomat in Paris für französisch-österreichische Kultutransfers. ==…“

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Paul Zifferer (*8.3.1879, † 15.2.1929 in Wien) gehört nicht zu den bekannten Wiener Autoren um 1900, war allerdings in ihren Kreisen bestens vernetzt und erlangte eine bedeutende Position als kultureller Mediator. Er engagierte sich lebenslang durch sein journalistisches Schreiben, durch seine Übersetzungstätigkeit, als Herausgeber der ''Revue d’Autriche'' und schließlich als Diplomat in Paris für französisch-österreichische Kultutransfers.

==Biographie==
Paul Zifferer kam in der mährischen Kleinstadt – bis 1864 ein Dorf – Bistritz am Holstein (heute Bystřice pod Hostýnem in Tschechien) zur Welt. In seinem Roman ''Die fremde Frau'' (1916) beschrieb er sein Herkunftsmilieu, seine jüdische Familie und speziell die Geschichte seiner Mutter. Nach der Matura am K. K. Staatsgymnasium in Krumau begann Zifferer im Wintersemester 1897/98 ein Studium der Rechtswissenschaften an der Universität Wien, das er im Juni 1905 mit seiner Promotion abschloss. Die Quellenlage zu Zifferers frühen Frankreichaufenthalten ist dünn und unsicher, doch lässt sich vermuten, dass er 1900 erstmals ein Semester in Paris verbrachte. Ab 1903 lebte er nochmals einige Jahre dort, nachdem er die für den Abschluss des Studiums in Wien notwendigen Lehrveranstaltungen absolviert hatte. In diesen Jahren trat Paul Zifferer in die hochvernetzte Welt des französischen und österreichischen Adels ein – er war zuerst Sekretär des Grafen Foucher de Careil in Wien, einstiger Botschafter am Wiener Hof, und dann bei dem französischen Senator Baron de Caze. Der Graf arbeitete an französischen Werkausgaben von Friedrich Schelling und Arthur Schopenhauer, um in Frankreich deutsche Philosophie zu vermitteln, und setzte seinen österreichischen Sekretär als Übersetzer ein. So begann – gleichzeitig mit Zifferers ersten schriftstellerischen Versuchen, etwa in den ''Pariser Kantilenen'' (1904) – sein Engagement in Sachen Kulturtransfer.

1905 trat Paul Zifferer eine Advokaturkandidaten-Stelle in Wien an, begann sich aber zugleich einen Namen als Feuilletonist zu machen und die Werke des für ihn zeitlebens vorbildhaften Gustave Flaubert aus dem Französischen zu übertragen. Überhaupt wurde er für die Wiener Presse zum Spezialisten für die französische Sicht der Dinge und berichtete etwa über den Fall der des Mordes an ihrem Ehemann angeklagten Salonière Marguerite Steinheil (1908/09). Auch für den Satiriker [[Karl Kraus]] war der „Feuilletonbub“ Zifferer mit dem Französischen assoziiert, und er machte dessen distanzierendes „c’est la guerre“ zum ''running gag'', als er in der ''Fackel'' wiederholt über Zifferers romantisch-heroische Stimmungsbilder aus dem Balkankrieg spottete<ref>AAC-FACKEL</ref>. Aufnahme und Anerkennung fand Zifferer in den Jahren vor dem Ersten Weltkrieg hingegen in den Kreisen des Jungen Wien – [[Raoul Auernheimer]], [[Hugo von Hofmannsthal]], [[Arthur Schnitzler]] und der ebenso frankophile [[Stefan Zweig]] wurden wichtige Kontakte. 1913 heiratete Paul Zifferer nach jüdischem Ritus im Stadttempel die um zehn Jahre jüngere, jedoch bereits verwitwete Apothekerstochter Wanda Boral, geborene Rosner. Das junge Ehepaar war sich einig in seinem gesellschaftlichen Aufstiegswillen, engagierte sich in den Weltkriegsjahren in der Kriegsfürsorge und bewegt sich dabei ebenso gewandt in Wiens Adelskreisen wie in seiner Kulturszene.

Besonders bedeutsam wurde für Zifferer in dieser Zeit der von ihm hochverehrte, fünf Jahre ältere Hugo von Hofmannsthal. Dieser machte Zifferer zum Mitarbeiter und Vertrauten, als im Juni 1917 die Idee einer »österreichischen Revue in französischer Sprache« konkret wurde. Wenige Monate später erschien erstmals die Halbmonatsschrift ''Revue d’Autriche'', die im damals feindlichen Ausland kulturpolitisch für Österreich werben sollte. Zifferer hatte sich als Herausgeber finanziell und strukturell die Unterstützung des österreichischen Außenministeriums gesichert und eine eindrucksvolle erste Ausgabe gestaltet. Darin schrieben neben Hofmannsthal, Schnitzler und anderen wichtigen Literaten auch einflussreiche Politiker wie Ministerpräsident Heinrich Lammasch oder der Sozialminister Viktor Mataja, dem Zifferer durch seine Tätigkeit in der Kriegsfürsorge eng verbunden war. Die Zeitschrift, die Kunst mit (Identitäts-)Politik verband, wies Zifferer nicht nur als im Feld der Kultur und Politik bestens vernetzten Mann aus; sie wurde auch ein zentraler Ausgangspunkt seines Wirkens.

Hauptberuflich war er nach wie vor als Feuilletonist, Redakteur und Kritiker, vornehmlich bei der ''Neuen Freien Presse'', tätig – mit dem Ehrgeiz, als bedeutender Schriftsteller wahrgenommen zu werden. Er kritisierte, dass in Wien die journalistische Tätigkeit einen Autor eher abwertete, wohingegen französische Autoren wie Émile Zola und Guy de Maupassant ebenso für ihre Feuilletons wie für ihre Romane gerühmt wurden.

Wiewohl Paul Zifferer seit seiner Studienzeit in politischen und diplomatischen Kreisen bekannt und beliebt war, waren viele überrascht, als im September 1919 publik wurde, dass er im Zuge einer generellen Neubesetzung der österreichischen Gesandtschaftsposten in Paris als Presseattaché mit speziellen Zusatzaufgaben im Kulturbereich („attaché spécial“) bestellt worden war. Tatsächlich ist es beachtlich, dass Zifferer in eine sonst der Aristokratie vorbehaltene Position gelangte – wahrscheinlich hatte er, während er für die ''Neue Freie Presse'' von den Verhandlungen zu den Pariser Vorortverträgen (Versailles, Saint-Germain) berichtete, dortselbst seine Bestellung angebahnt.

Mitte Oktober 1919 richtete sich Zifferer mit Frau und Tochter im Pariser Vorort Neuilly ein und versuchte Österreichs Position und Image nach dem Ersten Weltkrieg in Frankreich zu verbessern, indem er etwa österreichische Kunst in Frankreich förderte – zum Beispiel durch seinen Einsatz für eine ''Jedermann''-Aufführung 1922 und für ein Gastspiel der Wiener Oper im Mai 1928, jeweils in Paris – und sich, andererseits, intensiv für die Salzburger Festspiele einsetzte, die der österreichischen Kultur wieder ein europäisches Standing verschaffen sollten. Auch in seinem zweiten autobiographischen Roman ''Die Kaiserstadt'' (1923; 1924 von [[Marcel Dunan]], seinerseits Kulturattaché der französischen Botschaft in Wien, ins Französische übersetzt: ''La Ville impériale'', Paris: Plon) – Teil einer autofiktionalen Trilogie zum österreichischen Schicksal – ging es ihm darum zu erfassen und zu erzählen, was das Ende der Habsburgermonarchie und die Neubildung einer Republik Österreich nach 1918 mit den österreichischen Menschen machten. Wie schon zuvor gab es gute Kritiken, aber die Wiener Autorenfreunde äußerten sich ablehnend. Speziell sein Umgang mit dem Jüdischen und seinem eigenen Jüdisch-Sein – das er formal im Gegensatz zu Hofmannsthal nie aufgegeben hatte – irritierte in einer Zeit des sich radikalisierenden Antisemitismus und auch vor dem Hintergrund, dass nur kurz zuvor Hugo Bettauers Roman ''Die Stadt ohne Juden'' (erste französische Übersetzung 1929 bei Albin Michel, jüngste Neuauflage: Belfond 2017) erschienen war. Der für Zifferer sehr verletzenden Kritik seiner Kollegen zum Trotz, hörte er nicht auf, die Probleme und Ambivalenzen des Österreichischen auch schriftstellerisch zu verarbeiten. 1927 erschien ''Der Sprung ins Ungewisse'' als Abschluss seiner Trilogie, passenderweise auch in französischer Sprache (Éditions de l’''Illustration'', ebenfalls 1927).

Zifferers steter Einsatz um die gute Verbindung und den Austausch französischer und österreichischer Kultur – abseits seiner diplomatischen und schriftstellerischen Aktivitäten förderte er weiter Übersetzungen, wie zum Beispiel die Herausgabe von Hofmannsthals Prosa-Band ''Écrits en prose'', der 1927 mit einem Vorwort von Charles de Bos im Verlag der Éditions de la Pleiade, J. Schiffrin, erschienen ist – fiel auf. Ebenfalls 1927 verlieh die Französische Republik Zifferer den ''Ordre des Palmes Académiques'' (eine der höchsten Auszeichnungen für Verdienste um das Bildungswesen); er wurde zum Chevalier und 1928 zum Offizier der Légion d’Honneur ernannt.

Inmitten dieser konsolidierten Erfolge erkrankte Zifferer im Sommer 1928 an Nebennierenkrebs. Er verbrachte seine letzten Monate in Österreich – wohl bis fast zuletzt im Unwissen über die Art und den wahrscheinlichen Ausgang seiner Krankheit. Am 14. Februar 1929 starb Paul Zifferer in Wien und wurde zwei Tag später auf dem Hietzinger Friedhof begraben.

==Quellen und externe Links==
<references />

==Bibliographie==
===Primärliteratur===
*Zifferer, Paul: Zwei Märchen aus dem Böhmerwalde. Dresden: Bierson 1898.
*Zifferer, Paul: Der kleine Gott der Welt. Leipzig: Seemann 1902.
*Zifferer, Paul: Pariser Kantilenen, Leipzig: Seemann 1904.
*Zifferer, Paul: Das Kleid des Gauklers, Berlin: Meyer & Jessen 1911.
*Zifferer, Paul: Die helle Nacht. Ein Gedicht. Berlin: Meyer & Jessen 1912.
*Zifferer, Paul: Napoleon. Mit Illustrationen von Felician Myrbach. Wien: Munk 1913.
*Zifferer, Paul: Die fremde Frau. Berlin: Fischer 1916.
*Zifferer, Paul: Das Feuerwerk. Eine Rahmenerzählung. Berlin: Fischer 1919.
*Zifferer, Paul: Die Kaiserstadt. Berlin: Fischer 1923 (Neuauflage 2023 bei Reclam).
*Zifferer, Paul: Le saut dans l’inconnu. Paris: Éditions de l’Illustration, Paris 1927. / Der Sprung ins Ungewisse. Berlin: Fischer 1927.
===Sekundärliteratur===
*AAC – Austrian Academy Corpus: AAC-FACKEL. Online Version: „Die Fackel. Herausgeber: Karl Kraus, Wien 1899-1936“ AAC Digital Edition N° 1 (https://fackel.oeaw.ac.at/)
*Broch, Hermann: Hofmannsthal und seine Zeit. Eine Studie, hrsg. und mit einem Nachwort versehen von Paul Michael Lützeler. Frankfurt am Main: Suhrkamp 2001.
*Burger, Hilde (Hrsg.): Hugo von Hofmannsthal – Paul Zifferer. Briefwechsel. Wien: Verlag der Österreichischen Staatsdruckereien 1983.
*Schnitzler, Arthur: Tagebuch 1879–1931. Digitale Ausgabe. Herausgegeben von Austrian Centre for Digital Humanities (ACDH) der Österreichischen Akademie der Wissenschaften. Wien 2021. (https://schnitzler-tagebuch.acdh.oeaw.ac.at/)
*Prager, Katharina: Biographisches Nachwort. In Paul Zifferer: Die Kaiserstadt. Stuttgart: Reclam 2023, S. 365–388.
*Silverman, Lisa: Becoming Austrians: Jews and Culture between the World Wars. Oxford: Oxford University Press 2012.
*Wolf, Norbert Christian: Eine Triumphpforte österreichischer Kunst. Hugo von Hofmannthals Gründung der Salzburger Festspiele. Salzburg, Wien: Jung und Jung 2014.

==Autorin==
Katharina Prager

Onlinestellung: 28/07/2026
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Cinémathèque française

Hannah — Mon, 27 Jul 2026 13:28:15 GMT

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Rudolf Ribarz

Hannah — Mon, 13 Jul 2026 12:34:23 GMT

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Benutzer:Hannah

Hannah — Wed, 08 Jul 2026 14:53:24 GMT

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Anton Bettelheim (1851–1930) hat Biographien bedeutender französischer Persönlichkeiten verfasst und war als Übersetzer französischer Texte tätig.

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Camille Saint-Saëns

Hannah — Wed, 08 Jul 2026 13:55:26 GMT

Die Wiener Rezeption der Poèmes symphoniques

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	==Die Wiener Rezeption der ''Poèmes symphoniques''==		==Die Wiener Rezeption der ''Poèmes symphoniques''==
	Als Saint-Saëns im März 1876 erstmals nach Wien reiste und dort seine ''poèmes symphoniques'' ''Danse macabre'' und ''Phaéton'' dirigierte, reagierte die für ihre mehrheitlich konservative Haltung bekannte Wiener Musikkritik mit Begeisterung. Der Presseerfolg wurzelte in der weithin geteilten Überzeugung, dem Franzosen Saint-Saëns sei es gelungen, die ästhetischen Ideale der symphonischen Tradition des deutschsprachigen Raumes in seiner Programmmusik fruchtbar zu machen. In seiner „enorme[n] Technik im Satzbau“<ref>Schelle (29.03.1876), 1</ref>, seiner „eminente[n] Geschicklichkeit in der Mache“<ref>[anslick]. (02.04.1876), 2</ref> und der „tüchtige[n] Durcharbeitung“<ref>ahm. [A. H. Mayer] (23.03.1876), 2</ref> des thematischen Materials sah die Kritik zudem Saint-Saëns’ Bestreben ausgedrückt, „die Schleusen der deutschen classischen Musik für französische Kunst zu eröffnen“<ref>Schelle (23.05.1876), 2</ref>. Seine vielfach behauptete geistige Nähe zu Bach und Beethoven<ref>Schelle (29.03.1876), 1</ref> habe Saint-Saëns zum „einzige[n] Vertreter des Classicismus“<ref>Ambros (28.03.1876), 282</ref> unter den modernen französischen Komponisten erhoben. Dabei sei Saint-Saëns trotz seiner Orientierung an deutschen Vorbildern kein bloßer Epigone. Vielmehr habe er es verstanden, die als deutsch wahrgenommene kompositorische Gründlichkeit mit französischem Esprit zu verbinden.<ref>Florestan [Johann Georg Woerz] (02.04.1876), 2</ref> Gerade in dieser Synthese erblickte die Presse die besondere Qualität seines Schaffens. So führte etwa Eduard Hanslick<ref>https://www.musiklexikon.ac.at/ml/musik_H/Hanslick_eduard.xml</ref> den „eigenthümlichste[n] Reiz“ von Saint-Saëns’ Musik darauf zurück, dass dieser sich „so ganz an deutscher Musik herangebildet“ habe und „dabei doch Franzose geblieben“ sei.<ref>H[anslick]. (02.04.1876), 2</ref>		Als Saint-Saëns im März 1876 erstmals nach Wien reiste und dort seine ''poèmes symphoniques'' ''Danse macabre'' und ''Phaéton'' dirigierte, reagierte die für ihre mehrheitlich konservative Haltung bekannte Wiener Musikkritik mit Begeisterung. Der Presseerfolg wurzelte in der weithin geteilten Überzeugung, dem Franzosen Saint-Saëns sei es gelungen, die ästhetischen Ideale der symphonischen Tradition des deutschsprachigen Raumes in seiner Programmmusik fruchtbar zu machen. In seiner „enorme[n] Technik im Satzbau“<ref>Schelle (29.03.1876), 1</ref>, seiner „eminente[n] Geschicklichkeit in der Mache“<ref>H[anslick]. (02.04.1876), 2</ref> und der „tüchtige[n] Durcharbeitung“<ref>ahm. [A. H. Mayer] (23.03.1876), 2</ref> des thematischen Materials sah die Kritik zudem Saint-Saëns’ Bestreben ausgedrückt, „die Schleusen der deutschen classischen Musik für französische Kunst zu eröffnen“<ref>Schelle (23.05.1876), 2</ref>. Seine vielfach behauptete geistige Nähe zu Bach und Beethoven<ref>Schelle (29.03.1876), 1</ref> habe Saint-Saëns zum „einzige[n] Vertreter des Classicismus“<ref>Ambros (28.03.1876), 282</ref> unter den modernen französischen Komponisten erhoben. Dabei sei Saint-Saëns trotz seiner Orientierung an deutschen Vorbildern kein bloßer Epigone. Vielmehr habe er es verstanden, die als deutsch wahrgenommene kompositorische Gründlichkeit mit französischem Esprit zu verbinden.<ref>Florestan [Johann Georg Woerz] (02.04.1876), 2</ref> Gerade in dieser Synthese erblickte die Presse die besondere Qualität seines Schaffens. So führte etwa Eduard Hanslick<ref>https://www.musiklexikon.ac.at/ml/musik_H/Hanslick_eduard.xml</ref> den „eigenthümlichste[n] Reiz“ von Saint-Saëns’ Musik darauf zurück, dass dieser sich „so ganz an deutscher Musik herangebildet“ habe und „dabei doch Franzose geblieben“ sei.<ref>H[anslick]. (02.04.1876), 2</ref>

	Bei seinem Wiener Aufenthalt am 3. März 1879 brachte Saint-Saëns das ''poème symphonique'' ''La Jeunesse d’Hercule'' zur Aufführung. Im Gegensatz zu den enthusiastischen Reaktionen gegenüber ''Danse macabre'' und ''Phaéton'' von 1876 wurde dieses Werk von der Musikkritik überwiegend ablehnend aufgenommen. Hatte man Saint-Saëns drei Jahre zuvor noch als einen an Bach und Beethoven geschulten Vertreter eines französischen Klassizismus gefeiert, so ordnete man ihn nun der „Berlioz-Liszt’schen Richtung“<ref>Thahn, (05.03.1879), 3</ref> zu. In den Augen vieler Rezensenten war an die Stelle des vormals gerühmten Gleichgewichts von deutscher Gründlichkeit und französischem Esprit ein Übermaß an Effekthascherei getreten. So beklagte Eduard Schelle<ref>https://www.musiklexikon.ac.at/ml/musik_S/Schelle_Eduard.xml</ref> verallgemeinernd, die Franzosen beschränkten sich „mit Vorliebe auf Tonmalerei, auf Schilderung äußerlicher, dem Wesen der Musik fernliegender Acte“, da sie sich nicht wie die „ehrlichen Deutschen“ in die „Innerlichkeit“ der Musik vertieft hätten.<ref>Schelle (07.03.1879), 2</ref> Die französische „Pikanterie“<ref>ahm. [A. H. Mayer] (23.03.1876), 1</ref>, die 1876 noch als reizvolle Ergänzung einer im Kern als deutsch aufgefassten Kompositionsweise gegolten hatte, erschien angesichts der vermeintlich fehlenden musikalischen Tiefe nun als wertloses Zeichen ästhetischer Oberflächlichkeit.		Bei seinem Wiener Aufenthalt am 3. März 1879 brachte Saint-Saëns das ''poème symphonique'' ''La Jeunesse d’Hercule'' zur Aufführung. Im Gegensatz zu den enthusiastischen Reaktionen gegenüber ''Danse macabre'' und ''Phaéton'' von 1876 wurde dieses Werk von der Musikkritik überwiegend ablehnend aufgenommen. Hatte man Saint-Saëns drei Jahre zuvor noch als einen an Bach und Beethoven geschulten Vertreter eines französischen Klassizismus gefeiert, so ordnete man ihn nun der „Berlioz-Liszt’schen Richtung“<ref>Thahn, (05.03.1879), 3</ref> zu. In den Augen vieler Rezensenten war an die Stelle des vormals gerühmten Gleichgewichts von deutscher Gründlichkeit und französischem Esprit ein Übermaß an Effekthascherei getreten. So beklagte Eduard Schelle<ref>https://www.musiklexikon.ac.at/ml/musik_S/Schelle_Eduard.xml</ref> verallgemeinernd, die Franzosen beschränkten sich „mit Vorliebe auf Tonmalerei, auf Schilderung äußerlicher, dem Wesen der Musik fernliegender Acte“, da sie sich nicht wie die „ehrlichen Deutschen“ in die „Innerlichkeit“ der Musik vertieft hätten.<ref>Schelle (07.03.1879), 2</ref> Die französische „Pikanterie“<ref>ahm. [A. H. Mayer] (23.03.1876), 1</ref>, die 1876 noch als reizvolle Ergänzung einer im Kern als deutsch aufgefassten Kompositionsweise gegolten hatte, erschien angesichts der vermeintlich fehlenden musikalischen Tiefe nun als wertloses Zeichen ästhetischer Oberflächlichkeit.
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Camille Saint-Saëns

Hannah — Wed, 08 Jul 2026 12:53:45 GMT

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[[File:Saint-Saëns-circa-1880.jpg|thumb|Camille Saint-Saëns, um 1880]] Camille Saint-Saëns (* 9. Oktober 1835 in Paris, † 21. Dezember 1921 in Algier) zählt zu den bedeutendsten Akteur*innen des österreichisch-französischen Kulturaustauschs im späten 19. und frühen 20. Jahrhundert. Kaum eine andere musikschaffende Persönlichkeit seiner Generation setzte sich in vergleichbarer Weise für die Rezeption deutsch-österreichischer Instrumentalmusik in Frankreich ein und trug zugleich so nachhaltig zur Präsenz französischer Musik im deutschsprachigen Raum bei. Während im Frankreich des 19. Jahrhunderts Oper und Musiktheater den Konzertbetrieb dominierten, widmete sich Saint-Saëns in seinem kompositorischen Schaffen vielfach auch kammermusikalischen und symphonischen Gattungen. Dabei orientierte er sich in vielfältiger Weise am klassischen Stil, wie er sich seit dem 18. Jahrhundert im deutschsprachigen Raum entwickelt hatte und der im französischen Musikleben bis weit in die 2. Hälfte des 19. Jahrhunderts eine untergeordnete Rolle spielte.

==Biographisches==
Bereits in früher Kindheit zeigte Saint-Saëns eine außergewöhnliche musikalische Begabung. Seine im Alter von zwei Jahren einsetzende Ausbildung war bald durch eine intensive Beschäftigung mit dem klassischen Repertoire geprägt. So studierte er ab seinem achten Lebensjahr im Klavierunterricht bei Camille Stamaty<ref>https://dezede.org/individus/stamaty/</ref> sowie im Theorie- und Kompositionsunterricht bei Pierre Maleden Werke von Johann Sebastian Bach<ref>https://www.deutsche-biographie.de/gnd11850553X.html#ndbcontent</ref>, [[Joseph Haydn]], [[Wolfgang Amadeus Mozart]], Christoph Willibald Gluck<ref>https://www.deutsche-biographie.de/gnd118539841.html#ndbcontent</ref> und [[Ludwig van Beethoven]]. Das Œuvre dieser Komponisten blieb Saint-Saëns, ebenso wie die klassische deutsch-österreichische Musiktradition im Allgemeinen, zeitlebens ein zentraler Bezugspunkt in seinem musikkulturellen Handeln.<ref>Jost 2005/2016</ref>

Nach dem Abschluss seines Studiums am Conservatoire de Paris im Jahr 1852 wirkte Saint-Saëns zunächst als Organist an Saint-Merry, bevor er 1857 an die bedeutende Pariser Église de la Madeleine berufen wurde. In dieselbe Zeit fällt seine erste Begegnung mit [[Franz Liszt]], der fortan zu seinen wichtigsten Förderern zählte und sich bis zu seinem Lebensende nachhaltig für Saint-Saëns’ künstlerisches Schaffen einsetzte.<ref>Stegemann 2012, 146</ref>

Internationale Anerkennung erlangte Saint-Saëns in den folgenden Jahrzehnten nicht nur als Organist, sondern auch als Pianist und Dirigent. Und auch für den Komponisten Saint-Saëns stellte sich früh Erfolg ein, wenngleich seine Instrumentalwerke aufgrund ihrer starken Orientierung am klassischen Stil zunächst im deutschsprachigen Raum auf größere Resonanz stießen als in Frankreich.<ref>Stegemann 2012, 141–43</ref> Während seine Bewerbungen um den ''Prix de Rome'' in den Jahren 1852 und 1864 erfolglos blieben, gelang es ihm, den Kompositionswettbewerb der ''Société Sainte-Cécile'' gleich zweimal für sich zu entscheiden: 1852 mit der ''Ode à Sainte-Cécile'' und 1857 mit seiner F-Dur Symphonie, der ''Urbs Roma''. Ab den 1870er Jahren entwickelte Saint-Saëns eine ausgedehnte internationale Konzerttätigkeit. Auch Wien zählte zu den Städten, in denen er mehrfach auftrat und große öffentliche Aufmerksamkeit erlangte.<ref>Stéphane 2012, 135f.</ref>

==Engagement in der ''Société nationale de musique''==
[[File:Société-nationale-de-musique-logo-1871.jpg|thumb|Logo der ''Société Nationale de Musique'']]Mit der ''Société nationale de musique'' gründete Saint-Saëns gemeinsam mit [[Romain Bussine]] 1871 eine Institution, die sich der Aufführung zeitgenössischer Symphonik und Kammermusik von französischen Komponist*innen verschrieb. Die Initiative zielte darauf ab, den Stellenwert der in Frankreich lange als nachrangig betrachteten Instrumentalmusik zu stärken und ihre Präsenz im öffentlichen Konzertleben nachhaltig zu erhöhen. Anders als längere Zeit in der musikwissenschaftlichen Forschung angenommen,<ref>Strasser 2001, 251</ref> bestand das Ziel der ''Société'', wenngleich ihr Wappen das patriotisch anmutende Motto „ars gallica“ schmückte<ref>Société Camille Saint Saëns: https://camille-saint-saens.org/1871-ars-gallica/</ref> und sie ausschließlich französischen Komponist*innen die Mitgliedschaft gewährte,<ref>Duchesneau 2020</ref> nicht in der feindlichen Abschottung französischer Musik gegenüber Einflüssen aus dem deutschsprachigen Ausland. Vielmehr sollten die von Saint-Saëns und Bussine koordinierten Konzertaktivitäten der ''Société'' französischen Komponist*innen Anreiz bieten, sich produktiv mit jenen instrumentalen Gattungen und kompositorischen Verfahren auseinanderzusetzen, die von den als „klassisch“ und „modern“ wahrgenommenen deutsch-österreichischen Komponisten maßgeblich entwickelt worden waren, um in der Folge auch in jenen musikalischen Bereichen eigene Akzente setzen zu können, in denen die deutsch-österreichische Musik als vorbildlich galt.<ref>Strasser 2001, 238, 251</ref> In diesem Sinne fungierte die ''Société'' mit ihren Präsidenten Saint-Saëns und Bussine als ein Ort des Kulturtransfers: Vor dem Hintergrund des nach der Niederlage im Deutsch-Französischen Krieg aufgekommenen „patriotisme musical“<ref>Phémius [Camille Saint-Saëns] 1872), 285</ref> zielte ihr Programm auf die Erstarkung der von [[Romain Rolland]] als „musique pure“ und von Arthur Pougin als „musique saine“<ref>Pougin 1872, 197</ref> bezeichneten Instrumentalmusik in Frankreich ab,<ref>Rolland 1908, 229–30</ref> deren Wiege und Hochblüte auch Saint-Saëns im deutschsprachigen Raum verortete.<ref>Strasser, 2001, 238</ref>

In den 1880er Jahren entbrannte innerhalb der ''Société'' ein Richtungsstreit. Eine jüngere Generation um [[Vincent d’Indy]] plädierte dafür, Konzerte, in denen Kammermusik aufgeführt wurde, für internationale Komponist*innen zu öffnen. Saint-Saëns votierte hingegen für die Aufrechterhaltung des Status quo, der alleinig die Aufführung von Werken französischer Komponist*innen vorsah. Nachdem die ''Société'' 1886 mehrheitlich beschlossen hatte, auch Werke nicht-französischer Komponist*innen in die Konzertprogramme aufzunehmen, trat Saint-Saëns aus der Gesellschaft aus.<ref>Strasser, 2012, S. 115</ref> Ein Jahr später übernahm er die Präsidentschaft der ''Société des compositeurs de musique''. In Reaktion auf die Entwicklung der ''Société nationale de musique'' ließ er in den Statuten dieser ''Société'' festschreiben, dass es für alle Zeit untersagt sei, ausländische Komponisten in die Programme der Konzerte aufzunehmen.<ref>Schnapper 2012, 118f.</ref>

==Schriftstellerische Tätigkeit==
Seit den frühen 1870er Jahren veröffentlichte Saint-Saëns regelmäßig Artikel, Essays, Rezensionen und Reiseberichte. Bis zu seinem Lebensende verfasste er nahezu 500 Beiträge, die in über 100 verschiedenen Publikationsorganen erschienen.<ref>Soret 2012, 260</ref>

Die Bedeutung dieser Schriften liegt weniger in einer musikwissenschaftlichen Systematik als in ihrer Vermittlerfunktion hinsichtlich ästhetischer Fragen. In seinen Veröffentlichungen machte Saint-Saëns die französische Leserschaft mit Werken, Komponisten und musikalischen Entwicklungen des deutschsprachigen Raums vertraut. Seine publizistische Auseinandersetzung etwa mit Johann Sebastian Bach, Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart, Ludwig van Beethoven, [[Franz Schubert]], Robert Schumann<ref>https://www.deutsche-biographie.de/gnd118611666.html#ndbcontent</ref> und Richard Wagner<ref>https://www.deutsche-biographie.de/gnd118594117.html#ndbcontent</ref> dokumentiert sein Bestreben, die französische Öffentlichkeit für ästhetische Traditionen zu sensibilisieren, die außerhalb Frankreichs florierten, denen in Frankreich selbst aber nur geringe Beachtung zuteilwurde. Besonders hervorzuheben sind in diesem Kontext die Essaybände ''Harmonie et mélodie'' (1885), ''Portraits et souvenirs'' (1900), ''École buissonnière'' (1913) und ''Au courant de la vie'' (1914) .

==Die Wiener Rezeption der ''Poèmes symphoniques''==
Als Saint-Saëns im März 1876 erstmals nach Wien reiste und dort seine ''poèmes symphoniques'' ''Danse macabre'' und ''Phaéton'' dirigierte, reagierte die für ihre mehrheitlich konservative Haltung bekannte Wiener Musikkritik mit Begeisterung. Der Presseerfolg wurzelte in der weithin geteilten Überzeugung, dem Franzosen Saint-Saëns sei es gelungen, die ästhetischen Ideale der symphonischen Tradition des deutschsprachigen Raumes in seiner Programmmusik fruchtbar zu machen. In seiner „enorme[n] Technik im Satzbau“<ref>Schelle (29.03.1876), 1</ref>, seiner „eminente[n] Geschicklichkeit in der Mache“<ref>[anslick]. (02.04.1876), 2</ref> und der „tüchtige[n] Durcharbeitung“<ref>ahm. [A. H. Mayer] (23.03.1876), 2</ref> des thematischen Materials sah die Kritik zudem Saint-Saëns’ Bestreben ausgedrückt, „die Schleusen der deutschen classischen Musik für französische Kunst zu eröffnen“<ref>Schelle (23.05.1876), 2</ref>. Seine vielfach behauptete geistige Nähe zu Bach und Beethoven<ref>Schelle (29.03.1876), 1</ref> habe Saint-Saëns zum „einzige[n] Vertreter des Classicismus“<ref>Ambros (28.03.1876), 282</ref> unter den modernen französischen Komponisten erhoben. Dabei sei Saint-Saëns trotz seiner Orientierung an deutschen Vorbildern kein bloßer Epigone. Vielmehr habe er es verstanden, die als deutsch wahrgenommene kompositorische Gründlichkeit mit französischem Esprit zu verbinden.<ref>Florestan [Johann Georg Woerz] (02.04.1876), 2</ref> Gerade in dieser Synthese erblickte die Presse die besondere Qualität seines Schaffens. So führte etwa Eduard Hanslick<ref>https://www.musiklexikon.ac.at/ml/musik_H/Hanslick_eduard.xml</ref> den „eigenthümlichste[n] Reiz“ von Saint-Saëns’ Musik darauf zurück, dass dieser sich „so ganz an deutscher Musik herangebildet“ habe und „dabei doch Franzose geblieben“ sei.<ref>H[anslick]. (02.04.1876), 2</ref>

Bei seinem Wiener Aufenthalt am 3. März 1879 brachte Saint-Saëns das ''poème symphonique'' ''La Jeunesse d’Hercule'' zur Aufführung. Im Gegensatz zu den enthusiastischen Reaktionen gegenüber ''Danse macabre'' und ''Phaéton'' von 1876 wurde dieses Werk von der Musikkritik überwiegend ablehnend aufgenommen. Hatte man Saint-Saëns drei Jahre zuvor noch als einen an Bach und Beethoven geschulten Vertreter eines französischen Klassizismus gefeiert, so ordnete man ihn nun der „Berlioz-Liszt’schen Richtung“<ref>Thahn, (05.03.1879), 3</ref> zu. In den Augen vieler Rezensenten war an die Stelle des vormals gerühmten Gleichgewichts von deutscher Gründlichkeit und französischem Esprit ein Übermaß an Effekthascherei getreten. So beklagte Eduard Schelle<ref>https://www.musiklexikon.ac.at/ml/musik_S/Schelle_Eduard.xml</ref> verallgemeinernd, die Franzosen beschränkten sich „mit Vorliebe auf Tonmalerei, auf Schilderung äußerlicher, dem Wesen der Musik fernliegender Acte“, da sie sich nicht wie die „ehrlichen Deutschen“ in die „Innerlichkeit“ der Musik vertieft hätten.<ref>Schelle (07.03.1879), 2</ref> Die französische „Pikanterie“<ref>ahm. [A. H. Mayer] (23.03.1876), 1</ref>, die 1876 noch als reizvolle Ergänzung einer im Kern als deutsch aufgefassten Kompositionsweise gegolten hatte, erschien angesichts der vermeintlich fehlenden musikalischen Tiefe nun als wertloses Zeichen ästhetischer Oberflächlichkeit.

An dieser Einschätzung hielt die Wiener Kritik auch im folgenden Jahrzehnt fest. Die nahezu einhellig negativ rezipierte Aufführung von ''Le Rouet d’Omphale'' vom 8. Januar 1888 verdeutlicht, wie nachhaltig sich die Wahrnehmung von Saint-Saëns’ Programmmusik seit seinem ersten Wiener Aufenthalt verändert hatte. Zwar bedachte die Kritik Saint-Saëns’ Meisterschaft der Instrumentation weiterhin mit Anerkennung, doch wurde diese Einschätzung vom Vorwurf der „Schwäche der Erfindung“<ref>Kalbeck (12.01.1888), 2</ref> überschattet. Das Werk sei nicht mehr als „ein geistreiches Nichts“<ref>dr. h. p. [Hans Paumgartner] (24.01.1888), 2</ref>.

Die außergewöhnlich positive Aufnahme im Jahr 1876 beruhte somit im Wesentlichen auf der Überzeugung, Saint-Saëns habe die ästhetischen Prinzipien der deutsch-österreichischen Klassik in seinen ''poèmes symphoniques'' erfolgreich implementiert. Seine Programmmusik erschien der Wiener Kritik damit zugleich als Anerkennung der von ihr behaupteten hegemonialen Stellung deutscher Kunst innerhalb des europäischen Kulturraums. Als sich seine später aufgeführten ''poèmes symphoniques'' nicht mehr in diesen Deutungsrahmen einfügen ließen, interpretierte die Wiener Kritik die Werke als Ausdruck von Saint-Saëns’ Abkehr vom deutschen Kunstideal. Die scharfe Ablehnung, welche die Wiener Musikkritik Saint-Saëns ab 1879 entgegenbrachte, erklärt sich daher erst vor dem Hintergrund eines Musikdiskurses, der dem deutsch-österreichischen Kulturraum eine Vormachtstellung zuschrieb und von nicht-deutschen Komponisten erwartete, ihr Schaffen an den dort geltenden ästhetischen Idealen auszurichten. Die Wiener Rezeption von Saint-Saëns’ Programmmusik macht damit sichtbar, wie stark musikalische Werturteile im Wien des späten 19. Jahrhunderts von Vorstellungen kultureller Hegemonie geprägt waren.<ref>Schumann 2026</ref>

==Quellen und externe Links==
<references />

==Bibliografie==
===Primärliteratur===
*ahm. [A. H. Mayer]: Musik. In Morgen Post 26/82 (23.03.1876), S. 1f.
*Ambros, A[ugust] W[ilhelm]: Musik. Philharmonisches Concert. – Hellmesbergers Quartett Soiréen. – Saint Saëns. In Wiener Zeitung. Wiener Abendpost. Beilage 71 (28.03.1876), S. 282f.
*dr. h. p. [Hans Paumgartner]: Feuilleton. Concerte. In Wiener Zeitung. Wiener Abendpost 19 (24.01.1888), S. 1f.
*H[anslick]., Ed[uard].: Feuilleton. Musik. (Italienische Oper. – Concerte. – Saint Saëns. In Neue Freie Presse. Morgenblatt 4167 (02.04.1876), S. 1–3.
*Florestan [Johann Georg Woerz]: Concerte. In Wiener Sonn- und Montags-Zeitung 14/27 (02.04.1876), S. 2f.
*Kalbeck, Max: Feuilleton. Concerte. In Die Presse 41/12 (12.01.1888), S. 1f.
*Phémius [Camille Saint-Saëns]: Musique. In La Renais- sance littéraire et artistique 1/36 (28.12.1872), S. 285.
*Pougin, Arthur: La Société nationale de musique et le mouvement musical actuel. In Le Ménestrel 38/18 (31.03.1872), S. 197.
*Rolland, Romain: Musiciens d’aujourd’hui. Paris: Hachette et cie 1908, S. 229–30.
*Saint-Saëns, Camille: Harmonie et mélodie. Paris: Calmann Lévy 1885.
*Saint-Saëns, Camille: Portraits et souvenirs. Paris: Société d'édition artistique 1900.
*Saint-Saëns, Camille: École buissonnière. Notes et souvenirs. Paris: Pierre Lafitte et Cie 1913.
*Saint-Saëns, Camille: Au courant de la vie. Paris: Dorbon-Aîné 1914.
*Schelle, E[duard].: Feuilleton. Musikalische Rückschau. II. Concerte. In Die Presse 29/141 (23.05.1876), S. 1–3.
*Schelle, E[duard].: Feuilleton. Concerte. In Die Presse 29/87 (29.03.1876), S. 1–3.
*Schelle, E[duard].: Feuilleton. Concerte. In Die Presse 32/65 (07.03.1879), S. 1f.
*Thahn, T. B.: Oper und Concerte. In Wiener Zeitung. Wiener Abendpost (05.03.1879), S. 3f.
===Sekundärliteratur===
*Duchesneau, Michel, Art. 1871. La Société Nationale de musique (2020). In Nouvelle histoire de la musique en France (1870-1950)<br>http://emf.oicrm.org/nhmf-1871 (12.06.2026).</br>
*Jost, Peter: Art. Saint-Saëns, Camille (2005/2016). In MGG Online, https://www.mgg-online.com/articles/mgg11256/1.1/mgg11256 (12.06.2026).
*Leteuré, Stéphane: Saint Saëns: The Traveling Musician. Camille Saint Saëns and His World. Princeton/Oxford: Princeton University Presse 2012, S. 134–141
*Soret, Marie-Gabrielle: Saint-Saëns, Writer. In Camille Saint Saëns and His World. Princeton/Oxford: Princeton University Presse 2012, S. 260–265
*Stegemann, Michael: Saint-Saëns in Germany. In: Jann Pasler (Hg.): Camille Saint Saëns and His World. Princeton/Oxford: Princeton University Presse 2012, S. 141–160.
*Schnapper, Laure: Saint Saëns as President of the Société des Compositeurs (1887–1891). In Camille Saint Saëns and His World. Princeton/Oxford: Princeton University Presse 2012, S. 118–124.
*Schumann, Bianca: Umstrittene Tongemälde. Die Rezeption symphonischer Programmmusik in Wien (1857–1900). Wien: Hollitzer Wissenschaftsverlag 2026 (Wiener Veröffentlichungen zur Musikwissenschaft 59) i. Dr.
*Strasser, Michael: The Société Nationale and Its Adversaries: The Musical Politics of L’Invasion germanique in the 1870. In 19th Century Music 24/3 (2001), S. 225–251.
*Strasser, Michael: Providing Direction for French Music: Saint-Saëns and the Société Nationale. In Camille Saint Saëns and His World. Princeton/Oxford: Princeton University Presse 2012, S. 109–117.

==Autorin==
Bianca Schumann

Onlinestellung: 08/07/2026

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Hannah — Wed, 08 Jul 2026 12:36:18 GMT

Hannah lud Datei:Société-nationale-de-musique-logo-1871.jpg hoch Logo der Société Nationale de Musique, Paris, Scan eines Drucks von 1871 Public Domain via Wikimedia Commons https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Soci%C3%A9t%C3%A9-nationale-de-musique-logo-1871.jpg

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== Beschreibung ==
Logo der Société Nationale de Musique, Paris, Scan eines Drucks von 1871

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Hannah — Wed, 08 Jul 2026 12:35:21 GMT

Hannah lud Datei:Saint-Saëns-circa-1880.jpg hoch Camille Saint-Saëns circa 1880 Quelle: Bibliothèque nationale de France, département Musique Public Domain via Wikimedia Commons https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Saint-Sa%C3%ABns-circa-1880.jpg

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== Beschreibung ==
Camille Saint-Saëns circa 1880

Quelle: Bibliothèque nationale de France, département Musique

Public Domain via Wikimedia Commons
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Guido Adler

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	Einer der großen internationalen Musikwissenschaftskongresse nach dem Krieg war die von Adler 1927 in Wien federführend organisierte und von Bund und Stadt Wien veranstaltete Beethoven-Zentenarfeier. Einer der Festredner war Romain Rolland,<ref>Beethoven-Zentenarfeier 1927, 66-74</ref> der für Adler neben Hermann Abert seine „Aufgabe glänzend erfüllt“<ref>Adler 1935, 111</ref> habe. Zum musikalischen Programm zählte ein Ballett, das aus Tänzen von Jean-Philippe Rameau zusammengestellt wurde. Aufsehen erregten die von Adlers Schüler Rudolf Ficker geleiteten Aufführungen von „Gotischer Mehrstimmigkeit“ (u.a. mit Perotin) in der Hofburgkapelle.<ref>Adler 1935, 113; Beethoven-Zentenarfeier 1927, 35, 37</ref> An diesem Kongress nahm auch Henry Prunières teil, der hier über Adlers Anregung die Gründung einer neuen internationalen musikwissenschaftlichen Gesellschaft vorschlug,<ref>Adler 1935, 113</ref> die noch im selben Jahr in Basel als Internationale Gesellschaft für Musikwissenschaft gegründet wurde, deren erster Ehrenpräsident Adler wurde und die bis heute besteht. Prunières schrieb auch für die zweite, 1930 erschienene Auflage von Adlers ''Handbuch der Musikgeschichte'' das Kapitel über die französische Moderne.<ref>Adler 1930, 1058-1074</ref>		Einer der großen internationalen Musikwissenschaftskongresse nach dem Krieg war die von Adler 1927 in Wien federführend organisierte und von Bund und Stadt Wien veranstaltete Beethoven-Zentenarfeier. Einer der Festredner war Romain Rolland,<ref>Beethoven-Zentenarfeier 1927, 66-74</ref> der für Adler neben Hermann Abert seine „Aufgabe glänzend erfüllt“<ref>Adler 1935, 111</ref> habe. Zum musikalischen Programm zählte ein Ballett, das aus Tänzen von Jean-Philippe Rameau zusammengestellt wurde. Aufsehen erregten die von Adlers Schüler Rudolf Ficker geleiteten Aufführungen von „Gotischer Mehrstimmigkeit“ (u.a. mit Perotin) in der Hofburgkapelle.<ref>Adler 1935, 113; Beethoven-Zentenarfeier 1927, 35, 37</ref> An diesem Kongress nahm auch Henry Prunières teil, der hier über Adlers Anregung die Gründung einer neuen internationalen musikwissenschaftlichen Gesellschaft vorschlug,<ref>Adler 1935, 113</ref> die noch im selben Jahr in Basel als Internationale Gesellschaft für Musikwissenschaft gegründet wurde, deren erster Ehrenpräsident Adler wurde und die bis heute besteht. Prunières schrieb auch für die zweite, 1930 erschienene Auflage von Adlers ''Handbuch der Musikgeschichte'' das Kapitel über die französische Moderne.<ref>Adler 1930, 1058-1074</ref>

	Lobte A. in seinem ''Handbuch'' „das friedliche Zusammenarbeiten von Vertretern verschiedener Nationen“<ref>Adler 1924, VII</ref>, so war auch er nicht immer gefeit gegen nationale Stereotype, etwa wenn er in Jugendjahren die ''Danse macabre'' von Camille de Saint-Saëns als „pikantes Zeug“<ref>Boisits 2015, 153, 166</ref> apostrophierte oder im Ersten Weltkrieg von der Überlegenheit deutsch-österreichischer Musik gegenüber jener von den Gegnern überzeugt war: „Der Russe, der Franzose, der Engländer könnten uns als Sieger nicht ihre Tonerzeugnisse aufnötigen, sie würden durch Jahrhunderte an unserer Tonkunst zu zehren haben.“<ref>Adler 1915, 161</ref>		Lobte A. in seinem ''Handbuch'' „das friedliche Zusammenarbeiten von Vertretern verschiedener Nationen“<ref>Adler 1924, VII</ref>, so war auch er nicht immer gefeit gegen nationale Stereotype, etwa wenn er in Jugendjahren die ''Danse macabre'' von [[Camille Saint-Saëns]] als „pikantes Zeug“<ref>Boisits 2015, 153, 166</ref> apostrophierte oder im Ersten Weltkrieg von der Überlegenheit deutsch-österreichischer Musik gegenüber jener von den Gegnern überzeugt war: „Der Russe, der Franzose, der Engländer könnten uns als Sieger nicht ihre Tonerzeugnisse aufnötigen, sie würden durch Jahrhunderte an unserer Tonkunst zu zehren haben.“<ref>Adler 1915, 161</ref>

	Neben solchen Aussagen stehen aber viele, die die Wertschätzung gegenüber der Musik und der Musikforschung außerhalb Österreichs und Deutschlands bezeugen. Adler gehört auch zu den frühesten Vertretern der Musikwissenschaft, die überzeugt waren, dieses Fach nur als internationale Unternehmung durchführen zu können. Davon legen unrealisierte Projekte wie die ''Monumenta historiae musices'' aus den 1880er Jahren, aber auch noch seine letzte große Publikation, das ''Handbuch der Musikgeschichte'', seine Teilnahme an internationalen Kongressen und die Organisation von solchen sowie sein umfassender Briefwechsel<ref>Guido Adler papers, boxes 17-36</ref> mit vielen Kollegen und Institutionen aus dem Ausland Zeugnis ab.		Neben solchen Aussagen stehen aber viele, die die Wertschätzung gegenüber der Musik und der Musikforschung außerhalb Österreichs und Deutschlands bezeugen. Adler gehört auch zu den frühesten Vertretern der Musikwissenschaft, die überzeugt waren, dieses Fach nur als internationale Unternehmung durchführen zu können. Davon legen unrealisierte Projekte wie die ''Monumenta historiae musices'' aus den 1880er Jahren, aber auch noch seine letzte große Publikation, das ''Handbuch der Musikgeschichte'', seine Teilnahme an internationalen Kongressen und die Organisation von solchen sowie sein umfassender Briefwechsel<ref>Guido Adler papers, boxes 17-36</ref> mit vielen Kollegen und Institutionen aus dem Ausland Zeugnis ab.