Camille Saint-Saëns

Camille Saint-Saëns, um 1880

Camille Saint-Saëns (* 9. Oktober 1835 in Paris, † 21. Dezember 1921 in Algier) zählt zu den bedeutendsten Akteur*innen des österreichisch-französischen Kulturaustauschs im späten 19. und frühen 20. Jahrhundert. Kaum eine andere musikschaffende Persönlichkeit seiner Generation setzte sich in vergleichbarer Weise für die Rezeption deutsch-österreichischer Instrumentalmusik in Frankreich ein und trug zugleich so nachhaltig zur Präsenz französischer Musik im deutschsprachigen Raum bei. Während im Frankreich des 19. Jahrhunderts Oper und Musiktheater den Konzertbetrieb dominierten, widmete sich Saint-Saëns in seinem kompositorischen Schaffen vielfach auch kammermusikalischen und symphonischen Gattungen. Dabei orientierte er sich in vielfältiger Weise am klassischen Stil, wie er sich seit dem 18. Jahrhundert im deutschsprachigen Raum entwickelt hatte und der im französischen Musikleben bis weit in die 2. Hälfte des 19. Jahrhunderts eine untergeordnete Rolle spielte.

Biographisches

Bereits in früher Kindheit zeigte Saint-Saëns eine außergewöhnliche musikalische Begabung. Seine im Alter von zwei Jahren einsetzende Ausbildung war bald durch eine intensive Beschäftigung mit dem klassischen Repertoire geprägt. So studierte er ab seinem achten Lebensjahr im Klavierunterricht bei Camille Stamaty sowie im Theorie- und Kompositionsunterricht bei Pierre Maleden Werke von Johann Sebastian Bach, Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart, Christoph Willibald Gluck und Ludwig van Beethoven. Das Œuvre dieser Komponisten blieb Saint-Saëns, ebenso wie die klassische deutsch-österreichische Musiktradition im Allgemeinen, zeitlebens ein zentraler Bezugspunkt in seinem musikkulturellen Handeln.

Nach dem Abschluss seines Studiums am Conservatoire de Paris im Jahr 1852 wirkte Saint-Saëns zunächst als Organist an Saint-Merry, bevor er 1857 an die bedeutende Pariser Église de la Madeleine berufen wurde. In dieselbe Zeit fällt seine erste Begegnung mit Franz Liszt, der fortan zu seinen wichtigsten Förderern zählte und sich bis zu seinem Lebensende nachhaltig für Saint-Saëns’ künstlerisches Schaffen einsetzte.

Internationale Anerkennung erlangte Saint-Saëns in den folgenden Jahrzehnten nicht nur als Organist, sondern auch als Pianist und Dirigent. Und auch für den Komponisten Saint-Saëns stellte sich früh Erfolg ein, wenngleich seine Instrumentalwerke aufgrund ihrer starken Orientierung am klassischen Stil zunächst im deutschsprachigen Raum auf größere Resonanz stießen als in Frankreich. Während seine Bewerbungen um den Prix de Rome in den Jahren 1852 und 1864 erfolglos blieben, gelang es ihm, den Kompositionswettbewerb der Société Sainte-Cécile gleich zweimal für sich zu entscheiden: 1852 mit der Ode à Sainte-Cécile und 1857 mit seiner F-Dur Symphonie, der Urbs Roma. Ab den 1870er Jahren entwickelte Saint-Saëns eine ausgedehnte internationale Konzerttätigkeit. Auch Wien zählte zu den Städten, in denen er mehrfach auftrat und große öffentliche Aufmerksamkeit erlangte.

Engagement in der Société nationale de musique

Logo der Société Nationale de Musique

Mit der Société nationale de musique gründete Saint-Saëns gemeinsam mit Romain Bussine 1871 eine Institution, die sich der Aufführung zeitgenössischer Symphonik und Kammermusik von französischen Komponist*innen verschrieb. Die Initiative zielte darauf ab, den Stellenwert der in Frankreich lange als nachrangig betrachteten Instrumentalmusik zu stärken und ihre Präsenz im öffentlichen Konzertleben nachhaltig zu erhöhen. Anders als längere Zeit in der musikwissenschaftlichen Forschung angenommen, bestand das Ziel der Société, wenngleich ihr Wappen das patriotisch anmutende Motto „ars gallica“ schmückte und sie ausschließlich französischen Komponist*innen die Mitgliedschaft gewährte, nicht in der feindlichen Abschottung französischer Musik gegenüber Einflüssen aus dem deutschsprachigen Ausland. Vielmehr sollten die von Saint-Saëns und Bussine koordinierten Konzertaktivitäten der Société französischen Komponist*innen Anreiz bieten, sich produktiv mit jenen instrumentalen Gattungen und kompositorischen Verfahren auseinanderzusetzen, die von den als „klassisch“ und „modern“ wahrgenommenen deutsch-österreichischen Komponisten maßgeblich entwickelt worden waren, um in der Folge auch in jenen musikalischen Bereichen eigene Akzente setzen zu können, in denen die deutsch-österreichische Musik als vorbildlich galt. In diesem Sinne fungierte die Société mit ihren Präsidenten Saint-Saëns und Bussine als ein Ort des Kulturtransfers: Vor dem Hintergrund des nach der Niederlage im Deutsch-Französischen Krieg aufgekommenen „patriotisme musical“ zielte ihr Programm auf die Erstarkung der von Romain Rolland als „musique pure“ und von Arthur Pougin als „musique saine“ bezeichneten Instrumentalmusik in Frankreich ab, deren Wiege und Hochblüte auch Saint-Saëns im deutschsprachigen Raum verortete.

In den 1880er Jahren entbrannte innerhalb der Société ein Richtungsstreit. Eine jüngere Generation um Vincent d’Indy plädierte dafür, Konzerte, in denen Kammermusik aufgeführt wurde, für internationale Komponist*innen zu öffnen. Saint-Saëns votierte hingegen für die Aufrechterhaltung des Status quo, der alleinig die Aufführung von Werken französischer Komponist*innen vorsah. Nachdem die Société 1886 mehrheitlich beschlossen hatte, auch Werke nicht-französischer Komponist*innen in die Konzertprogramme aufzunehmen, trat Saint-Saëns aus der Gesellschaft aus. Ein Jahr später übernahm er die Präsidentschaft der Société des compositeurs de musique. In Reaktion auf die Entwicklung der Société nationale de musique ließ er in den Statuten dieser Société festschreiben, dass es für alle Zeit untersagt sei, ausländische Komponisten in die Programme der Konzerte aufzunehmen.

Schriftstellerische Tätigkeit

Seit den frühen 1870er Jahren veröffentlichte Saint-Saëns regelmäßig Artikel, Essays, Rezensionen und Reiseberichte. Bis zu seinem Lebensende verfasste er nahezu 500 Beiträge, die in über 100 verschiedenen Publikationsorganen erschienen.

Die Bedeutung dieser Schriften liegt weniger in einer musikwissenschaftlichen Systematik als in ihrer Vermittlerfunktion hinsichtlich ästhetischer Fragen. In seinen Veröffentlichungen machte Saint-Saëns die französische Leserschaft mit Werken, Komponisten und musikalischen Entwicklungen des deutschsprachigen Raums vertraut. Seine publizistische Auseinandersetzung etwa mit Johann Sebastian Bach, Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart, Ludwig van Beethoven, Franz Schubert, Robert Schumann und Richard Wagner dokumentiert sein Bestreben, die französische Öffentlichkeit für ästhetische Traditionen zu sensibilisieren, die außerhalb Frankreichs florierten, denen in Frankreich selbst aber nur geringe Beachtung zuteilwurde. Besonders hervorzuheben sind in diesem Kontext die Essaybände Harmonie et mélodie (1885), Portraits et souvenirs (1900), École buissonnière (1913) und Au courant de la vie (1914) .

Die Wiener Rezeption der Poèmes symphoniques

Als Saint-Saëns im März 1876 erstmals nach Wien reiste und dort seine poèmes symphoniques Danse macabre und Phaéton dirigierte, reagierte die für ihre mehrheitlich konservative Haltung bekannte Wiener Musikkritik mit Begeisterung. Der Presseerfolg wurzelte in der weithin geteilten Überzeugung, dem Franzosen Saint-Saëns sei es gelungen, die ästhetischen Ideale der symphonischen Tradition des deutschsprachigen Raumes in seiner Programmmusik fruchtbar zu machen. In seiner „enorme[n] Technik im Satzbau“, seiner „eminente[n] Geschicklichkeit in der Mache“ und der „tüchtige[n] Durcharbeitung“ des thematischen Materials sah die Kritik zudem Saint-Saëns’ Bestreben ausgedrückt, „die Schleusen der deutschen classischen Musik für französische Kunst zu eröffnen“. Seine vielfach behauptete geistige Nähe zu Bach und Beethoven habe Saint-Saëns zum „einzige[n] Vertreter des Classicismus“ unter den modernen französischen Komponisten erhoben. Dabei sei Saint-Saëns trotz seiner Orientierung an deutschen Vorbildern kein bloßer Epigone. Vielmehr habe er es verstanden, die als deutsch wahrgenommene kompositorische Gründlichkeit mit französischem Esprit zu verbinden. Gerade in dieser Synthese erblickte die Presse die besondere Qualität seines Schaffens. So führte etwa Eduard Hanslick den „eigenthümlichste[n] Reiz“ von Saint-Saëns’ Musik darauf zurück, dass dieser sich „so ganz an deutscher Musik herangebildet“ habe und „dabei doch Franzose geblieben“ sei.

Bei seinem Wiener Aufenthalt am 3. März 1879 brachte Saint-Saëns das poème symphonique La Jeunesse d’Hercule zur Aufführung. Im Gegensatz zu den enthusiastischen Reaktionen gegenüber Danse macabre und Phaéton von 1876 wurde dieses Werk von der Musikkritik überwiegend ablehnend aufgenommen. Hatte man Saint-Saëns drei Jahre zuvor noch als einen an Bach und Beethoven geschulten Vertreter eines französischen Klassizismus gefeiert, so ordnete man ihn nun der „Berlioz-Liszt’schen Richtung“ zu. In den Augen vieler Rezensenten war an die Stelle des vormals gerühmten Gleichgewichts von deutscher Gründlichkeit und französischem Esprit ein Übermaß an Effekthascherei getreten. So beklagte Eduard Schelle verallgemeinernd, die Franzosen beschränkten sich „mit Vorliebe auf Tonmalerei, auf Schilderung äußerlicher, dem Wesen der Musik fernliegender Acte“, da sie sich nicht wie die „ehrlichen Deutschen“ in die „Innerlichkeit“ der Musik vertieft hätten. Die französische „Pikanterie“, die 1876 noch als reizvolle Ergänzung einer im Kern als deutsch aufgefassten Kompositionsweise gegolten hatte, erschien angesichts der vermeintlich fehlenden musikalischen Tiefe nun als wertloses Zeichen ästhetischer Oberflächlichkeit.

An dieser Einschätzung hielt die Wiener Kritik auch im folgenden Jahrzehnt fest. Die nahezu einhellig negativ rezipierte Aufführung von Le Rouet d’Omphale vom 8. Januar 1888 verdeutlicht, wie nachhaltig sich die Wahrnehmung von Saint-Saëns’ Programmmusik seit seinem ersten Wiener Aufenthalt verändert hatte. Zwar bedachte die Kritik Saint-Saëns’ Meisterschaft der Instrumentation weiterhin mit Anerkennung, doch wurde diese Einschätzung vom Vorwurf der „Schwäche der Erfindung“ überschattet. Das Werk sei nicht mehr als „ein geistreiches Nichts“.

Die außergewöhnlich positive Aufnahme im Jahr 1876 beruhte somit im Wesentlichen auf der Überzeugung, Saint-Saëns habe die ästhetischen Prinzipien der deutsch-österreichischen Klassik in seinen poèmes symphoniques erfolgreich implementiert. Seine Programmmusik erschien der Wiener Kritik damit zugleich als Anerkennung der von ihr behaupteten hegemonialen Stellung deutscher Kunst innerhalb des europäischen Kulturraums. Als sich seine später aufgeführten poèmes symphoniques nicht mehr in diesen Deutungsrahmen einfügen ließen, interpretierte die Wiener Kritik die Werke als Ausdruck von Saint-Saëns’ Abkehr vom deutschen Kunstideal. Die scharfe Ablehnung, welche die Wiener Musikkritik Saint-Saëns ab 1879 entgegenbrachte, erklärt sich daher erst vor dem Hintergrund eines Musikdiskurses, der dem deutsch-österreichischen Kulturraum eine Vormachtstellung zuschrieb und von nicht-deutschen Komponisten erwartete, ihr Schaffen an den dort geltenden ästhetischen Idealen auszurichten. Die Wiener Rezeption von Saint-Saëns’ Programmmusik macht damit sichtbar, wie stark musikalische Werturteile im Wien des späten 19. Jahrhunderts von Vorstellungen kultureller Hegemonie geprägt waren.

Bibliografie

Primärliteratur

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Sekundärliteratur

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Autorin

Bianca Schumann

Onlinestellung: 08/07/2026

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