Theater an der Wien

Theater an der Wien, verschiedene Außenansichten und eine Innenansicht, 1831

Das Theater an der Wien erweist sich als ein Ort des Kulturaustauschs zwischen Österreich und Frankreich, der von sehr widersprüchlichen Facetten geprägt ist: Erstens in Bezug auf die im 19. Jahrhundert notorische Adaption französischsprachiger Spielliteratur. Zweitens in Bezug auf die politische Dimension des theatralen Kulturkontakts, die allerdings durch die Zensurbestimmungen unterdrückt wurde. Drittens in Bezug auf die kulturelle Repräsentation, die von Gastspielen französischer Ensembles ausging.

Rezeption von Spielvorlagen zwischen Adaption und Aneignung

Die Impulse aus Paris waren in allen Theatermetropolen und damit auch in Wien dominant; die Orientierung an neuen Genres, Texten und Ideen aus diesem kulturellen Zentrum der Moderne kam einer Selbstverständlichkeit gleich. Das Repertoire des Theater an der Wien basierte im 19. Jahrhundert und darüber hinaus zu einem großen Teil auf Bearbeitungen aus dem Französischen. Die nationalkulturelle Perspektive war dabei unerheblich, vielmehr bestimmten pragmatische Logiken die Repertoireentscheidungen: die Konkurrenzsituation in Wien, die adäquate Beschäftigung der Publikumslieblinge mit ihren besonderen Fähigkeiten sowie die Suche nach Neuigkeiten gaben den Ausschlag im spekulativen Kampf um Erfolg. Die Vorlagen wurden dabei nicht selten mit einem so starken Lokalkolorit überzogen, dass von der französischen Herkunft nichts mehr spürbar war, in gegenteiligen Fällen sollte die Pariser Lebensart mit einem Schuss Pikanterie das Wiener Publikum absichtsvoll kitzeln.

In den ersten Jahren, die bezüglich Interessen und Fähigkeiten von sehr unterschiedlichen Personen dominiert wurde, profilierten sich Joseph Ritter von Seyfried sowie Ignaz Franz Castelli als Bearbeiter französischer Vorlagen. Ersterer verantwortete etwa Libretti zu drei buffonesken Opern, zu denen Étienne-Nicolas Méhul die Musik komponiert hatte, nämlich Die beiden Füchse (24.05.1803), Die Temperamente (09.07.1803) und Der Schatzgräber (07.08.1803). Castelli brachte ein wegweisendes Pariser Genre nach Wien, nämlich das von René-Charles Guilbert de Pixérécourt entwickelte Melodram. Seine erste, noch nicht unter seinem Namen firmierende Bearbeitung von Coelina ou L’enfant du mystère gelangte unter dem Titel Die Mühle in den Arpennenfelsen (14.10.1802) zur Aufführung, und 15 Monate nach der Pariser Uraufführung war 1815 in Wien auch das legendäre Ritterstück Der Hund des Aubri-de-Mont-Didier, oder: Der Wald bei Bondy (26.09.1815) zu sehen. Die Kritik attestierte Castelli eine „getreue“ Übersetzung und stellte fest, dass das Stück „dem Bearbeiter Stoff zu pikanten Verwicklungen, rührenden Schilderungen und zerschmetternden Theaterschlägen (Coups)“ liefere. Die Rezensenten haderten mit einer Wirkungslogik, die „das Herz ergreift“ jedoch „die Einwendungen des Verstandes“ zurückstoße (Der Sammler, 03.10.1815), aber sie verzichteten darauf, das Melodram diskursiv zu instrumentalisieren, um die französischsprachige Theaterpraxis gegen die deutschsprachige abzugrenzen. Als fünf Jahre später Pixerécourts Gaston von Malines, oder: Der Rache Wechselkampf nach Charles le téméraire, ou le siége de Nancy (04.06.1820) aufgeführt wurde, rechnete das Fazit mit ein, „dass der Geschmack des Publikums für solche Schaugerichte seit längerer Zeit abgestumpft“ sei (Der Sammler, 10.06.1820).

Eine neue und länger anhaltende Konjunktur hatte gerade begonnen, nämlich die Rezeption der Werke von Eugène Scribe, an der, angesichts der vielen Genres, die dieser Autor zusammen mit seinen jeweiligen Partnern zu bedienen wusste, alle Wiener Bühnen ihren Anteil hatten. Am Theater an der Wien standen zwischen 1820 und 1850 vor allem kürzere Stücke mit Musik und Gesang auf dem Spielplan, die im Französischen Vaudevilles genannt wurden. Die deutschsprachige Terminologie und ihre Abgrenzungen – Vaudeville, Liederspiel, Singspiel, Operette – war ein wiederkehrendes Thema in Fachdiskursen der Zeit. 1820 standen Die Nachtwandlerin nach La Somnambule. Comédie-Vaudeville en deux actes (10.06.1820) sowie Der Bär und der Bassa nach L’ours et le Pacha. Folie-Vaudeville en un acte (05.08.1820) auf dem Programm. Die zurückhaltende Würdigung eines Kritikers gibt Einblick in eine zentrale Verfahrensweise der Adaption Scrib’scher Vaudevilles, wenn er das „Vokal-Quartett“ und das „Tyrolerlied“ lobte, das dem Bassa am Ende dargebracht wurde. Ein Vaudeville zu bearbeiten bedeutete vor allem, Melodien bekannter Lieder festzulegen, auf die die übersetzten Reime zu singen sind. Und damit war in Wien die Anreicherung der Pariser Vorlagen mit lokalen Liedern vorgegeben. Die im Umfeld von Scribe immer wiederkehrende Formel „nach“ bzw. „aus dem Französischen“ konnte so unterschiedliche Bedeutungen annehmen – am Theater an der Wien wurden damit kaum österreichisch-französische Beziehungen bearbeitet, vielmehr wurde so der Ausgangspunkt benannt, wo die Suche nach dem großen Bedarf an vergnüglicher Unterhaltung ihren Anfang genommen hatte. Auch Johann Nestroy debütierte am Theater an der Wien in einem Scribe-Stück, nämlich am 30.08.1831 in Der Gang ins Irrenhaus.

Marie Geistinger als Schöne Helena, 1865

Ende der 1850er Jahre und bis in die 1870er Jahre hinein waren die Pariser Neuigkeiten von Jacques Offenbach das zentrale Ferment, das den Spielstätten, die auf musikalische und parodistische Wirkungsstrategien setzen, Auftrieb gab. Im Gegensatz zur Scribe-Rezeption, bei der sich alle Theater in einem Repertoire-Segment bedienen konnten, ohne in Konkurrenz zu geraten, war bei Offenbach der Wettbewerbsdruck enorm. Carl Treumann und Johann Nestroy hatten sich einen zeitlichen Vorsprung verschafft und brachten mit Hochzeit bei Laternenschein (16.10.58) die erste deutschsprachige Offenbach-Produktion am Carl-Theater heraus, wobei der Kapellmeister Carl Binder nach dem Klavierauszug die Orchesterpartien selbst komponierte. Offenbach, der wiederholt in Wien weilte, dirigierte und mit anderen Theaterdirektoren Absprachen traf, verstand es, seinen Absatzmarkt in Wien zu vergrößern. Mit Friedrich Strampfer, der ab 1862 für sieben Jahre das Theater an der Wien leitete, einigte er sich auf die deutsche Erstaufführung von kleineren Werken wie Der Brasilianer (08.10.1863), Die Kunstreiterin (15.02.1864) und Ritter Eisenfraß der letzte der Paladine (01.10.1864), die jeweils zusammen mit anderen Einaktern und Tänzen zum Theaterabend ausgebaut wurden. Als „Bluetten“ bezeichnete die Kritik diese kleinen Bühnenwerke inzwischen gewohnheitsmäßig. Dann vermochte Strampfer aber auch abendfüllende Werke an sein Theater zu binden, Die schöne Helena geriet am 17.03.1865 zu einem Triumph beim Publikum. Die ersten drei Abende stand Offenbach am Dirigentenpult, und die angeblich von ihm vermittelte Sängerin Marie Geistinger überzeugte als Helena selbst Kritiker des Werks. Mit diesem Stück wurde dem Theater an der Wien attestiert, beim Versuch, „die Operette einzuführen, sehr glücklich“ agiert zu haben. Es folgten u. a. Blaubart (21.09.1866), ein wegen seiner aufwändigen Ausstattung gefeierter Orpheus in der Unterwelt (05.01.1867), Die Großherzogin von Gerolstein (13.05.1867) und König Carotte (23.12.1876). Verzauberung, Spott und die fatalistische Beurteilung moderner Zeiten trieben bei der Beurteilung der Wiener Offenbachiaden reiche Blüten. Provokativ bemerkte etwa ein Kritiker zum König Carotte: „Man nimmt ja gegenwärtig in Paris die Dummheit wo man sie findet, und macht Operettentexte daraus, da wenigstens das deutsche Publikum keine operettistische Dummheit, die aus Frankreich kommt, zurückzuweisen wagt“. Die Offenbach-Rezeption in Wien setze vor allem Paris und Wien in ein Verhältnis, scheinbar unabhängig vom Grad der Übertragung auf Wiener Verhältnisse konnten hier Publikum und Kritik nach Belieben Ähnlichkeiten und Differenzen erkennen. Geistinger avancierte ab 1869 zusammen mit Maximilian Steiner zur ersten Direktorin des Theater an der Wien. Während der Phase der intensiven Offenbachpflege hatten sich Komponisten wie Franz von Suppè, Carl Millöcker und Johann Strauß (Sohn) mit Operetten hervorgetan, die französischen Vorbildern Entscheidendes verdankten, aber in der Folge als „Wiener Operetten“ den Spielplan des Theater an der Wien bestimmten.

Politische Umbrüche und Wiener Theater

Politischen Entwicklungen in Frankreich betrafen seit der Revolution 1789 die Donaumonarchie und ihr Zentrum; zuweilen waren die Auswirkungen in Wien sehr konkret zu spüren. Und sie waren je nach sozialer Zugehörigkeit, Bildungsstand und politischen Standpunkten mit Bewunderung, Begeisterung, Hoffnungen, Abscheu oder Ängsten verknüpft. Aber für den zensurierten Theaterbetrieb war das österreichisch-französische Verhältnis in politischer Hinsicht tabu. Diese Unterdrückung des Politischen lenkt den Blick auf den zensurfreien Revolutionssommer 1848 im Theater an der Wien, als dort durch Aufführungen nach französischen Vorlagen aktuelle soziale Konflikte aufgegriffen wurden: Erstens eine zweiteilige Adaption des Romans Le Juif errant von Eugène Sue mit dem Titel Der ewige Jude, die um 1845 der Schauspieler Carlschmidt ausgearbeitet hatte; und zweitens eine Adaption des Stücks Der Lumpensammler von Félix Pyat. Die Bearbeitung des Romans von Sue stellte die „Arbeiter-Frage“ in den Mittelpunkt, indem ausbeuterische Verhältnisse hinsichtlich Entlohnung und Arbeitszeit mit einem sozial agierenden Fabrikanten kontrastiert werden, der seine Arbeiterschaft auch mit Wohnungen und Essen versorgt und sie zudem am Gewinn beteiligt. Auf der Bühne wurde gezeigt, wie Jesuiten ihrerseits Arbeiter aufwiegelten, um genau diesen Musterbetrieb zu stürmen und zu zerstören. Pyat nutzte in Le chiffonier de Paris die auf starke Kontraste angelegten Mittel des Melodrams, um das soziologische Helldunkel von Aristokratie und Proletariat zu schildern, wobei Mord, Betrug und Romantik ihren Anteil nehmen und im glücklichen Ende der Mörder seiner Strafe zugeführt wird. Die beiden Teile von Carlschmidts Sue-Adaption erreichten ab dem 24.06.1848 zusammen sieben Aufführungen, der von Joseph Kupelwieser bearbeitete Lumpensammler brachte es am 26.07.1848 auf eine einzige. Die theatrale Evokation sozialer Missstände, die mit der Botschaft aufwartete, dass gesellschaftliche Verhältnisse veränderbar sind, hatte also auch im Revolutionsjahr einen eklatanten Misserfolg. Ein Kritiker berichtete zwar, dass es „viel Gejohle und Beifall von dem ungebildeten und unberechenbaren Teil des spärlichen Publikums“ gegeben habe, aber die Journalisten nutzten diese Aufführungen vor allem, um Künste und Politik in Frankreich bzw. der „Metropole des Luxus“ zu geißeln, und eine klare Abgrenzung zwischen der „Barbarei des Geschmacks“ samt Zerfall von Politik und Gesellschaft in Frankreich gegen die „kräftigen, noch unverdorbenen Sinne der Deutschen“ abzugrenzen. „Sue hat mit seinen Werken den Samen der europäischen Revolutionen ausgestreut. Er hat schon Früchte getragen, blutige Früchte, und wird sie wohl noch tragen“, stand zu Der ewige Jude am 3. Juli im Österreichischen Courier. Zu Pyat fiel die Reaktion am 28.07. noch grundsätzlicher aus. „Ähnliche Stücke treten die eigentliche Bedeutung der Bühne zu Boden, sie veredeln den Menschen nicht, sondern vielmehr sie entedeln ihn, sie zeigen ihm nicht Lichtseiten des menschlichen Lebens, sondern grauenhafte, verzerrte Nachtbilder, voll Verzweiflung, Kummer und Elend.“

Nach der Niederschlagung der Revolution war an solche Theaterversuche nicht mehr zu denken. Der Hof kündigte seine Loge im Theater an der Wien und beklagte in Franz Pokornys Repertoire „Piecen in radicaler und socialer Richtung, die in der Regel die Parteileidenschaften unter dem Publikum rege machen“. Aber auch die Rezensenten trauten sich nicht mehr so abschätzig über Pariser Theater zu schreiben. Durch die Förderung des Nationalgefühls, an dem sich die in diesen Jahren als „National-Theater an der Wien“ bezeichnete Spielstätte aktiv beteiligte, blieb aber die abwertende Kontrastierung französischen und deutschsprachigen Theaters in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts ein fixer Topos des journalistischen Theaterdiskurses. „Sinnlichkeit“ und „Frivolität“ wird dem französisch inspirierten Repertoire unterstellt, ein pädagogisches Volkstheater mit moralischer Wirkung ist demgegenüber der Maßstab, an dem die zahllosen Charakter- und Sittenbilder gemessen wurden, die sich als genuin deutschsprachige Kultur verstanden wissen wollten. Das „Original-Volksstück“ Zaunschlupferl von Alois Berla, das 1857 im Theater an der Wien aufgeführt wurde, wählte in diesem Sinne mit erheblicher Verzögerung die Besetzung Wiens durch die Franzosen 1809 als Erzählrahmen, um die patriotische Allianz der Landbevölkerung mit der Armee zu feiern und die französischen „Feinde“ lächerlich zu machen.

Pariser Gastspiele für die beste Gesellschaft

Einen sehr unterschiedlichen Reflexionsraum zur bewussten Vermessung des kulturell „Eigenen“ und „Anderen“ oder zur Einsicht in die kulturelle Verwobenheit von Paris und Wien eröffneten Gastspiele französischer Truppen, die in einer auffallenden Häufung in den Jahren 1856–1858 erfolgten. Vom 26.03.1856 bis zum 21.04.1856 gastierten Pierre Levassor, angekündigt als der „erste Komiker des Theaters Palais Royal“, und „Mademoielle Teisseire“ vom Théâtre du Gymnase in Paris mit einer Truppe am Carl-Theater. Vom 16.01.1857 bis zum 27.03.1857 spielte die französische Schauspieltruppe von „Brindeau et de Chapiseau“ am Theater an der Wien. Édouard Brindeau, 1842 bis 1854 als Schauspieler an der Comédie Française beschäftigt, tourte mit rund 15 Personen durch Europa und repräsentierte das Pariser Theater auch in Wien. Schon im Folgejahr fand sich vom 02.01.1858 bis zum 26.02.1858 die personell noch etwas größere Truppe des „Mr. Briol“ dort ein. Die Aufführungen richteten sich offensichtlich an eine vermögende und kulturell mit der französischen Kultur und Sprache verbundene Schicht des Adels sowie des Besitz- und Bildungsbürgertums. Der Rezensent der Wiener Vorstadt-Zeitung gab zu Protokoll, dass alles, was „Wien an Vornehmheit besitzt“, im Theater zugegen war und „den süßen Lauten der französischen Sprache mit einem Entzücken wunderbarer Art lauschte“. Zudem wurde selbst auf „den Sitzen im Parterre von uns Wienern nur Französisch gesprochen“. Seinen Bericht über das Gastspiel von Brindeau bettete er in eine allgemeine Betrachtung zum „Übergewicht, welches Frankreich über Europa gewonnen, den Einfluss, den es auf alle transrhenanischen Menschenkinder ausübt“, ein. Als Höhepunkte wurden die Dramen von Alexandre Dumas dem Jüngeren gefeiert, 1857 kam Le Demi-Monde die größte Aufmerksamkeit zu, 1858 La Dame aux Camélias. Die Kritik begleitete die Gastspiele sehr engagiert und keinesfalls unkritisch. Insgesamt luden die Gastspiele dazu ein, die Adaptionsleistungen der Wiener Bühnen rückwirkend zu bewerten und die Stärken und Schwächen des Wiener und Pariser Theaters zu reflektieren. Und an den moralischen Fragen, die durch die Stücke von Dumas aufgeworfen wurden, gab es ein großes Ergötzen, das aber meist in die Konklusion mündete, dass die Verhältnisse in der Hauptstadt der Demi-Monde eben doch nicht mit Wien zu vergleichen seien. Der Modus der Rezeption war dem bewussten und direkten Kulturkontakt verpflichtet, was andere Sichtweisen stimulierte als jene, die im Hinblick auf Übersetzungen und Adaptionen üblich waren.

Gastspiele aus Frankreich waren im Theater an der Wien in seiner Funktion als Festspielhaus der Wiener Festwochen ab 1962 wieder präsent, wobei sich in den Einladungen sowie der Art und Weise, wie sie in Wien anmoderiert wurden, jeweils der Zeitgeist des Festivals manifestierte. 1965 wurde dem vor zehn Jahren geschlossenen Staatsvertrag gedacht, wofür die Wiener Festwochen das programmatische Motto „Kunst in Freiheit“ ausgaben. Eingeladen wurden repräsentative Theaterproduktionen aus den vier ehemaligen Besatzungsmächten. Aus Paris reiste das Ensemble des Théâtre de France unter der Direktion von Jean-Louis Barrault und Madeleine Renaud an; sie zeigten Le mariage du Figaro von Pierre A. Beaumarchais in Kostümen von Yves Saint-Laurent, Rhinocéros von Eugène Ionesco. Barrault hatte in beiden Produktionen Regie geführt und er spielte mit. In der dritten Produktion mit Renaud und Barrault in den Hauptrollen, Samuel Becketts Oh! Les beaux jours, hatte Roger Blin die Regie übernommen. Im Juni 1974 war mit Phèdre von Jean Racine in der Inszenierung von Antoine Boursellier eine Produktion des Théâtre de Gymnase aus Marseille zu Gast. Die Wahl wurde im Zusammenhang mit der Dezentralisierung der Künste in Frankreich im Programmheft begründet. Im Juni 1981 erreichte mit Jérôme Savary und seinem Grand Magic Circus der Geist der 1968er-Jahre das Theater an der Wien, wo die Truppe Molières Le bourgeois gentilhomme interpretierte. Wenn alle diese Einladungen auf der Basis unterschiedlicher Werthaltungen besonders repräsentative Theaterkunst in den historischen Theaterraum führten, so saßen sich Ende Mai 2018 vor allem Zuschauende sonst getrennt existierender Fangruppen gegenüber, wodurch sich das Interieur zeitweilig verfremdete. Für Stadium versammelte Mohamed El Khatib Anhänger und Anhängerinnen des RC Lens in Nordfrankreich auf der Bühne, die dort erzählten, was ihnen ihre treue Anhängerschaft zu diesem Fußballverein bedeutet. Und für die Festwochenproduktion wurden sie mit Fans des SK Rapid Wien zusammengeführt, die dasselbe taten. Gegenüber saßen im Parket, den Logen und den Rängen die Theaterfans, wodurch sich – teils in französischer, teils in deutscher Sprache – eine kulturelle Begegnung der besonderen Art ereignete.

Bibliographie

Primärliteratur

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• Sue, Eugène: Der ewige Jude. Dramatisches Gemälde in 5 Abtheilungen. Nach dem Französischen des Eugène Sue für die deutsche Bühne bearbeitet von Carlschmidt. Leipzig: Sturm und Koppe, ca. 1846.
• Sue, Eugène. Der ewige Jude, zweiter Theil. Dramatisches Gemälde in fünf Abtheilungen und einem Epilog. Nach dem Französischen des Eugène Sue für die deutsche Bühne bearbeitet von Carlschmidt. Leipzig: Sturm und Koppe, ca. 1846.

Sekundärliteratur

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  https://anno.onb.ac.at
  
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• Wiener Festwochen. Programmbuch-Archiv 1951–2025.
  https://www.festwochen.at/programmbuecher
  

Autor

Stefan Hulfeld

Onlinestellung: 20/01/2026

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